《戏剧》2021年第2期丨陆笑笑：当下戏剧舞台服饰创新认知误区辩识及对策

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《戏剧》中央戏剧学院学报电子版

当下戏剧舞台服饰

创新认知误区辩识及对策

陆笑笑

上海戏剧学院博士研究生

内容提要丨Abstract

舞台服饰艺术伴随演出的繁荣，一方面具有新思维新手段的作品不断涌现；另一方面也出现了因创新认知辩识上欠科学性而导致功能价值、表现手法、创作意念的偏失。“戏”“类”“美”三个方面是舞台服饰在艺术创作多样化今天的认知新成分，是对最本质属性的遵循与承继，尊重舞台服饰功能的规则内容，才能使新思维、新技术、新材料在创新的承继中不失舞台服饰基本功能价值，使表现手法、创作意念贴切舞台创新，在新认知原则下塑造富有时代气息的角色形象，服务于当下戏剧舞台艺术创作。

With the prosperity of the performance, the stage costume art also gains its own development. On the one hand, the works with new ideas and new skills come to the fore; on the other hand, the deficiencies of functional value, expression techniques and creative ideas appear due to the unscientific interpretation of innovation. Nowadays, three aspects as “theatre”, “category”, and “aesthetic”, have become new cognitional elements in various creations of costume, and inherited its fundamental nature. Only by respecting the principles of costume function can we preserve its basic function value when we apply new ideas, new techniques and new materials. In this case, we can find the way to suit our expressions and creative ideas to stage innovations, to create images as our own generation under new cognitional principles, and to serve the current theatre stage.

关键词丨Keywords

舞台服饰 创新认知 误区辩识 对策

costume, innovative cognition, identification of misunderstanding, measurement

舞台服饰自戏剧生成而存在，与化妆造型一起，通过角色化的装扮来揭示剧目的种类、时空、事件、风格，为演出服务。重提舞台服饰新认知，是为解决面对当下舞台种种新造型、新手法的出现而产生认知偏差问题而应时产生的需要。强调舞台服饰无论如何创新，其本质意识不能丧失。当然，随着戏剧观念与社会审美的变化，其价值意义也有了新的内涵，这就导出了认知与承继的问题。重申舞台服饰认知的内容，集中在贴切戏而不是服装秀的“戏”、符合剧种规定又富有鲜明样式的“类”、具备服饰艺术造型本质的“美”三方面。这里的“戏”是指舞台要求的、戏剧规定的、情境制约的；“类”是指静与动的不同肢体要求、唱与说的不同呈现方式、生活形态与抽象形态的不同处理；“美”是指无论何种角色造型都要遵循服饰美学的本质规定，即使是丑角也是艺术美的化身。“戏”“类”“美”三者是舞台服饰在新时代艺术创作多样化的今天，必须遵循的基本功能及规则。提出“戏”“类”“美”原则是对戏剧的敬重，也是舞台服饰设计在创新理念下的科学求证，“戏为大”“戏为本”是一切创作的原则。

舞台服饰是戏剧舞台艺术中不可或缺的重要部分，其成分与戏文编导一样，即塑造戏剧角色、讲述戏剧故事、描绘戏剧情节、传达戏剧主旨。它是将剧目文本、编导意念转化为视觉符号的一个载体。这也就意味着舞台服饰设计创新必须注重功能属性并持有鲜明的类型概念。而有的设计师在理念和手法上根据自己的理解和需要，一味主张设计意识的行为化，所谓“艺高人胆大”的自我陶醉。舞台服饰艺术进入新时代，一方面优秀的作品不断涌现；另一方面也出现了因不重视戏剧属性及舞台服饰设计的功能要求的现象，导致了角色造型上的片面化和碎片化，且有一股仿摹追逐之风，这归根到底是片面地理解了创新。

一、重申舞台服饰的价值取向

洞察当下戏剧舞台服饰创新的认知误区，有必要对其功能价值重申，也就是“戏为大”“戏为本”原则的再探讨。功能价值是事物或方法所发挥出的有利作用，具有效能性，能满足对象的需要，也是一种行为模式，通过这个行为使某物实现它的目的。舞台服饰与化妆造型一起，承担着角色形象塑造并起装扮作用。通过装扮来揭示剧目的种类、时空、事件、风格，为戏剧服务。在戏剧诸多成分中，舞台服饰属于人物造型一类，有一定的独立性。舞台服饰在语汇形态、表达方式、功能价值与其他艺术形态有所不同。建立在戏剧与服饰两大功能体系的规则及形态之间，二者相互关联，服饰有戏，戏靠服饰，集中反映在“戏”“类”“美”的认知上。迈入新时代，舞台服饰在形式、题材、技艺等方面遵循创新意识，涌现出千姿百态的不同艺术作品。在创新意识的支配下，同样需要对舞台服饰这个艺术门类的独特作用进行再思考，尤其针对服饰在戏剧规定及空间制约下需要进行不同呈现方式的科学说明。无论何种角色的服饰形象塑造，都要遵循戏剧类型与服饰美学的本质规定，淡漠这些就是偏失，就将游离于舞台服饰所要求的内涵规定和形态塑造价值之外。

强调舞台服饰的创新,首先是要以认知上的敬畏为前提。孔子说：“君子有三畏：畏天命，畏大人，畏圣人之言。”（《论语季氏》）朱熹说：“然敬有甚物，只如畏字相似，不是块然兀坐，耳无闻目无见，全不省事之谓，只收敛身心，整齐纯一，不恁地放纵，便是敬。”（《朱子语类》卷12）从舞台服饰的“类”来看，京剧表演艺术家、中国戏曲服饰改良的标志性人物梅兰芳，早年编演过“时装戏”，尝试在传统京剧表演中运用现代生活服饰，最终却放弃了“时装戏”的改良，继而转向新编古装戏。为什么梅兰芳前后态度会有如此的转变呢？他自己给出的解释是“移步不换形”。1931年梅兰芳到上海演出，在那里亲眼看到了经由日本引进的西式舞台装置，观摩潘月樵和夏氏兄弟等人编演的“时装戏”。回京后他创作“时装戏”的热情高涨，排演了《孽海波澜》等一系列时装戏。继《一缕麻》之后他的创作热情又转向了古装，从自己创作“时装戏”的实践中他深切地感受到，京剧表现现代生活，内容与形式存在着矛盾。传统戏的服饰造型可以夸张、变形，在音乐的伴奏下有利于歌舞表演。但“时装戏”表演的是现代故事，演员穿戴不可以夸张、变形，需要生活化，应尽量接近日常生活里的形态。这样的服饰造型限制了戏曲表演动作的可舞性，等于直接摒弃了戏曲服饰动作性、舞蹈化的属性规定。梅兰芳服饰改良过程中的敢于否定且回归，是坚守戏曲服饰“类”的胆略，所以，20世纪20年代的“时装戏”改革并没有因为新文化运动闯将的赞赏而毁损戏曲表演艺术的形态。

20世纪80年代的话剧《WM我们》,由空政话剧团导演王贵，演员濮存昕、李雪健、刘佩琦等共同打造。该剧讲述了几位知青在冬、春、夏、秋四个季节里经历的不同命运，每个季节都代表一段历史时期：“冬”代表知青阶段；“春”是面对高考的人生重新选择；“夏”是返城之后的挣扎；“秋”是一番曲折经历后的困惑。以四季来对应人生思索……该剧的服装设计在尊重写意式叙述文本的基础上，大胆运用色块来分别对应四个季节和角色心境，这就是生活的“类”和戏剧的“类”在融合基础上做了设计上的升华。他们身着清一色的银灰色大衣在舞台上连成一片庞大的色块，在一阵类似踢踏舞的强烈动作之后,六个演员猛然一转身,同时展露了铁红色的大衣后背,使观众眼前顿时连成一片铁红色，然后是长时间的顿歇,足足有半分钟之久。失落的自尊、卑微的自卑、饱郁的愤世嫉俗、辛酸的自我嘲讽，通过服饰设计的创意，传达生命的意义与人生的价值。这就是服饰造型在遵循文本的基础上找到了一种与之对应的“类”。“类”在这里就是色彩语言与戏的巧妙对应。设计师把色彩看作一种象征物,认为不同的色彩有着不同的“内在音响”，不同色彩的强烈对比将角色造型、动作需求、色彩象征有机地组合成一个有意味的整体,可视、可听、可感的舞台空间形式直接对观众心灵发生影响。这种舞台服饰创新意识高度对应戏剧编导的规定，是一种科学的态度。

再以北京人民艺术剧院被誉为“史诗戏剧典范”的《茶馆》服饰造型为例，它体现了对历史考据严谨、人物性格塑造鲜明的敬畏。“《茶馆》中的所有人物，特别是王利发（于是之扮演）、常四爷（郑榕扮演）、秦二爷（蓝天野扮演）、庞太监（童超扮演）、松二爷（黄宗洛扮演）等，他们的一笑一颦，举手投足，都并非生活中的自然形态，而是经过加工提炼的，是表现力更强、更有韵味、更具美感的艺术创造。整台戏演员们的表演彼此默契、出神入化，达到了炉火纯青的地步，创造了话剧表演的美学境界”。[1]《茶馆》表演的生活态，已经达到出神入化的境界。此时服装只需要与此对应，无论是于是之还是梁冠华版本的王掌柜，服饰造型都倾向生活典型化的真实，几乎不用化妆，戴上头套帽子、穿上服装就上台。这里“生活态”的服装不是不经修饰的日常衣服，而是助力于演员表演，依附整台戏剧而生的角色造型。它以近似“生活态”面貌展现，用朴实无华的“生活态”描绘出了一幅旧中国50年历史的画卷。“人们看到的不仅仅是‘一片生活’，而是经过高度典型化、高度美化的‘戏剧’”。[1]舞台服饰的创意选材必须坚持从深有感受的真实生活出发，将作品的倾向融化在人物的命运描写之中。《茶馆》服饰造型就是从话剧类服饰“5W”设计原则出发，创造崭新的结构形式来刻画人物，在坚守话剧“类”的准确定位、“戏”的结构呈现、“美”的生活典型揭示等作用不失的基础上，通过二度创作，充分发挥舞台服饰的艺术特色，功能价值油然而生。借用饰演过《茶馆》中“常四爷”的濮存昕的话：“《茶馆》要不要创新？要不要改变面貌？但我觉得，以我们目前的水平，在还没有形成完好的创意之前，不要随便改。”

舞台服饰的功能价值有多种成分及形态，也就是有不同的路径与选择。梅兰芳戏服改革尝试后的回归，是一种契合中国戏曲服饰艺术的程式制度；《WM我们》是在多元戏剧形态探索中寻找了一种对应戏剧表演形态的样式；北京人艺的一些经典剧目的服饰造型设计在价值取向上的“不变”而构成它鲜明的符号特征，成为戏剧舞台上的一个范式。

二、舞台服饰创新认知的误区

当下，舞台服饰的样式创新一直都是业界难题，主要反映为功能价值、表现手法、创作意念上的偏失。总的来说，是创新认知上的误区。反映在设计理念上，一变化就跑戏，没变化又老套；手段运用一变化就削弱戏的成分等方面。在主张设计创新的今日，舞台服饰创新是必然之路，要走出一条迎合新时代舞台角色造型新样式之路，要在设计意识上做到不让其“类”偏失、“戏”偏失、“美”偏失。

反映在功能价值上，要有戏而不是服装秀的“戏”，符合剧种规定又富有鲜明样式的“类”，具备服饰艺术造型本质的“美”，这应是新的认知内容。亚里士多德《诗学》中讲：“一切艺术都是模仿，戏剧是对各种生活的行动的模仿，清晰地表述了戏剧的本质。服饰造型作为角色包装是对角色的定性，对生活的记叙。”[2]就艺术作用而言，无论其在表达上采用何种语言，在结构上都具有许多的相似性。大多数描述的都是个体（实例）、类（概念）、属性以及关系来构成有作用的要素。这里涉及舞台服饰所讲的“类”，非传统意义上的剧种分类，而是根据舞台服饰艺术的鲜明特性来确立的分类，是将舞台服装和戏剧规定性结合来进行新的分类探讨。这个“类”是从服装功能出发考量，大致可分为两大类：“肢体类”和“语言类”。二者之间共同的要求是必须具有戏剧性和角色感，不同的是肢体类更服务于动作，语言类更服务于塑形、服务于生活形象的表真。舞台服饰艺术作为角色的身体包装，参与戏剧活动，它的装扮性就取代了本身的实用性，成为一种“视觉表演”。舞台表演不但重在“表”，更是重在“演”。“表”是表象，“演”是动作举止与舞台行为。现今很多设计师只注重表，不注重演，究其原因就是对舞台服饰作用的强调，对剧本的体验不够、角色的分析不足等方面。“演”是为了完成剧目角色的舞台造型要求，而服饰设计的“表”是提供一个外貌上的表现形式，只有将外貌上的“表”和动作上的“演”融合一体，才能为角色造型“神形兼备”提供可能，很多剧目的服饰设计要么有服饰的形，而无戏剧的神，要么有戏剧的神，而无服饰的形。

舞台服饰认知误区中“类”的偏失，主要表现在对类型界定上的混乱。如戏曲服饰采用话剧服饰设计的时空真实性及语汇写实性，或是话剧服饰运用戏曲服饰设计的装饰手法，更甚者脱离剧中类型及文本的情境规定，盲目追求新潮和所谓的当代主义，以造型语言上的做作来宣扬所谓的设计创新。凡贫困必“补丁”、凡战争灾难必“打褶”、凡舞蹈必“渐变”、凡戏曲必“堆绣”、凡受刑必“绘丙烯”等。某台吕剧讲述的是战争年代山东省广饶县刘集村共产党员和群众一起保护中国最早的中文译本《共产党宣言》的故事。整体服装设计运用了渐变、抽褶、盘绣、压皱、绘丙烯等多种表现手法，这类服饰设计意识采用了多元素的集约式手段，本意上是想以手法的丰富与变幻来营造舞台的张力，让观众看上去细节满满，可谓煞费苦心，实则是在舞台空间的整体画面上凌乱而破碎，服装细节处理根本没考虑舞台与角色分配的位置经营，使得有些服饰局部特别突兀，削弱了角色与角色之间戏剧关系的区分。其中有件受刑后的“血色”服装，运用绘丙烯的手法刷满红色颜料，毫无留白，“血色”与“衣色”混为一体，无法辨别究竟是要表现受刑后的伤痕累累，还是衣服本身就是红色，整台戏的服装因烦琐的堆积割碎了角色形象的整体性，削弱了形象的力度。观众不但没有被重重叠叠的衣饰所折服，反而是思绪在戏中跳进跳出，产生一种压抑与不适感。这一现象的产生，正是由于对本体属性中戏的敬畏缺失所致。戏曲服饰属性有它鲜明的类别，它的美感还不仅仅在于装饰的唯美与写意，更在于应配合高度动作化的程式表演。所以，服饰设计形态上的“表”是手段，“演”是服务于角色塑造与角色人物关系的设计目标。“表”的手段与“演”的目的，二者之间巧妙融合，才是舞台服饰“类”的本体内容之一。另外，舞台服饰作用中“类”的偏失，还体现在忽略动作成分。动作是角色叙述戏剧故事，传达戏剧精神的载体。“戏剧是动作的艺术,戏剧的心理—动作本质是戏剧的戏剧性所在,而戏剧理论的核心问题就是戏剧性的问题”[3]（P125）。肢体类的舞台服饰在设计上往往忽略动感为主旨的意识，这个服饰上的动感是由戏剧性、舞台性、表演性等多方面的规定和支配。如有的舞剧服饰过分强调装饰层次，束缚了肢体进行动作。

舞台服饰认知中的“戏”，拥有表象和内涵两种属性规定，表象是外在的构成形态，内涵是透过表象而蕴含的戏剧成分。舞台上所呈现的很大一部分剧目服饰，只注重服饰设计的形态表象，对性格、身份、年龄、地域等内涵指标有所偏失。例如,远古题材新编京剧《大舜》的服饰造型采用了大面积不规则泼墨手段。把每套服装独立出来看，是具有独立的样式与风格，这种形态不是不行，但是它更倾向于独立设计师在做系列化服装设计的表现手法。这种美是在一个元素指标层面上的，一旦置于舞台角色关系当中，这种风格化、系列化的艺术表现手法就显得削弱了性格、淡化了身份、掩盖了年龄。“这部戏尤为可贵的是题材。远古神话题材具有人物完整性和故事真实性不足等特点，这使该剧拥有独特的艺术面貌，通过舜病危时回顾自己的一生，写出了一代圣贤的情怀、责任与担当。该剧克服了以往同类型题材京剧创作中故事单一、剧情空泛等问题，二度创作亦克服了故事不好看、演唱不精彩、艺术表现不贴近京剧本体等通病，艺术水准较高。目前该剧人物区别感略有欠缺，人物形象鲜明度不够，人物性格没有得到很好的凸显。建议服装、造型上有一些区分度。演员表演可再把握一些细节，如表现老年舜和青年舜时，声腔要依据年龄进行调整，以符合人物特点。”[4]可见，服饰美的装饰元素与手段转换到舞台上，它成为一个戏剧情态了，需要对角色的鲜明性、角色的身份性、角色的性格化这些指标有充分的把握。只有将这些指标呈现，这个美的元素才有价值、才有生命力、才能为角色塑造的鲜明化起到相应的功效，否则就是脱离了舞台服饰与戏剧系统关系的独立存在。如果只追求设计师所谓的风格，缺失了鲜明的角色塑造，削弱了人物之间的区别感，剥离了舞台服饰创新意识的系统关系，所谓的美都有种冒进之嫌。

所谓舞台服饰认知中的内涵，是通过服饰形象来参与矛盾与冲突的组织及编排，这种架构往往被忽视，造成这一现象的根本原因在于设计者对文本架构缺少研读，对导演意图把握不准，对舞台整体风格走向了解不透，以及对戏的立意比较茫然。例如很多民国题材的舞台服饰，表象上具备了年代感与身份感，而在角色与角色之间的矛盾与冲突关系,没有很清晰地拉出不同的块面组合,来使戏剧矛盾和冲突更有标识性，而这种标识性是舞台服饰戏剧性的最本质作用。

舞台服饰中的“美”，与其他门类的服饰有着根本区别。舞台服饰的“美”有一个尺度，这个尺度就是围绕角色塑造的定量与定性。失量为平淡，过量为媚俗。例如，有些舞台剧目过度强调简约，认为“less is more”是设计的最高境界，而忽略了对身份、年代等细节的刻画，如某台现代戏曲的所有服装都是白底上用中国画写意手段来作为装饰，意图追求形式创新，本意是想体现戏曲装饰的虚拟，然而舞台呈现上不但丧失了角色与角色之间的关系，反而使服饰美与角色感的本质单一，这就是失量。反之，有些舞台剧目过度地追求装饰元素的叠加，将不同的肌理效果、不同的饰件堆积一起，某台神话题材的舞剧从主演到配角，每个造型上有多层不同质感的材料来披挂、粘贴，角色身上塑型的面积的宽度达到一米左右，内外还有多层重叠，其重量与厚度严重束缚了演员的肢体表演，与舞剧服装类型所规定的高度动作化及角色语汇符号化相悖。神话的想象力并不代表在设计语汇上的天马行空和元素堆积的漫无边际，这样必然导致戏剧性的缺失，这又是“美”的过量。

三、舞台服饰创新中的承继对策

舞台服饰创新认知有一个承继的关系，需要寻找既匹配于功能价值本质又体现鲜明时代表情的手段，明确设计创新以承继为原则。设计创新的前提必须是建立在对“类”“戏”“美”方面含有新成分的承继。这个新成分的承继原则是时代文化多元性、承续性、国际性文化大背景下围绕舞台服饰艺术而引发的。创新是时代的需要，是时代的必然，准确把握舞台服饰艺术的功能价值及属性是创新的前提与保证。作用由内容支撑，没有内容的作用谈何功能价值，能进一步发挥功能属性新价值的“艺高人胆大”才是尊重艺术标准及艺术规则又富有艺术个性主张的“胆大”。认知新时代舞台服饰创新的承继，对策上大致有如下几个切入点：

其一，融入现代成分。在不脱离舞台服饰功能价值本质属性与文本文学规定的基础上，倡导融入时代“美”的成分。借用现代审美意识来丰富功能内容，并运用到剧目上。舞台服饰的呈现形式出现多元化是时代的进步，值得推崇。如舞台新媒体艺术的介入，不仅使舞台服饰的表现方式发生了质的变化，也使得人们对舞台服装的审美产生了变革，更使舞台服装的内涵得到延伸。多媒体情景剧《西游》的服饰，所有演员身上都是简约的白色块面，靠影像的投射产生丰富的色彩与图像变化，来烘托西游情景。这种新语汇运用不但颠覆了舞台服饰的概念，也让服饰更贴戏的题材、更贴“戏”的大胆尝试，是值得推崇的新认知内容，也寻找到了创新的对策。再如，尚长荣先生在《曹操与杨修》中饰演的曹操及《贞观盛事》中饰演的魏徵，装扮上以传统戏曲服饰程式的“类”来结合现代服饰装饰美的创意。曹操以黑、红、金为主的传统戏曲服饰的新“五色”体系；魏徵借用时尚流行色来揭示角色身份，装饰纹样也是采用电脑喷绘来营造历史真实，既凝重又含时尚色相的变化。前者的黑、红、金色生成权谋、生成的意境而超凡脱俗；后者的时尚色系成为居士的传神写照。

其二，为强化角色造型服务。无论什么新潮的设计流派影响舞台艺术，服饰为演出服务的功能不能变。“构成情境的最重要的因素是人物之间的关系，人物关系可以分成矛盾关系与非矛盾关系”。[5]舞台服饰造型的定语是舞台，塑造角色是它“类”的本体规定。随着戏剧多元理念创新及多种技术手段的涌现，舞美空间营造中的服饰内容作用于戏剧文本，拓展并升华文本的文学性，既守文本的格又破文本的限，将戏剧文学性升华至诗意的舞台视觉元素来构成审美空间，把戏剧文本中人物生活所隐含的角色定势，通过服饰语言外化出来，通过富有时代设计感、现代戏剧观的形象营造来彰显新时代戏剧价值。如上海沪剧院原创现代戏《一号机密》，讲述的是共产党人为守护党的机密文件不畏艰难、敢于牺牲的故事。该剧的女主角是两个双胞胎姐妹，这样的人物设定可以说是这部剧的难点也是亮点，需要通过服饰造型来区分姐妹两人的身份，这对于设计师来说是一种挑战。设计师通过灰色的竖条纹材料来求雅致的外观，揭示姐姐的成熟与稳重，妹妹的服饰前半部分用明快小花及格子来体现其单纯与稚嫩，后半部分套用姐姐的服饰来对应代替姐姐守护一号机密的身份转换，明快转为雅致，完成了戏剧情节的传达，每一次服饰造型的切换均说明一个戏剧线索，包括处理上用同样的服饰造型来混淆身份，体现地下工作者为保护机密文件的不畏艰辛。

其三，理念要新。当下强调舞台服饰创新意识需建立在功能承继之上，结合运用新时代设计思维多元意识与新技术新材料运用手段。舞台服饰造型的鲜明来自富有时代的表征，守正是对舞台服饰本质内含的坚守，创新是时代创新的需要，新时代舞台服饰需要在设计意识上吸收能反映时代特征的种种手法与创造理念。如现代题材的话剧服饰设计，还是要深入生活，对生活服饰形象有一个典型性的性格分类，在典型性性格分类的基础上，再根据戏剧矛盾与结构的需要，将服饰造型元素分配到对应的角色之中，通过典型化、个性化、性格化的设计语汇来完成角色的装扮塑造。也就是服饰的角色塑造要有它鲜明的典型性，典型性中要有生活形象的共性，生活形象的共性要有生活体验的基础。一定程度上的舞台服饰是对生活的模仿，对史实的尊重，对角色造型的用心。如今，舞台上很多作品都体现出守正创新的姿态，既有明确的创新认知，又赋予认知新的内涵，创新不失本质。以石家庄京剧院创作的现代京剧《挂云山》为例，这类纯抗战的题材，设计创新意识上敢于突破传统戏曲的服饰程式，大胆借助富有河北地域色彩的武强年画元素，而此年画非彼年画，尊重戏曲服饰装饰性的“类”并作进一步强调。这种年画元素运用的巧妙，在于非年画的复制，而是将传统年画打碎，以虚代实，汲取年画鲜明的色彩成分来体现剧目的地域规定、戏曲剧种规定。这种突破传统程式的手法尝试，就是认知新内容。手法的创新而非概念，既要符合舞台服饰艺术的创造规律，又要贴切戏剧的属性规定。可见，创新首先是理念上认知的创新；其次才是手段的合理，需要从根本上明确认知的承继关系。创作态度既要回归初心，又要顺应时代来潜心思考，不故步自封，不拾人牙慧，不知难而退，以饱满而热情的精神去求知、求新、求变。

其四，活用新手段。舞台服饰围绕设计创新认知及承续，可借助科艺融合及大舞美的理念。舞台服饰要体现新时代新思维的意识，已不仅仅局限于传统剧场及剧种的认知范畴，需要适应不同的演出空间及演出类型，尤其是新技术与新材料的手段活用。可借助不断涌现的新兴科技，如3D打印或数码印花技术就广泛受到了舞台服饰设计师的青睐。“这种技术又称增材制造技术，是一种建立在计算机辅助设计和数字建模基础上，通过软件与数控系统将专用材料按照挤压、烧结、熔融、光固化、喷射等方式逐层堆积，制造出实体物品的制造技术。它能将受到传统制造方式约束而无法实现的复杂结构件制造变为可能”[6]。正因数码印花工艺的灵活、快速、周期短以及随需服务等特点，可为设计师因传统技术或时间紧迫而无法实现的设计，提供一片广阔空间。同时这些技术还能够改变因市场面料或者图案过于生活化，不符合舞台需求的局限，使得设计师在进行设计创新时因找不到合适面料而受牵制的窘境。如上海沪剧院原创现代戏《一号机密》中女主角的一系列以条纹为元素贯穿的旗袍，设计师就采用了数码打印的技术来解决了花色问题，完整地体现了设计构想。将舞台服饰创新的新技术、新材料看作是当下创新的支撑与帮衬，以此来丰富当下的舞台形象，才是科学的态度。否则，它会削弱舞台艺术的戏剧性。舞台服饰既需要新技术，又不能技术至上，这是创新的原则。时刻怀着对作品的创造之心，勇于吸纳新技术、新材料、新手段并灵活运用，通过艺术与技术来打造舞台服饰新面貌。

舞台服饰创新认知涉及舞台服饰功能价值的“守正”及“创新”两个方面是辩证关系，任何艺术形态都处在特定的社会之中，是发展的、现时的、动态的。我们不能一味强调舞台服饰认知中阻碍发展的成分，更需对舞台服饰的功能价值、表现手法、创作意念有一个具有时代需求的认知，用辩证的理性能力来理解它。尊重舞台服饰最本质的价值取向，丰富具有时代表情的价值内容,设计创新才能不依照个人意愿随心所欲。所以说，舞台服饰在某种程度上并非传达设计师一家之言的个人秀，“戏为大”是舞台艺术的根本，“戏要新”是时代的使命。舞台艺术作为一门综合的艺术，在倡导大舞美的今天，归属戏剧的舞台服饰，有一个从量变（服饰）到质变（戏）的全新认知，从文本到舞台、从舞台到剧场、从剧场到观众的递进过程。它告诉我们，反映在理念与手法中的创新必须有节制、有规则，重新认知舞台服饰不是回避创新，而是在认知上怀有一种面向未来的科学态度，规避创新认知的误区，在辩识中寻求对应的策略。

参考文献

[1]宋宝珍.它的每一次舞台亮相都成为文化热点[N].文汇报，2019-03-05.

[2]亚里士多德.诗学[M].陈中梅，译.北京：商务印书馆，1996.

[3]谭霈生.戏剧本体论[M].北京：北京大学出版社，2009.

[4]京剧《大舜》“二改”修改会专家发言摘编[N/OL].光明网-文艺评论频道，2019-09-16.[2021-01-16].https://wenyi.网址未加载/2019-09/16/content_33161620.htm

[5]周宁，朱玉宁.回归戏剧本体—重读谭霈生戏剧理论[J].四川戏剧，2013.

[6]谢冬梅.3D打印技术的科艺融合发展及其对品牌时装影响趋势[J].品牌研究，2019.

学报简介

《戏剧》（中央戏剧学院学报）是中华人民共和国教育部主管，中央戏剧学院主办的戏剧影视学术期刊，1956年6月创刊于北京，原名《戏剧学习》，为院内学报，主编欧阳予倩。1978年复刊，1981年起开始海内外公开发行，1986年更名为《戏剧》，2013年起由季刊改版为双月刊。

《戏剧》被多个国家级学术评价体系确定为艺术类核心期刊：长期入选北京大学《中文核心期刊要目总览》、南京大学社会科学研究评价中心中文社会科学引文索引（CSSCI）；2015年入选由中国社会科学院“中国人文社会科学综合评价AMI”核心期刊，成为该评价体系建立后首期唯一入选的戏剧类期刊。现已成为中国戏剧界最具影响力的学术期刊之一，同时作为中国戏剧影视学术期刊，在海外的学术界影响力也日渐扩大。

《戏剧》旨在促进中国戏剧影视艺术专业教学、科研和实践的发展和创新，注重学术研究紧密联系艺术实践，重视戏剧影视理论研究，鼓励学术争鸣，并为专业戏剧影视工作者提供业务学习的信息和资料。重视稿件的学术质量，提倡宽阔的学术视野、交叉学科研究和学术创新。

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d.报纸文章：［序号］主要责任者.文献题名［N］.报纸名，出版日期（版次）.

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