《戏剧》2021年第2期目录丨中央戏剧学院学报

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导读

刊首语

目录

内容提要

封二丨

世界当代著名戏剧舞台艺术家系列选登之四 —— 保罗·毕加索

封三丨

关于举行第二届国际戏剧“学院奖”（理论奖）暨“‘戏剧与影视学’学科研究论坛”的公告

刊首语

2021年第2期

关于中国演剧学派及体系的研究是国内戏剧影视学界一直关注的重要课题。近年来，在国家强调“四个自信”的时代背景下，这一课题的重要性和研究的迫切性更加突显。这不仅关系到对以往中国演剧理论与方法急需切中肯綮的规律性总结，更关系到指导当下及未来国家戏剧影视创作实践该如何走的重大问题，具体切实地体现着文化的自信与自觉自主。为此，在首届国际戏剧“学院奖”的研讨主题里，我们将其置于首要位置，在第二届国际戏剧“学院奖”的论题里，我们依然将其重点推出。在本期的“学科前沿”栏目中，即有郝戎教授的《中国演剧体系构想》和青年学者刘宏伟的《突破与建构：中国现代戏剧影视演员训练与培养的探索实践》两篇文章对其探讨，希望由此引导学界积极关注，并将该问题的研究推向深入。之外是对当前戏剧影视创作实践反思的两篇文章：陆笑笑的《当下戏剧舞台服饰创新认知误区辩识及对策》和马躏非、刘超一的《“仪式传播”与“传播仪式”：春节档电影的文化反思—兼评电影〈你好，李焕英〉》，期望在理性的反思中为现实评判设立科学的坐标。

往年的第二期，我们会为大家献上世界戏剧演出年度巡礼的五彩华章，但由于疫情的原因，以剧场为生命的戏剧舞台艺术不得已画下了休止符，我们也只好按下暂停键，积蓄力量，以待明年。不过，戏剧人对于艺术的思考却并未因病毒而停歇，依然盛开出了绚丽的花朵。在本期的“经典新说”栏目里，有波兰和捷克当代演出设计的演变 ， 波兰著名戏剧艺术家塔杜施·康铎对戏剧与艺术边界的先锋性拓展，保加利亚导演亚历山大·莫尔夫的变革与集体剧场，还有格鲁吉亚导演勒凡·楚拉泽对果戈里名作《狂人日记》的舞台演绎；在“基础研究”栏目里，有对新马现代戏剧理论发端与泰国孔剧的艺术特色的探究，以及对李尔王身份与自我的探知。因此，这些篇章依然呈现出了世界戏剧百花园的繁盛，在不平凡的2021之春里，为人们送来温暖的和风。

领略了国外的戏剧风情之后，吴新苗的《“五四”前〈晨报〉上的戏曲评论与争鸣》和李龙的《夜晚的相宜与紧张:影戏与明清以降传统社会的时间管理》两篇文章，会引领人们的思绪回到国内，在民族的历史与文化、古典与现代中比较思考。

本期的最后，在“教育教学”栏目中，刊发邹慕晨、谢柏梁的《日本传统戏剧家元制发展研究》一文。该文对日本传统戏剧的人才培养情况进行了梳理分析， 这对于反思认知同样处于东方文化系统之中且有很多相似之处的我们的戏曲教育教学状况，对于我国传统戏剧人才培养的理念、方法与制度等方面的建设，都具有很好的比较与借鉴价值。

目录

学科前沿

郝戎

中国演剧体系构想

刘宏伟

突破与建构：

中国现代戏剧影视演员训练与培养的探索实践

陆笑笑

当下戏剧舞台服饰创新认知误区辩识及对策

马躏非 刘超一

“仪式传播”与“传播仪式”：春节档电影的文化反思

——兼评电影《你好，李焕英》

经典新说

于海勃

东欧舞台美术的窗口

——波兰和捷克当代演出设计的演变

黄莎莉

拓展戏剧与艺术的边界：塔杜施·康铎的视觉表达研究

[保]卡琳娜·斯蒂芬诺娃 著 陈恬 译

亚历山大·莫尔夫：变革的导演及其集体剧场

黄觉

文化交汇处的戏剧之子

——格鲁吉亚导演勒凡·楚拉泽和他的戏剧

基础研究

陈涛

跨文化传播中的“新剧”论争：

新马现代戏剧理论之发端

刘叙武 周睿

试述泰国孔剧的艺术特色

娄林

“李尔的影子”

——略论李尔王的身份与自我探知

吴新苗

“五四”前《晨报》上的戏曲评论与争鸣

李龙

夜晚的相宜与紧张:影戏与明清以降传统社会的时间管理

教育教学

邹慕晨 谢柏梁

日本传统戏剧家元制发展研究

内容提要

中国演剧体系构想

丨郝戎

本文梳理了斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系在中国的传播及发展路径与动因，并指出其中出现的偏差，由此引发对建设中国演剧体系的思考与构想。作者认为，在前辈建树的基础上，根据目前中国演剧体系的实际构成情况，通过丰富的“表现形式”揭示舞台创作的“内在规律”，创造性地进行富有中国民族文化特色的现代美学表达，进而形成“中国演剧学派”，构建“中国演剧体系”。这也是时代赋予戏剧人的责任和使命。

突破与建构：

中国现代戏剧影视演员

训练与培养的探索实践

丨刘宏伟

中国现代戏剧影视演员训练与培养的探索实践从学习和运用斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系开始，到广泛吸收和借鉴世界先进的表演训练技法，再到融通古今中外的表演艺术精髓建构“中国学派”演员训练体系，历经数十年的发展虽已取得一定的成就，但仍存在局限与不足。我们对于斯氏体系的学习还不够系统、深入，对国外新潮的训练技法和艺术经验还未能做到有分析、有选择、有批判地吸收和借鉴，未来应当在兼收并蓄中保持自身特色，在创新转化中彰显民族气质。

当下戏剧舞台服饰

创新认知误区辩识及对策

丨陆笑笑

舞台服饰艺术伴随演出的繁荣，一方面具有新思维新手段的作品不断涌现；另一方面也出现了因创新认知辩识上欠科学性而导致功能价值、表现手法、创作意念的偏失。“戏”“类”“美”三个方面是舞台服饰在艺术创作多样化今天的认知新成分，是对最本质属性的遵循与承继，尊重舞台服饰功能的规则内容，才能使新思维、新技术、新材料在创新的承继中不失舞台服饰基本功能价值，使表现手法、创作意念贴切舞台创新，在新认知原则下塑造富有时代气息的角色形象，服务于当下戏剧舞台艺术创作。

“仪式传播”与“传播仪式”：

春节档电影的文化反思

——兼评电影《你好，李焕英》

丨马躏非 刘超一

2021年春节档电影掀起观影热潮，这源自于春节文化仪式下,春节档电影的多年发展。而在这场“狂欢”过后，应该对其进行艺术品与商品、跨媒介叙事与传播、审美与媚俗等方面根植于创作本体的多维思考。为走出庸常的泥沼，电影的传播与创作应注意链路营销的打造与供需平衡的再造。作为承载、表达和传播春节这场中华民族文化共同体仪式的媒介之一，“春节档电影”应努力呈现出既满足民族性、又符合现代性、并具有艺术“灵韵”的优秀作品。

东欧舞台美术的窗口

——波兰和捷克当代演出设计的演变

丨于海勃

东欧的舞台美术始终受到全球的瞩目并持续对世界演出艺术产生重要的影响。进入20世纪后，尤其是两次世界大战的爆发，为这一地区带来巨大的社会变革的同时，也推动了文化艺术领域的探索与创新。特别是在第二次世界大战结束后，随着东西方的对峙与文化隔绝，东欧的戏剧美学在意识形态的干扰下独树一帜，舞台美术也逐渐形成特有的风格；然而20世纪90年代东欧的政治剧变又将前社会主义阵营的东欧各国带回与世界同步的轨道。在这近百年的岁月中，东欧的戏剧与舞台艺术一直没有停下它的脚步，并为人类贡献了数位世界级的戏剧家、导演与舞台设计大师。本文以东欧戏剧较为发达的国家—波兰与捷克作为窗口，通过对其演出观念与舞台美术创作的追踪，试图以粗线条勾画出这一地区舞台美术发展的大致脉络。

拓展戏剧与艺术的边界：

塔杜施·康铎的视觉表达研究

丨黄莎莉

波兰戏剧家和艺术家塔杜施·康铎对戏剧的革新和艺术的突破，昭示了20世纪戏剧创作与现代美术思潮之间的紧密联系。康铎广泛地吸收美术观念和形式语言，调动了新的观看方式；同时，他结合波兰的民族历史与社会现实，在戏剧理念上大胆革新，强调剧场内各元素的平等和自主，发展出“死亡戏剧”的独特风格。作为一个当代戏剧与艺术革新的先行者，康铎对艺术创作的突破与探索，将为了解后戏剧剧场提供参照。

亚历山大·莫尔夫：

变革的导演及其集体剧场

丨[保]卡琳娜斯蒂芬诺娃著 陈恬 译

本文介绍了当今最杰出的保加利亚导演亚历山大·莫尔夫（Alexander Morfov）的作品和导演方法。从莫尔夫学习戏剧导演、木偶表演、电影导演的求学生涯，到两次担任保加利亚国家剧院艺术总监，以及圣彼得堡科米萨泽夫斯卡娅剧院首席导演，本文概述了他的艺术历程和代表性风格，重点讨论莫尔夫如何将木偶和戏剧的美学融合而成一种新戏剧现实。此外讨论了莫尔夫剧场中景观与哲学之间的平衡，以及他重温同一部经典剧作的倾向，这一倾向产生了视觉相似但实际差异很大的作品，这归功于他倚赖演员的集体创作方法。本文也涉及俄罗斯或更准确地说是斯坦尼斯拉夫斯基在保加利亚剧场的血脉/联系，而莫尔夫作为导演则继续并发展了这一传统。

文化交汇处的戏剧之子

——格鲁吉亚导演勒凡·楚拉泽和他的戏剧

丨黄觉

格鲁吉亚地处欧亚交界之处，历史上受多种文化的浸染，传统深厚而丰富。在这片文化沃土上开出的戏剧之花，有独特的魅力。本文试图在此背景下审视格鲁吉亚当代著名导演勒凡·楚拉泽及其导演作品《狂人日记》，借此管窥格鲁吉亚戏剧的历史和现状。

跨文化传播中的“新剧”论争：

新马现代戏剧理论之发端

丨陈涛

从戏剧理论的角度来说，20世纪30年代发生在《新国民日报》和《叻报》等新马重要报刊上的几场理论批评与论争，构成了南洋现代戏剧的理论建设的第一个历史高潮，也标志着马华戏剧理论的成型。然而更为早期（20世纪10年代末和20年代初）新马报刊上关于“新剧”的批评，虽然较为碎片化，却已论及戏剧的内涵与特征、形式与技巧、美学与功能等议题，并针对剧场中的一些社会现象进行了伦理道德层面的讨论，彰显了新马戏剧的跨文化特征，实则为新马现代戏剧理论的真正发端。

试述泰国孔剧的艺术特色

丨刘叙武周睿

被联合国教科文组织列为“人类非物质文化遗产”的孔剧是泰国传统戏剧样式，专门演出史诗《拉玛坚》故事。孔剧以折子戏为主要演剧形式，实行脚色行当制，表演动作高度程式化，以本土腔调吟诵唱词，但“演”与“唱”分属不同演员司职，其实质是发展成熟期的肉傀儡戏。目前孔剧有五种常见演出形态。孔剧同样“以歌舞演故事”，也具备综合性、虚拟性、程式性等艺术特征，与中国戏曲不同的是，孔剧是以“舞”为本位的综合性表演艺术。

“李尔的影子”

——略论李尔王的身份与自我探知

丨娄林

在莎士比亚的悲剧《李尔王》中，李尔王本人身份的变化，是理解这部剧作的关键锁钥之一；这种身份变化在戏剧中最准确的传达，便是“李尔的影子”这一意象。在笔者看来，所谓“李尔的影子”至少有三层含义：1.在丧失政治身份之后，李尔王几无所依的现实处境；2.弄人作为李尔王的交谈者，是李尔王在剧本中认清自己的重要引导，我们可以称弄人为李尔王在剧中形象的影子；3.既然是影子，就必然对应于阳光，对应于某种智慧；李尔的影子意味着他只有走出笼罩于智慧之上的阴影，才可以更加真切地理解了人本身、政治秩序和人在世界之中的位置。

“五四”前《晨报》上的戏曲评论与争鸣

丨吴新苗

“五四”前《晨报》（《晨钟报》）设立“剧评”专栏，由著名剧评家张豂子任编辑和主笔，刊发了大量专业性强、态度严肃的戏曲评论和理论文章，与当时流行的捧角与娱乐的剧评迥然异趣，树立起“严肃”剧评的典范。同时，“剧评”栏也是新文化运动时期“新旧剧论争”在《新青年》之外的第二战场，对人们全面认识《晨报》在戏剧史上的地位，以及考察民国戏曲理论与批评的发展有一定意义。

夜晚的相宜与紧张:

影戏与明清以降传统社会的时间管理

丨李龙

在中国传统社会，影戏借光树影，多于夜晚演出，主要归为夜戏之列。影戏夜演虽合其宜，但却与“日出而作，日落而息”的传统时间管理体制相冲突，因此，影戏常常与夜戏一道被禁演或者边缘化，进而深刻影响到其演出生态、组织形式与发展历程，甚至是其行业记忆等民俗内容。明清以降直至民国时期，在相宜与紧张的特殊时间逻辑中，影戏较多重塑了传统社会的大众文化，对传统时间管理体制进行着一定程度的补充与丰富。

日本传统戏剧家元制发展研究

丨邹慕晨 谢柏梁

家元制度是日本的传统艺能与行业的一种传承方式，其特征是基于血缘和艺脉的物质与精神成果传承，也常用来指这种传承系统中处于最顶端的掌门人。能乐、文乐和歌舞伎都是以家元形式组织、流传下来的艺术。家元制对于日本传统戏剧的意义是决定性的，它构建了整个传统戏剧传承发展的生态系统，其中最重要的就是人才的培养环节。现代日本传统戏剧的人才培养以家元制为主，以国立养成所为辅，共同培养传统戏剧中所需的各门类人才，但是这种官方的培养方式与传统的家元传承制度之间，仍存在一些不可弥合的矛盾，导致人才的产出，还不能完全解决传艺中所面临着的一些现实问题。研究日本家元人才培养方式，可以与中国传统戏曲的古典精神和人才培养相映成趣，互相启发。

封二丨

世界当代著名戏剧舞台艺术家系列选登之四 —— 保罗·毕加索

1917年 毕加索绘制《游行》幕布

（右二为毕加索）

（图片来源：Harry Lachman）

立体主义先驱、现代派艺术成就卓著的艺术家保罗·毕加索（Paul Picasso）从他还未成名之时就对戏剧演出产生了浓厚兴趣，其与谢尔盖·佳吉列夫（Serge Diaghilev）创立的俄罗斯芭蕾舞团合作的一系列舞台作品，是现代派艺术家参与戏剧创作的成功范例。毕加索堪称是对这一时期舞台美术的现代派风格产生巨大影响的代表人物。

1917年，与法国先锋戏剧家让·科克托（Jean Cocteau）和作曲家埃里克·萨蒂（Erik Satie）合作，毕加索为舞剧《游行》进行了舞美设计创作，这是他的第一部戏剧设计作品。该作品是一部从主题、视觉、音乐上都体现了“新精神”的带有现代主义探索的芭蕾舞剧。此后，毕加索还设计了《三角帽》（1919）、《普坎内拉》（1920）、《弗拉明戈》（1921）、《安提戈涅》（1922）、《墨丘里》（1924）、《蓝火车》（1924）、《俄狄浦斯王》（1947）、《牧神的午后》（1962）和《伊卡洛斯》（1962）等13部舞剧。此外，他还创作了两个剧本《四个小女孩》（1941）和《抓住欲望的尾巴》（1949）。其中，《抓住欲望的尾巴》的首演由加缪执导，主创还有波伏瓦、萨特等许多文学家。

毕加索的戏剧创作显示了在一个综合了文学、艺术、音乐、戏剧的现代主义激变时期艺术观念的转变。他本人以及合作者正是其中的领军人物，其创作反映并代表了这些领域最前沿的创作观念与方法。不仅如此，他的舞台设计与服装设计将新的艺术理念和造型语言融入到戏剧舞台艺术创作中，对戏剧舞台空间进行了多层面的探索，激发调动了观众新的观看体验，并与舞蹈表演之间形成了别具特色的强有力的内在联动。

毕加索长达四十年的先锋舞台实践，为戏剧史与艺术史留下了浓重的一笔。

（图文供稿：黄莎莉）

1917年 《游行》舞台设计

(图片来源：Musée national

Picasso—Paris)

1917年 《游行》人物造型设计

(图片来源：Bibliothèque nationale de France)

1917年 《游行》舞台设计大幕

（图片来源：Georges Pompidou Center）

1919年 《三角帽》服装设计

(图片来源：V&A Museum)

1920年 《普坎内拉》舞台设计

(图片来源：Musée national

Picasso—Paris)

1921年 《弗拉明戈》舞台设计

(图片来源：Musée national

Picasso—Paris)

1924年 《墨丘里》

舞台设计 服装设计

（图片来源：Walery Jeweils）

1924年 《墨丘里》

舞台设计 服装设计

（图片来源：Walery Jeweils）

封三丨

关于举行第二届国际戏剧“学院奖”（理论奖）暨“‘戏剧与影视学’学科研究论坛”的公告（详见另文）

学报简介

《戏剧》（中央戏剧学院学报）是中华人民共和国教育部主管，中央戏剧学院主办的戏剧影视学术期刊，1956年6月创刊于北京，原名《戏剧学习》，为院内学报，主编欧阳予倩。1978年复刊，1981年起开始海内外公开发行，1986年更名为《戏剧》，2013年起由季刊改版为双月刊。

《戏剧》被多个国家级学术评价体系确定为艺术类核心期刊：长期入选北京大学《中文核心期刊要目总览》、南京大学社会科学研究评价中心中文社会科学引文索引（CSSCI）；2015年入选由中国社会科学院“中国人文社会科学综合评价AMI”核心期刊，成为该评价体系建立后首期唯一入选的戏剧类期刊。现已成为中国戏剧界最具影响力的学术期刊之一，同时作为中国戏剧影视学术期刊，在海外的学术界影响力也日渐扩大。

《戏剧》旨在促进中国戏剧影视艺术专业教学、科研和实践的发展和创新，注重学术研究紧密联系艺术实践，重视戏剧影视理论研究，鼓励学术争鸣，并为专业戏剧影视工作者提供业务学习的信息和资料。重视稿件的学术质量，提倡宽阔的学术视野、交叉学科研究和学术创新。

投稿须知

《戏剧》是中央戏剧学院主办的戏剧影视艺术类学术期刊。本刊试行《中国学术期刊（光盘版）检索与评价数据规范》，作者来稿须标明以下几点：

1.作者简介：姓名、工作单位、职务、职称、学位。

2.基金项目（文章产出的资助背景）：基金项目名称及编号。

3.中文摘要：直接摘录文章中核心语句写成，具有独立性和自含性，篇幅为150－200字。

4.英文摘要：与中文摘要大致对应，长度为80个英文单词左右。

5.中文关键词：选取3－5个反映文章最主要内容的术语。

6.英文关键词：与中文关键词大体对应。

7.注释：用于对文章正文作补充论说的文字，采用页下注的形式，注号用“①、②、③……”

8.参考文献：用于说明引文的出处，采用文末注的形式。

（1）注号：用“［1］、［2］、［3］……”凡出处相同的参考文献，第一次出现时依 顺序用注号，以后再出现时，一直用这个号，并在注号后用圆括号（）标出页码。对于只引用一次的参考文献，页码同样标在注号之后。文末依次排列参考文 献时不再标示页码。

（2）注项（下列各类参考文献的所有注项不可缺省）：

a.专著：［序号］主要责任者.文献题名［M］.出版地：出版者，出版年.

b.期刊文章：［序号］主要责任者.文献题名［J］.刊名，年，卷（期）.

c.论文集中的析出文献：［序号］析出文献主要责任者.析出文献题名［M］.

论文集主要责任者.论文集题名.出版地：出版者，出版年.

d.报纸文章：［序号］主要责任者.文献题名［N］.报纸名，出版日期（版次）.

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图文来自：中央戏剧学院学报社

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