《戏剧》2020年第6期丨陆炜：重识蘩漪——兼论《雷雨》是怎样写成的

点击上方“中央戏剧学院”进行关注

全国中文核心期刊

中文社会科学引文索引（CSSCI）来源期刊

“中国人文社会科学综合评价 AMI”核心期刊

中国人民大学“复印报刊资料”重要转载来源期刊

识别下方二维码查阅

《戏剧》中央戏剧学院学报电子版

重识蘩漪

——兼论《雷雨》是怎样写成的

陆炜

南京大学文学院教授

内容提要丨Abstract

《雷雨》中的蘩漪是一个非理性、非道德的人物形象。这是因为《雷雨》的构思是一部兄妹乱伦，最终导致悲剧的戏。蘩漪原本是为了情节运转而设置的一个功能性人物，为了完成兄妹乱伦的暴露，蘩漪必须是一个不可理喻、执拗疯狂的性格。但这样一个蘩漪却救了《雷雨》。因为在历史的视野中，《雷雨》被当作一部反封建的社会剧，而剧中的蘩漪被当作了反封建的代表。其实，蘩漪是一个任由生命燃烧的唯美主义形象。

Fanyi in Thunderstorm is an irrational and immoral character, who is consistent with the plot of the play concerning sibling incest, which eventually leads to tragedy. Fanyi was originally a functional character set up for the development of the plot. In order to expose the incest, Fanyi must has an unreasonable, crabby and crazy character. Actually, such a character as Fan Yi saved Thunderstorm. In its historical context, Thunderstorm is regarded as a play about social problems and against feudalism. Thus, Fanyi in the play is taken as the representative character who is fighting against feudalism in her family. In fact, Fanyi is like the character in the works of aestheticism, who just lets her life burning freely.

关键词丨Keywords

《雷雨》 蘩漪 功能性人物 唯美主义形象

Thunderstorm, Fanyi, functional character, images of aestheticism

如果演《雷雨》，每一个女演员都想尝试蘩漪，因为这是剧中最耀眼、最有魅力、最富挑战性的角色。蘩漪代表着《雷雨》的精神，她是一个特异的创造，是可以列入文学画廊的一个出色的形象。这些认识，笔者认为毋庸置疑。既然如此，为何还要重识蘩漪呢？

第一，人物解读不到位。《雷雨》中八个人物，其中七个都是清楚的，只有蘩漪不是。所谓“清楚”，这里的意思是，不管我们分析得较粗还是较细，那七个人物属于社会生活中的哪个类型的人物，他是哪种性格，思想的信念和逻辑是什么，都是明白的，没有疑惑。但蘩漪不是这样。说不清她是旧式女子还是新潮女性，她混沌、魅惑，思想难以理解，行为偏执疯狂，似乎深不可测，让人产生迄今为止我们的演员还没有把她的全部内涵演出来的感觉。第二，人物定性不准确。蘩漪是反封建的女性典型，这个深入人心的定论其实并不准确。蘩漪并没有明确的意识要反对哪一条封建的思想或规则。于是，重识蘩漪很有必要。

重识蘩漪，比论述其他七个人物都要困难，这不是沉下心来，过细地欣赏就行的。因为蘩漪并不是社会学意义上代表某种思想或势力的人物，她是人类学意义上代表人的本能或野性的一个人物，用通常的社会学概念就说不清楚。蘩漪又是《雷雨》全剧动作的发动机，支配着全剧情节的进行，于是，论述蘩漪必须与《雷雨》是怎样构思而成联系在一起。而《雷雨》是怎样写出来的，从来是一个没有说清的问题。

本文的探讨分四步。第一步，回到剧本的现实，即那个有许多“不可爱处”的蘩漪。第二步，讨论《雷雨》是如何构思起来的，蘩漪在构思中占据什么地位，由此说明曹禺为何写出这样一个蘩漪。第三步，从作品的接受看，是这个“不可爱”的蘩漪救了《雷雨》。第四步，正面分析蘩漪的行动、思想和人物定性问题。

一、蘩漪是曹禺表示没写好的人物

蘩漪是一个什么样的形象？

以往的评论认为，蘩漪是一个反封建的女性典型。这个正面英雄性质的光环就产生了她的形象应该光辉的错觉。于是，为上演要精简剧本的时候，某些缺点可能被删除，演员可能把蘩漪往美好里演。所以，重识蘩漪首先要丢开长期以来人们心目中反封建英雄的印象，回到曹禺在剧本中的描写：一个具有很多“不可爱处”的人物。

蘩漪不是一个好母亲。这一点在第一幕中就写得明白：

周蘩漪 ……（忽然）冲儿，你是十七岁了吧？

周冲 （喜欢他的母亲有时这样奇突）妈，您看，您要再忘了我的岁数，我一定得跟您生气啦！

周蘩漪 妈不是个好母亲。有时候自己都忘了自己在哪儿。……[1]（p52）

对话显示出蘩漪记不住儿子几岁已经不是第一次了，这可不是小缺点，什么样的母亲会记不住儿子几岁呢？有一种是心思全在革命的女人；有一种是喂奶都会忘记，睡觉会压死孩子的蠢女人。蘩漪肯定不属于这两种。她是虽然爱儿子，但经常神思恍惚，对孩子心不在焉的女人。

蘩漪不是一个好情人，因为她对周萍不是爱而是占有，这么说的第一个证据就是他从不考虑周萍的未来。连周冲都会提出“哥哥二十八岁了，为什么不结婚”的问题，但蘩漪只说“谁知道呢”。第二个证据就是周萍要离开她，她就进行恶毒的报复。在第三幕，她在外面关上了窗子，让周萍出不来，暴露在鲁家人的面前，至于周萍会被暴揍，甚至有性命之忧，她是不管的。

蘩漪不是一个好妻子。她与丈夫不和谐，不能全怪周朴园，很大一部分应该归咎于她自己任性、乖张的性格。

曹禺于1958年写的《关于〈雷雨〉在苏联上演的通信》中，这样对苏联导演解释蘩漪：

他并没有故意“孤立”他的妻子，但他自从把这位聪明、美丽却有些“叛逆性”的小姐（蘩漪）娶过来的时候，就发现他这个妻子不是他所企望的那样百依百顺的旧式瓶花，他失望了，对她冷淡起来。蘩漪总是有形无形地和他的思想、习惯与为人的方法有抵触的。这是“五四”以及所谓“解放”的资产阶级的女性，任性，傲慢，完全活在爱的情感中，而这个“爱”是在比她岁数大得多的周朴园身上得不到的。蘩漪不大和一般当时的阔太太小姐们往来，是一个“孤芳自赏”的女人。这一点也是周朴园认为乖张的。周朴园不是故意使周围的人觉得她“不正常”或者 “疯狂”。而他确实从心里觉得她是如此。[2]（PP56-57）

1958年的曹禺给蘩漪贴上了阶级标签。这里的“资产阶级的女性”绝对是一个贬义词。换言之，蘩漪被定性为一个资产阶级个人主义者，是“五四”个性解放思潮中结出的一颗畸形的恶果。这种看法未必准确。但有一点很清楚：曹禺认为蘩漪是个性格有缺陷的人。

蘩漪具有非理性、非道德的特点。

非理性表现为她以为和周萍的关系可以一直保持下去，周萍还可以带着她私奔。所以早就有人提出蘩漪是不是“疯了”的问题。

非道德在各处表现出来。她和周萍母子乱伦，她不后悔、不愧疚是可以的，但周萍的后悔、愧疚她拒绝理解就有问题了。因为这里是强迫，没有对对方的尊重。当她把周冲喊来阻止周萍带走四凤时，周冲表示“只要四凤愿意，我没有一句话可说”。蘩漪大怒：“你不是我的儿子，你不像我，你—你简直是条死猪！……我要是你，我就打了她，烧了她，杀了她。”凭什么四凤不爱你，就能打她杀她呢？这是什么道德观念？长期以来，由于把反封建的光环加在蘩漪头上，许多人以为蘩漪是个五四青年。但她求周萍带她走,“哪怕过后把四凤接来都行”，五四青年能接受一妻一妾吗？她要是有五四的人格独立自由的道德观，能不尊重别人的自由吗？

蘩漪还有强词夺理、信口胡说的毛病。

例如她对周萍说：“你最对不起的人是我，是你曾经引诱过的后母！”但从剧中的描写看，第一幕鲁贵回忆客厅“闹鬼”的情景，是从蘩漪哭诉自己婚姻的不幸开始的。第四幕周萍跟鲁大海说她跟后母的关系是“她看见我就跟我发生感情，她要我—（突停）那当然我也要付一部分责任。”都透露出蘩漪是主动的一方。并且从情理分析，蘩漪比周萍年纪大、成熟，他们的关系她应该有首要的责任。从实际分析，蘩漪是强势的一方，因为若周萍是强势，想要就要，想甩就能甩掉，周萍也不会被逼得喝酒、胡闹、“想死”了。但到她口中，发生关系的责任就推给周萍了。

再如第二幕，蘩漪对周萍说：“你父亲是第一个伪君子，他从前就引诱过一个良家的姑娘。……你父亲对不起我，他用同样的手段把我骗到你们家来……”这句话该怎么理解？蘩漪是明媒正娶来的大户人家的小姐，怎么跟梅侍萍一样了？这一点倒好解释。因为周朴园从来只说梅侍萍是梅家的小姐。她若知道梅侍萍是女佣的女儿，是家中的侍女，则用此事攻击周朴园一定会用别的不堪的语言了。但“用同样的手段”，指的只能是先让女方坠入情网，甚至有了性关系，这其实说明当初蘩漪和周朴园是自由恋爱的。但到了蘩漪的嘴里，就从传统封建道德的立场来评说，变成“用同样的手段把我骗到你们家来”了。

说这些“不可爱处”，不是存心挑蘩漪的毛病。因为这些“不可爱处”都是重大的，说明一个人的品质的，是曹禺有意这样写的。

那么曹禺为什么这样写？对这样一个蘩漪，曹禺是怎么看的呢？

在1936年写的《〈雷雨〉序》里，曹禺用了很长的篇幅解说剧中的八个人物，首先说的就是蘩漪。说蘩漪的文字很长，但意思可以包括在下面这一段里：

我喜欢看周蘩漪这样的女人，但我的才力是贫弱的。我知道舞台上的她与我原来的企图，做成一种不可相信的参差。……对于蘩漪，我仿佛是个很熟的朋友，我惭愧不能画出她一幅真实的像，近来盼望着遇见一位有灵魂有技能的演员扮她，交付给她血肉。我想她应该能动我的怜悯和尊敬……我算不清我亲眼看见多少蘩漪。（当然她们不是蘩漪，他们多半没有她的勇敢。）她们都在阴沟里讨着生活，却心偏天样的高。热情原是一片浇不灭的火，而上帝偏偏罚她们枯干地生长在砂上。这类的女人，许多有着美丽的心灵。然而为着不正常的发展，和环境的窒息，她们变为乖戾，成为人所不能了解的。……[3](PP16-17)

这段话，曹禺写得很动感情。若是理解为这是作者对他笔下的蘩漪形象的解释和赞美，就错了。曹禺是表示他对剧中蘩漪形象写得不满意的遗憾。

在这段话里，存在着三个蘩漪。

第一个蘩漪就是他“喜欢看”的“周蘩漪这样的女人”，这种女人他“算不清我看过多少”，她们“仿佛是个很熟的朋友”。我们可以称之为“蘩漪1”。

第二个蘩漪就是“舞台上的她”，也就是剧本中写出来的蘩漪。可称为“蘩漪2”。但这个蘩漪与“我原来的企图”（也就是“蘩漪1”）差距非常大，以致于曹禺要惭愧自己“才力是贫弱的”，因为“蘩漪2”和“蘩漪1”竟然“做成一种不可相信的参差”！

于是曹禺期望着“蘩漪3”，这就是“盼望着遇见一位有灵魂有技能的演员扮她，交付给她血肉”而创造出的蘩漪形象。这个“蘩漪3”，曹禺说，“我想她应该能动我的怜悯和尊敬”。这就是说“蘩漪2”并不是“能动我的怜悯和尊敬”的形象。曹禺说了那么多关于蘩漪的描述和同情，那都是说的“蘩漪1”，目的是期望有好演员据此理解去创造“蘩漪3”。

一句话，曹禺表示，剧中的蘩漪是一个自己没写好的形象。

于是问题来了：曹禺为什么写不出“蘩漪1”？是不熟悉吗？不是。曹禺说他对这种人物太熟悉了。是才力贫弱吗？也不是。在《雷雨》中，曹禺分明显示了塑造人物的出色能力。事情很奇怪：就算作者对“蘩漪2”不满意，为什么自己不赋予以“血肉”，反而要把充实（即创造接近“蘩漪1”的“蘩漪3”）的期望寄托在演员身上呢？

回答其实很简单：因为在剧本故事的构成中，蘩漪本是个功能性人物，是这一点限制了曹禺的笔。

二、蘩漪原本是个功能性人物

什么叫“功能性人物”？本文使用这个词的含义是什么？

广义地说，每一个人物在作品中都有它的功能。所以笔者说的“功能性人物”是有特指的。首先，这个人物并非主人公（全剧不是为他而写，情节不是为他而设，主题不是由他承载）；其次，他也不是为了构成生活图景而不能不设置的人物（例如匪兵甲、乙，群众甲、乙之类）。功能性人物应该是没有他，全剧的情节构思就根本无法运转的那种人物。例如《西厢记》中的孙飞虎，如果不是他兵围普救寺，张生追求莺莺就只能是不得其门而入。又如《娜拉》中的林丹太太，如果不是她在危急时挺身而出与科洛克斯泰重续前缘，科洛克斯泰就不会把借据还给海尔茂。再如《俄狄浦斯》中的科任托斯的牧羊人，若不是他的出现，俄狄浦斯的追查就会没有结果。

这么解释之后，一定有人会提出质疑：难道蘩漪只是这种人物吗？难道蘩漪在《雷雨》中不关系到主要情节，不承载主题，算不得一个主要人物吗？

请注意，笔者不否认蘩漪是《雷雨》中的主角之一，这里说的是“本是个”。就是说，在《雷雨》的构思中，她原是作为功能性人物设置的。

于是我们来到一个老问题面前：《雷雨》是怎样写出来的？

曹禺在1936年出《雷雨》单行本的时候写了《〈雷雨〉序》，话说得不少，但只是说“写《雷雨》是一种情感的迫切的需要”，是“宇宙间神秘力量的吸引”。这个作品怎么产生根本就是云山雾罩。于是以后，直到新时期以来，每一个为了研究而访问曹禺的人都要直接地提出这个问题：《雷雨》到底是怎么写出来的？

曹禺一次次地回答了这个问题。其中以1978年9月接受王朝闻的访问所谈最为具体详细。其中提供了这些信息：1.剧中的人物他在生活中见过，很熟悉，当然写起来还是创造，不是照生活原样。2.中学毕业的时候就想写《雷雨》这样的剧本，构思了四五年，很费力气，到写的时候因为构思完成了，所以写起来就很愉快了。3.构思就是反复地想人物的历史、人物关系，然后按照三一律，把他们凑起来，组织到二十四小时的故事里。4.“一部《雷雨》全都是巧合。明明是巧合，是作者编的，又要叫人看戏时觉不出是巧合，相信生活本来就是这样，应该是这样。”5.写《雷雨》不像别的戏是从头写下来，而是先把某些场次写出来，“回想起来我最先写的是第三幕周萍和四凤推窗户的一段戏……”6.关于主题思想，自己当时没那么高的认识，更没有马克思主义，只是觉得社会不能再这样下去了，就写了这个剧本。[4]

这些信息很丰富了，但还是不能令人满意。因为我们需要具体地知道“中学毕业的时候就想写《雷雨》这样的剧本”，那是什么样子的剧本，“构思了四五年”的过程是什么，《雷雨》的故事框架是怎样构造起来的。要达到这个目标，我们只能尝试“逆向工程”的办法了。犹如买来一架先进的飞机，将其拆解，从它的性能和构造来逆推出当初怎样设计的。

曹禺在《〈雷雨〉序》中说“周蘩漪是一个最‘雷雨’的性格”，又说：“在《雷雨》中的八个人物，我最早想出来的，是周蘩漪；其次是周冲。”根据这些话，可以设想《雷雨》的故事是从蘩漪开始构想和发展起来的。但只要冷静下来一想，就会发现这种设想不能成立。道理简单：从蘩漪出发，不能发展出现在《雷雨》的情节来。

如果《雷雨》是一个写蘩漪的斗争和命运的故事，她应该是和周朴园斗争，或者她是和周萍斗争。那么鲁妈这个人物就不必出现。因为她早就被认定死亡了，蘩漪在第四幕看了周朴园放在客厅的梅侍萍的照片，说“萍儿的母亲很好看”，她又不吃死人的醋，何必写一段周朴园多年前的情史呢？四凤这个人物又有什么必要呢？给蘩漪设置一个情敌当然可以，但四凤是周萍的妹妹（这才是四凤的要点）就讲不通。如果全剧是为写蘩漪，戏的结尾为什么落到四凤和周冲的死亡？周萍又凭什么要自杀（他和后母的事并没有暴露）？

于是，我们转而这样想：如果不是从蘩漪出发，那么《雷雨》的构思可能从哪里出发？哪一个人物或者哪一个情节能够成为《雷雨》全剧情节被发展出来的基础呢？合理的设想只有一个：周萍推窗子进入四凤房间的一场戏。

这么设想的第一个理由，就是这一段戏符合《雷雨》创作的意图。

《雷雨》初发表于《文学季刊》第1卷第3期（1934年7月）。1935年4月27日，一群中国留日学生以“中华同学新剧公演会”的名义首演于东京的神田一桥讲堂。当时曹禺给导演者写信解释作品，就是举出第三幕这段戏来帮他们体会创作意图的：

……尔难道不喜（恕我夸张一点这是作者的虚荣心，尔且放过了这个。）雷声轰轰过去，一个男子（哥哥）在黑得像漆似的夜里，走到一个少女（妹妹）窗前说着呓语，要推窗进来，那少女明明喜欢他，又不得不拒绝他，死命地抵着窗户，不让他亲近的场面，尔难道不觉得那少女在母亲面前跪誓，一阵一阵的雷声（至于雷雨象征什么，那我也不能很清楚地指出来，但是我已经用力使观众觉出来。）那种莫名其妙的神秘终于使一个无辜的少女做了牺牲，这种原始的心理有时不也有些激动一个文明人心魄么？使他觉到自然内更深更不可测的神秘么？[5](P10)

这段戏是一个形象的注解，让曹禺在《〈雷雨〉序》中解释《雷雨》创作意图的文字的意思变得明明白白：

《雷雨》对于我是一个诱惑。与《雷雨》俱来的情绪，蕴成我对宇宙间许多神秘事物一种不可言语的憧憬。《雷雨》可以说是我的“蛮性的遗留”。我如原始的祖先们，对那些不可理解的现象，睁大了惊奇的眼。……《雷雨》所象征的，对我是一种神秘的吸引，一种抓牢我心灵的魔。《雷雨》所显示的，并不是因果，并不是报应，而是我所觉得的天地间的“残忍”（这种自然的“冷酷”，可以用四凤和周萍的遭遇和他们的死亡来解释，因为他们自己并无过咎）。[3]（14）

什么“诱惑”“憧憬”“神秘事物”，原来就是性的力量。正是性的力量使得哥哥要推窗进到妹妹房间，“终于使一个无辜的少女做了牺牲”。四凤和周萍在无知中相爱，又因发现是乱伦而死亡，这便是《雷雨》要“显示”的“天地间的残忍”。

这种设想的第二个理由，就是从推窗进房一段戏出发，可以并且必然生发出《雷雨》全剧情节的框架。

首先，在性的力量的驱使下，哥哥推窗进入妹妹的房间，他们是不知道彼此是兄妹的。那么，这种巧合怎么会发生？于是必须要为之编出相应的前史：周朴园要和梅侍萍相爱生出周萍，接下来梅侍萍必须被赶出周家，和鲁贵结婚生出四凤，四凤才能随鲁贵来到周家做女仆，从而遇上周萍。

其次，但同样重要的是：兄妹乱伦的情节不仅需要前史，还必须有发展和结局。既然《雷雨》的意图是要写“天地间的残忍”，所以其发展必然是乱伦暴露，走向死亡的结局。

兄妹乱伦，既有了起因，又有了发展和结局，《雷雨》的故事框架成形了！可以认为，所谓“中学毕业就想写”的，就是这个样子的剧本。

故事框架有了，但构思还没有完成。因为周萍和四凤怎么走到一起的？兄妹乱伦又是怎么暴露的？需要有具体情节。

曹禺设计了蘩漪同周萍的私通关系。这一关系把周萍逼向四凤，这一关系又使得蘩漪对想要离开他的周萍穷追不舍，从而把兄妹乱伦揭露出来。于是我们说，蘩漪这个人物的设置，是用于完成故事框架中兄妹乱伦之造成和暴露的具体运转的。在《雷雨》的构思中，蘩漪原本是个功能性人物。

如果这么说，让人还有点疑惑，不容易接受，那么我们换一个思路：不要从设想《雷雨》由哪个情节开始构思，纯粹从完成了的《雷雨》来逆推。

看过《雷雨》的都知道该剧的戏特别浓，任何两个人碰在一起都有戏，其原因是剧中人物关系特别复杂。复杂的原因是有三个秘密：1.三十年前周朴园和梅侍萍的关系。2.两年前开始的周萍与蘩漪的乱伦。3.半年前开始的周萍与四凤的乱伦。但问题是，佳构剧以秘密为情节基础，但从来都是一个秘密，为什么《雷雨》要三个？并且其中两个都是乱伦？难道曹禺成心追求复杂？并且对写乱伦的胃口特别大吗？

稍一思索，就可以发现，秘密一和秘密三是必然连在一起的，两者是配套的关系。于是问题简化为：在构思故事中，秘密一、三与秘密二之间是什么关系？

如果秘密二是先出现的，写蘩漪通过与周萍私通来反封建就是剧作本意，那么秘密一、三就是不必要的了。因为兄妹乱伦与反封建毫无关系，在一个写蘩漪反封建的戏里面再写个兄妹乱伦，那不是累赘，根本就是搅局了。而秘密三不需要，秘密一也就不需要了。

于是情况只能是相反：秘密一、三是先出现的。有了秘密一、三，《雷雨》其实就有了框架，因为兄妹乱伦最后暴露，以悲剧收场是不言而喻的。

但这样一来，兄妹乱伦具体如何造成、如何暴露就成了编剧必须解决的问题了。可以设想，就是设计解决这个问题的具体情节花费了四五年的构思功夫。

在希腊悲剧《俄狄浦斯》中，杀父娶母是宿命，俄狄浦斯一生下来，先知求问孩子的命运，阿波罗就明说了：这孩子将来要杀父娶母。没什么道理，就是这个命。但曹禺不能这样写。杀父娶母如何暴露？是俄狄浦斯自己追查出来的。他为什么要追查？因为30年后老天给忒拜城降下瘟疫，一天死好多人，神谕指示这是由前国王死得不明白引起的，所以俄狄浦斯非查出罪人不可，否则城市就要毁灭。《雷雨》也不能这样写。那么谁能解决兄妹乱伦的造成和暴露问题呢？可设想的是鲁妈。因为只有她能够知道周萍和四凤是兄妹。在剧中，她总在念叨自己“年轻时一步走错就步步走错”，她对于女儿可能重蹈她的覆辙有高度的警惕，所以要把她带走，要她“发誓再不见周家的人”。如果她发现兄妹乱伦的迹象，她是会追查的。然而在剧中，她得知真相以后，却要周萍、四凤“走得越远越好，并且永远不要回来”。为了保全亲人，她不肯暴露真相，鲁妈这个态度与《俄狄浦斯》中的王后伊俄卡斯忒的态度完全相同。所以用鲁妈不行。即便设计鲁妈无意中创造了兄妹乱伦的条件（例如她刻意避开无锡，到北方生活，但没料到多年后周朴园也安家在北方，结果反而让四凤和周萍有了遇上的机会），她最终还是会掩盖而不是暴露真相。于是，困难的任务只有交给蘩漪了。她与周萍发生私情，可以造成周萍想逃脱、求拯救而走向四凤，而不肯放弃周萍的蘩漪有穷追到底的强大动力。这样，为此设置一个母子乱伦，让一个戏中出现两个乱伦也顾不得了。

当决定再设置秘密二，用蘩漪来解决兄妹乱伦的造成和暴露之后，曹禺就可以进行《雷雨》情节的编排了。这就是：“反复地想人物的历史、人物关系，然后按照三一律，把他们凑起来，组织到二十四小时的故事里。”

曹禺首先交代了复杂的人物关系。归结为周萍为了逃离蘩漪，要离家到矿上去（第一幕）。接下来，曹禺写了蘩漪为抓住周萍而进行的三大行动。第一个行动是招来鲁妈，带走四凤（第二幕）。第二是跟踪周萍到四凤家，发现二人关系的真相（第三幕）。第三是在周萍要带四凤走的时候，关上大门，喊来了周朴园（第四幕）。这就造成秘密一和秘密三碰头（标准的佳构剧剧终揭底的技巧，让人物关系真相大白），悲剧结束。全部情节在二十四小时内完成。

蘩漪的三大行动造成了《雷雨》第二、第三、第四幕的情节。所以，蘩漪就是《雷雨》戏剧动作的发动机，对于全剧的情节具有支配作用。到了这个地步，蘩漪不再仅仅是个功能性人物了，她成了《雷雨》的主角，而不是之一了。

既然如此，对于这个主角，曹禺为什么不能按照自己的企图来塑造她的形象呢？为什么不能把她的心理过程写得具体、细腻、可理解（也就是“交付给她血肉”）呢？为什么不把她的心灵写得美好一点呢？例如，在第二幕她要求周萍不要走，为什么非得那么霸蛮、强词夺理呢？例如在第三幕，她就不能不恶毒地关上窗子，而是等周萍从窗子里出来揪住他，再跟他论理吗？再如第四幕，为什么非得提出让周萍带她私奔这样疯狂的要求呢？

然而，这是不可能的。因为这将破坏《雷雨》情节的运转。提出这样的问题，就等于这样提问：《西厢记》中的孙飞虎既然有五千人马，为什么不直接进寺抢走莺莺，还要追求完美，宽限三天，等老夫人把莺莺送出来呢？这种改动不可能。因为直接抢走莺莺，《西厢记》整个的情节构思都玩不转了。

功能性人物的规律就是如此。第一，他的性格是功能化的，因为这个人物就是按照推动情节的需要来设计的。第二，人物塑造空洞化，无法丰满。因为在发挥推动情节的紧迫需要之外写他的多个侧面、详尽历史，会成为剧情的赘笔。

关于功能性人物的写法，易卜生笔下的林丹太太就是典范。易卜生只写了她的两笔，一个历史行为、一个现实行动。前者就是大学毕业的时候，她没有像娜拉嫁给海尔茂一样嫁给相爱的同学科洛克斯泰，而是嫁给了一个成功人士林丹，因为她还有一个老母亲和两个未成年的弟弟要负担，科洛克斯泰没有钱，扛不起这个责任。后者是她发现娜拉现在陷于困境，就主动嫁给她已经不再爱恋的科洛克斯泰。而这两者之间有一个共同的逻辑：为了解决现实需要勇于牺牲自己的情感。于是林丹太太的行为逻辑十分清晰。除了这两笔之外，易卜生再不花笔墨来描写这个人物的生活和性格。林丹太太就叫林丹太太，因为易卜生只需要观众记住她是当初嫁给林丹的女人，所以连她自己叫什么名字也不写。

在这里，林丹更是纯粹功能性的人物。设置林丹就是为了当初林丹太太能有个成功人士可嫁。所以剧中林丹不上场，没有这个人是何性格的描写。到了剧情需要林丹太太上场（在母亲去世、两个弟弟大学毕业自立之后到娜拉、海尔茂这里来找工作）的时候，易卜生就让林丹死掉了。《雷雨》中，30年前周朴园被迫娶的那个女人就和林丹先生一样，只是为了发挥把梅侍萍撵出周家的作用才设置，除此之外再无作用，所以《雷雨》中除了“门当户对的小姐”之外，再不提供第二条信息，不提她的下落，连个名字都没有，彻底空洞化。

在《雷雨》中，蘩漪也是功能化、空洞化的写法，全部笔墨都是写她如何为抓住周萍而斗争，其他就空洞化。周冲、周朴园、鲁妈、鲁贵、鲁大海，甚至四凤和周萍，全都谈论过自己的人生理想和信念，唯独她没有。她出嫁前的生活环境？不写。她和周朴园的过往？省略。她和周萍如何走到一起的情史？阙如。克大夫给她看病的场面？不出现。蘩漪本姓什么？不知道。她的娘家“一个人都没有”，全死绝了。

由于蘩漪原本是一个功能性人物，曹禺只能从如何完成功能来描写，于是他把蘩漪写成一个以自我为中心的、蛮不讲理的、疯狂的形象。简直就“是个鬼”。

在第四幕，鲁大海追到周家，跟周萍算账。周萍说他爱四凤，鲁大海根本不信。周萍就这样说：

有一个女人逼着我，激成我这样的。……她是我的后母。……她看见我就跟我发生感情……我要离开她，然而她不放松我。她拉着我，不放我。她是个鬼，她什么都不顾忌。我真活厌了，你明白么？我喝酒，胡闹，我只要离开她，我死都愿意。……过后我见着四凤，四凤叫我明白，叫我又活了一年。[1]（P165）

不仅在周萍的感觉中蘩漪就“是个鬼”，甚至蘩漪自己都明白这一点。在周冲为救四凤而触电死去的时候，蘩漪哭儿子，曹禺给了她这样的台词：“（狂笑）冲儿，你该死，该死！你有了这样的母亲，你该死！”

曹禺不存在“才力贫弱”。但因为蘩漪“本是个”功能性的人物。要想让《雷雨》的情节如此运转，具有震撼人心的效果，蘩漪就必须是个非理性、非道德、一根筋的疯狂的复仇女神。“舞台上的”蘩漪就只好背离曹禺心中“很熟的朋友”的形象，与他“原来的企图，做成一种不可相信的参差”了。

三、蘩漪救了《雷雨》

前面费了几千字，其实只说了很简单的事情：为什么蘩漪被写成 “蘩漪2”，而不是“蘩漪1”。往下，我们才接触到复杂性。这种复杂，其实不是蘩漪这个人物有多么复杂，而是人们对她的认识有点复杂。这种复杂性是从《雷雨》上演以后开始的。

本文不想谈评论家怎么说（这太简单，就是给蘩漪戴上反封建的帽子而已），注意的是曹禺自己的认识。并且是从这一点入手：当《雷雨》震撼剧界，曹禺一举成名之后，曹禺对《雷雨》的解释发生了变化。

在1935年，曹禺心中的《雷雨》是一部兄妹乱伦、结局悲惨的戏。所以在为首演《雷雨》的留日学生解释剧本而写的《〈雷雨〉的写作》中，作者解释《雷雨》总共说了三个意思：第一，他说“我写的是一首诗，一首叙事诗，……但绝非一个社会问题剧。—因为几时曾有人说‘我要写一首问题诗’？”第二，曹禺举了哥哥要推窗进入妹妹房间一段戏，让演出者能够由此领略《雷雨》的意味所在。第三，曹禺承认剧中有宿命论，但声辩说，自己想要写一个发生在辽远过去的故事。并且强调自己的序幕和尾声就是要达到悲悯的观剧效果（在日本的首演删去了序幕和尾声）。

在成名以后，为1936年出版单行本而写的《〈雷雨〉序》中，曹禺是怎样解释《雷雨》的呢？他首先要应对众多的评论，然后解释自己的剧本写了什么。所以该文首先否认了《雷雨》是对名家名作有意的模仿，然后否认了《雷雨》是一部“反封建”的社会剧。那么《雷雨》是写什么呢？曹禺的回答是：“一种复杂而又原始的情绪。”

“一种复杂而又原始的情绪”，这句话并不是要一带而过的。因为接下来有三大段文字，对这句话做内涵的展开。

三大段文字的第一段，起头的引导语是：“《雷雨》对于我是个诱惑。与《雷雨》俱来的情绪，蕴成我对宇宙间许多神秘事物一种不可言喻的憧憬。”在这一段里，曹禺说了“《雷雨》所显示的，并不是因果，并不是报应，而是我所觉得的天地间的‘残忍’。”还说了“这种种宇宙里斗争的‘残忍’或‘冷酷’，在这斗争的背后或有一个主宰来管辖。”但叫“上帝”，叫“命运”，还是叫“自然的法则”？“我始终不能给他以适当的命名……因为它太大，太复杂，我的情感要我表现的，只是对宇宙这一方面的憧憬。”总之，“一种复杂而又原始的情绪”的第一种内涵，就是对宇宙神秘力量的憧憬。

三大段文字的第二段，起首的引导语是：“写《雷雨》是一种情感的迫切需要。我念起人类是怎样可怜的动物……”在这一段里，曹禺说了“在《雷雨》里，宇宙正像一口残酷的井。落在里面，怎样呼号也难逃脱这黑暗的坑”。他要“看戏的宾客升到上帝的座，来怜悯地俯视着这堆在下面蠕动的生物……”这一段文字很长，但意思明白，所谓“一种复杂而又原始的情绪”的第二种内涵，就是对人类的怜悯之情。

三段文字的第三段，起首的引导语是：“与这样原始或野蛮的情绪俱来的，还有其他的方面，那便是我情绪中郁热的氛围。” 对这种氛围，曹禺写道：

夏天是个烦躁多事的季节，苦热会逼走人的理智。在夏天，炎热高高升起，天空郁结成一块烧红了的铁，人们会时常不由己地，更归回原始的野蛮的路，流着血，不是恨便是爱，不是爱便是恨。一切都是走向极端，要如电如雷般地轰轰地烧一场，中间不容易有一条折衷的路。[3]（P16）

笔者认为这个意思要特别引起注意！将《〈雷雨〉的写作》与《〈雷雨〉序》作比较，可以发现，后者写“一种复杂而又原始的情绪”的说法和前者写“一首诗”的说法是衔接的，因为诗就是情感的表达。后者说对宇宙神秘事物的“憧憬”和前者说原始的东西引起现代人的兴味也是衔接的。后者说对人类的“怜悯”和前者要用序幕和尾声归于悲悯情调也是衔接的。但“一切都是走向极端，要如雷如电般的轰轰地烧一场”的意思，在前文中是没有的。从这一段文字的引导语“与这样原始或野蛮的情绪俱来的，还有其他的方面”也能看出来，这种“郁热的氛围”是一种补充的说明。

当然，我们可以认为这一点补充很自然，这种“郁热的氛围”是剧本里本就有的，只是《〈雷雨〉的写作》里没有说，而到《〈雷雨〉序》里才又补充一下罢了。但问题恰恰就在这里：为什么这种“郁热的氛围”在《〈雷雨〉的写作》里没有说呢？

笔者的回答是，在成名前后，曹禺心目中的，不是同样的《雷雨》。

写《〈雷雨〉的写作》的时候，曹禺心目中的《雷雨》还是他创作意图中的一个兄妹乱伦最终毁灭的宿命的故事，它要用乱伦中的原始野性和命运等宇宙的神秘引起兴味，而终结于对人类的悲悯情怀。但成名之后的曹禺，面对着的却是被观众以至进步文化界接受的《雷雨》，这是从东京演出开始就被删去了序幕和尾声（意味着戏的主题不能归结为悲悯）的，往暴露旧家庭与社会的黑暗的社会问题剧解读和表现的《雷雨》，是以蘩漪为第一主角的，充满反抗精神的《雷雨》。于是，“郁热的氛围”“如雷如电轰轰地烧一场”的气息就有必要补充提出了。因为它能把作者的创作意图和人们接受的反抗主题衔接和融合起来。

“衔接”？“融和”？曹禺是这个意思吗？让我们把文字全段引出如下：

与这样原始或野蛮的情绪俱来的，还有其他的方面，那便是我情绪中郁热的氛围。夏天是个烦躁多事的季节，苦热会逼走人的理智。在夏天，炎热高高升起，天空与结成一块烧红了的铁，人们会时常不由己地，更归回原始的野蛮的路，流着血，不是恨便是爱，不是爱便是恨。一切都是走向极端，要如电如雷般地轰轰地烧一场，中间不容易有一条折衷的路。代表这样的性格是周蘩漪，是鲁大海，甚至于是周萍，而流于相反的性格，遇事希望着妥协，缓冲，敷衍便是周朴园，以致于鲁贵。但后者是前者的阴影，有了他们，前者才显得明亮。鲁妈，四凤，周冲是这明暗的间色，他们做成两个极端的阶梯。所以在《雷雨》的氛围里，周蘩漪最显得调和，她的生命烧到电火一样的白热，也有它一样的短促。情感，郁热，境遇，激成一朵艳丽的火花。当着火星也消灭时，她的生机也顿时化为乌有。她是一个最“雷雨的”（这是我杜撰的，因为一时找不到适当的形容词）性格。她的生命交织着最残酷的爱和最不忍的恨，她拥有行为上许多的矛盾，但没有一个矛盾不是极端的。“极端”和“矛盾”是《雷雨》蒸热的氛围里两种自然的基调，剧情的调整多半以它们为转移。[3]（P16）

阅读全段文字，我们发现，“郁热的氛围”这一点补充非同小可，这是提出了对《雷雨》的一种新的解释。

首先，从“夏天是个烦躁多时事季节”直到“如雷如电般地轰轰地烧一场”一段话，已经提供了剧名“雷雨”的题解。在《〈雷雨〉的写作》里这样写道：“少女在母亲面前跪誓，一阵一阵的雷声（至于雷雨象征什么，那我也不能很清楚地指出来，但我已经用力使观众觉出来。）”，这里的雷声，会主要被理解为乱伦要遭雷劈的意思，但到了《〈雷雨〉序》的这一段话，雷雨象征什么已经改变，明确地象征着生命的燃烧、压抑情绪的喷发了。

其次，但也许更重要的是，曹禺以此重新解释了《雷雨》，因为他以此为中心来说明全剧的所有人物在表现这种精神中各占什么地位，怎样配合起来，并指出蘩漪就是这种精神的代表。

曹禺在这里推出的新认识就是：《雷雨》中有一种可以叫作“雷雨精神”的东西，它就是《雷雨》的核心内涵。而这种看法显然是能够与被当作社会问题剧接受的《雷雨》的反抗精神衔接与融和起来的。

接着再阅读下去，我们又有重大的发现！因为曹禺以“在《雷雨》的八个人物中，我最早想出来的，并且也较觉真切的，是周蘩漪，其次是周冲”的话开始，展开了她对《雷雨》中各个人物的解说。这个谈人物的部分占《〈雷雨〉序》篇幅的50%以上。而首谈蘩漪，再谈周冲，占了论人物部分文字的70%以上。并且，谈蘩漪和周冲与谈另外六个人物的谈法不同，谈蘩漪和周冲是大谈这两个人物的思想和社会内涵，谈另外六个人物仅仅是谈表演的时候要注意些什么。（演鲁贵要“均匀”和“恰好”，不要演成了小丑；演鲁妈和四凤的，应该懂得“节制”，“不要叫自己叹起来成风车，哭起来如倒海”；“周萍最难演”，……“演他的人要设法替他找同情”；“周朴园的性格比较是容易捉摸的。他也有许多机会做戏”；“鲁大海自然要个硬性的人来演，……他的成功，更靠挑选的适宜。”）

这里我们发现了什么呢？还是曹禺认识的改变。在《〈雷雨〉的写作》里，兄妹乱伦是剧作兴趣的核心，根本就没有提到蘩漪和周冲，但到了《〈雷雨〉序》中，这两个人物却成了“最早想出来的”了。—这一点无法考证。而前文已经说明，从蘩漪出发不能够发展出《雷雨》的情节构架。但这里被大谈特谈，给人的感觉是，蘩漪和周冲是《雷雨》中最重要的人物，具有反抗性的蘩漪和具有最纯真美好理想的周冲似乎就是《雷雨》创作的出发点了。

还须注意的是，这里对蘩漪的解释和剧本中的说法大不相同了。在剧本中是这样写的：

她是一个中国旧式女人，有她的文弱，她的哀静，她的明慧，—她对诗文的爱好，但是她也有更原始的一点野性，在她的心，她的胆量，她的狂热的思想，在她莫名其妙地决断时忽然来的力量。整个地来看她，她似乎是一个水晶，只能给男人精神的安慰……她到底是一个女人，跟一切年轻的女人一样。她会爱你如一只饿了三天的狗咬着它最喜欢的骨头，她恨起你来也会像只恶狗狺狺地，不，多不声不响地恨恨地吃了你的。……[1]（PP56-57）

而在这里却是这样写的：

我算不清我亲眼看见多少蘩漪（当然她们不是蘩漪，她们多半没有她的勇敢，）她们都在阴沟里讨着生活，却心偏天样的高。……这类的女人，许多有着美丽的心灵。……受着人的嫉恶，社会的压制，这样的抑郁终身，呼吸不着一口自由的空气的女人，在我们这个社会里，不知有多少吧。在遭遇这样的不幸的女人里，蘩漪自然是值得赞美的。她有火炽的热情，一颗强悍的心，她敢于冲破一切的桎梏，做一次困兽的斗。……[3]（P17）

毫无疑问，这里是把蘩漪当作受封建压迫而奋起反抗的典型人物来阐述了。而由此就产生了我们前面分析过的“我的才力是贫弱的”那一段话。其意思就是，我本来是想写出这样一个蘩漪的（本文叫作蘩漪1），但没想到“舞台上的蘩漪”（就是写成的蘩漪2）却和我的本意差得太远（“做成一种不可相信的参差”）了。在这种比较中，成名后的曹禺想把自己的《雷雨》解释和标举反封建的剧评接轨的趋向是明明白白的。

看明白这一点后，我们是否能说曹禺成名后就开始讨好评论界，这可以理解，但有点庸俗呢？不能。因为有一种实质性的东西存在。这个东西可以用一句话表达：蘩漪拯救了《雷雨》。

为什么这么说？因为《雷雨》的成功不是兄妹乱伦故事的成功。

曹禺在《〈雷雨〉序》中说：“写《雷雨》的时候，我没有想到我的戏会有人排演。”这个话后来又多次说过。这句话可以包含三种含义：1.谦虚。2.声明自己完全是自主的创作，没有迎合观众和社会需要的意图。3.没有想过《雷雨》会大受欢迎。在所有这些含义背后，是一个简单的事实：《雷雨》存在根本性的弱点，它是一个兄妹乱伦最终暴露的故事。这其实就是章靳以把《雷雨》的稿子压在抽屉里一年的原因。若演出照这个意思处理，观众只看见兄妹乱伦终于死亡，《雷雨》就是现代的“天雷报”，不会有什么意义。《雷雨》的成功，是因为蘩漪这个特异的人物使人眼前一亮，她的执拗、强悍的性格被看成反封建的精神，使得《雷雨》整体被当作一部反封建的社会剧而得到肯定。

当走极端、一根筋的蘩漪救了《雷雨》之后，出现了认识上的种种复杂性。而这些复杂性可以概括为一个词：错讹。

错讹之一。在对《雷雨》的认识上，周朴园和梅侍萍的情史本是为兄妹乱伦提供前因而设，却被看作是一条揭露封建压迫和阶级压迫的线索；《雷雨》无意写罢工斗争（开幕的时候，罢工已经结束。第一幕周朴园台词：“昨天早上已经复工，不成问题。”），鲁大海的出现本是为了造成父子相斗、兄弟相残的戏剧效果，但被看成该剧写了劳资斗争这一社会内容；蘩漪拼命抓住周萍本是情欲难舍，却被看成反封建的斗争，于是周萍的逃离似乎成了对斗争的背叛，甚至是又一层封建压迫。这些内容加在一起，形成一种看法：揭露与批判社会就是《雷雨》的基本内容，而兄妹乱伦、宿命论则被淡化，被当作可以原谅的弱点；剧终时兄妹乱伦真相大白，发生死人的悲剧，本来是故事本体的逻辑结果，现在却成了一个意外：是蘩漪反封建的脚步踩上了一枚地雷，蘩漪被炸晕、发疯，这就提供了她反封建斗争的结局。

错讹之二。由于曹禺又要说真话，又想迁就、迎合《雷雨》是反封建的社会剧的评论，《〈雷雨〉序》成了罕见这么含混的创作自述，让研究者晕头转向。长期以来，评论者把《雷雨》捧上天，对作者的创作自述却不认账。

错讹之三。曹禺在《〈雷雨〉序》中一面表示“舞台上的蘩漪”自己没有写好，甚至不惜把“才力贫弱”的帽子扣在自己头上，一面却又肯定了剧中的蘩漪，这种肯定达到了夸耀的地步。曹禺说出了蘩漪“是一个最‘雷雨的’性格”的话，还有，以“有一个朋友告诉我：他迷上了蘩漪……”开头的一大段文字，那里大谈“必须有一种明白蘩漪的人，才能把握着她的魅惑。”“爱这样的女人，需要有厚的口胃，铁的坚韧，岩似的恒心。”这已经是在表现对自己笔下的“蘩漪2”的得意之情了。

—所有这些，就是本文往下正面分析蘩漪时，要防止陷入的语境。

四、蘩漪的“不可爱”如何翻作美

对蘩漪做人物分析，已经有过大量的文章。相当多的文章是把蘩漪是反封建的典型当作既有前提的，于是所谓的分析，不过是关于蘩漪如何受压迫如何反封建的抒情罢了。当然，态度严肃、认真分析的文章也不少，它们是否能够令人满意？我们举个公认出色的分析来看看吧。这就是钱谷融先生的《〈雷雨〉人物谈》。

钱先生在文中分析蘩漪的长篇文字的开头就这样写道：

蘩漪不但有雷雨的性格，她本人简直就是“雷雨”的化身，她操纵着全剧，她是整个剧本的动力。不是吗，死命地拖住周萍不让他离去的是她，把侍萍（她好比是个定时炸弹）招到周公馆来的是她，关住四凤的窗户使周萍被鲁大海和侍萍发现的也是她，最后在周萍将要和四凤一同出走时，又是她叫来了周朴园，打乱了原来的局面，完成了这出悲剧。[6]

这段话的水平很高。因为就在这么短短的一段话里，钱先生就指出了《雷雨》中戏剧行动的机制（蘩漪是“整个剧本的动力”），指出了蘩漪的行动线索（“拖住周萍不让他离去”），说出了蘩漪在剧中的三大行动（把侍萍招到周公馆来、关上四凤的窗子、在周萍将要和四凤一同出走时叫来了周朴园），而这就是剧本第二、第三、第四幕的基本情节。换言之，这段话说明钱先生对于剧本情节、蘩漪的剧中行动有着清楚准确的认识。

在这个认识基础上，正常的人物分析应该怎样展开呢？毫无疑问，应该具体深入地分析人物的行动。因为人物的思想和性格就是通过他的行动体现出来的。但钱先生不是这样做的。

在接下来的展开的分析中，钱先生把蘩漪的行动线索和她的三大行动抛在了一边。首先大谈了一通周朴园与蘩漪是封建压迫的关系，接着就进行梳理，摘引出蘩漪与周朴园的四次对话来细细分析。

第一次是第一幕中“喝药”一场的对话。钱先生指出，在这里蘩漪对丈夫的态度还多少是隐忍和屈从的。

第二次是第二幕中，周朴园请来了克大夫，叫蘩漪去看病。蘩漪拒绝看病，故意说“谁是克大夫？”“你简直叫我想笑。……你忘了你自己是怎么样一个人啦！”文章指出，这就是挑衅的态度了。

第三次是第四幕开头，蘩漪从鲁家回来，浑身水淋淋的，周朴园问她到哪里去了，她回答“在花园里赏雨”，又拿过梅侍萍的照片，说“萍儿的母亲很好看”。文章指出，这就是“逗弄”周朴园了。

第四次是周朴园叫她上楼去，自己要在这儿歇一歇，蘩漪竟然回道：“不，我要一个人在这儿歇一歇，你给我出去。”文章指出，这就是反客为主，对周朴园采取攻势了。

由此四处对话的分析，钱先生就总结出了一个结论：蘩漪对周朴园有一条当面反抗，而且越来越强势的斗争线索。

钱先生的这个分析很细致，看起来有事实有逻辑，是对蘩漪反封建的有力论证，所以曾得到广泛认可。但实际上，这番分析的结论和对四次对话的解读都完全错误。在第一幕喝药一场，蘩漪对周朴园说话之所以比较隐忍，是因为鲁妈今天要到，“两个礼拜没有下楼”的蘩漪今天下楼，就是为了实行让鲁妈带走情敌四凤的计划，所以她不想生出任何矛盾和波澜来。第二幕拒绝看病，是因为她刚刚结束了跟鲁妈的谈话，达到了让鲁妈带走四凤的目的，她接着就要对周萍做功夫，此时看病，并且可能看了病就被管束起来休息（周朴园让她看的是神经的毛病），这就要打乱她的计划，于是她必须把看病这件事推掉，但因为她过去多次看过病，早上吃药也就是承认自己有病，所以这里突然宣称自己没病，就不得不用一贯的任性风格，使用取笑周朴园的挑衅语气。至于第三次、第四次谈话的激烈态度，那是因为她刚刚从四凤家回来，亲眼看见了周萍与四凤的关系，她深受刺激，意识到自己的不利处境，正处在情绪热狂、头脑混乱，竭力思考却还想不清楚自己怎么办的半疯狂状态，所以才那样应对周朴园。总之，四次谈话的态度，全都跟蘩漪与周萍斗争的情势有关，而不是蘩漪要越来越强势地反抗周朴园。蘩漪在剧中就是一心对付周萍，她根本就没有跟周朴园斗争（或调整关系）的意图和计划。最显明的例证就是《雷雨》中有着两个明摆着蘩漪可以向周朴园发难的理由：1.好好的大房子住着，搬什么家？搬家这么大的事情怎么也不跟我商量？2.你把“前妻”用过的旧家具又搬出来摆在客厅里，是什么意思？这两件事，蘩漪在第一幕一下楼的时候就强烈地感觉到了，但往下的剧情中，她根本就不去触及这两个话题。

钱先生写于20世纪60年代的《雷雨人物谈》非常出色，该文一反动辄贴阶级标签的时代风气，把剧中八个人物当作人来分析，对认识《雷雨》发生了有益的重大影响。但在对蘩漪的分析上，路子错了。因为自20世纪30年代以来，《雷雨》是被当作反封建的社会剧接受的。这种时代话语的力量太大，以致于钱先生还是落入了为蘩漪如何反封建找论证的思路，却把人物的戏剧行动丢在了一边—尽管他对蘩漪的戏剧行动看得一清二楚。

让我们来分析蘩漪剧中的戏剧行动吧。

蘩漪在剧中的三个行动，如果表述准确一点，第一个应该叫“排除情敌”；第二个应该叫“跟踪与爆料”，第三个或许可以叫“鱼死网破”。对这些行动，在演出团体的排演中，在院校的课堂上，早就做过分析了。本文这里所要注意的，就是无须再为说明行动而分析行动。

从剧本的构思这个角度看，《雷雨》是个情节剧，蘩漪本是个功能性人物。所以这三个行动是根据兄妹乱伦如何暴露的需要来设计的。排除情敌这一行动的实质是招来了鲁妈，这是唯一能知道周萍与四凤是兄妹的人（钱先生把她叫做“定时炸弹”），这就满足了“暴露”的第一个条件。跟踪与爆料这个行动，实质是兄妹私情抓了个现行，获得了实证，这就满足了“暴露”的第二个条件。“鱼死网破”这个行动，实质是兜底、揭秘，让周朴园与梅侍萍的关系和周萍与四凤的关系碰了头，这就最终完成兄妹乱伦暴露的任务。我们要关注的就是三个行动是怎样贯穿、发展，从中体现出蘩漪具有什么样的思想和性格。

这样看问题，我们就发现蘩漪的三个行动呈现出冷静—冲动—疯狂的三部曲。发展非常顺畅。而这三步推进，也正是《雷雨》全剧需要的节奏和气氛。这是《雷雨》技巧上的巨大成功。

蘩漪的第一个行动，即排除情敌，至少可以追溯到过去的两星期。这两个礼拜周朴园并没有回来，蘩漪不下楼，这是她思考和策划的时间。而思考的结果，在第一幕的第一个场面中鲁贵对四凤的话已经说得明白：“你妈一下火车，就到这儿公馆来。”“是太太要我找她来的。”“她自己要跟你妈说，叫她带着你卷铺盖，滚蛋！”为执行这个计划，蘩漪是保持冷静的，并不仅仅是在“喝药”一场表现得隐忍。她一下楼就发现了异样：“两礼拜没下来，这屋子改了样子了。……这是他顶喜欢的衣柜，又拿来了。”蘩漪很清楚，周朴园回到家，在又要处理罢工，又安排着搬新房子的情况下，竟然还重新布置客厅，把梅侍萍用过的旧家具搬出来，这是对她不让他进卧室表示不满。但蘩漪只是说太热，让四凤给她换把大一点的扇子，把这事忍了。第二幕前部，鲁妈还没有到来前蘩漪和周萍的一大段戏，看起来冲突很厉害，蘩漪的努力（要周萍不要走）失败了。但她只是伏案哭泣，其实也是忍了。后面见鲁妈的一场戏，蘩漪表现得高贵、有风度，因为如何应对是她想好的。排除情敌的行动其实还延续到第三幕，这就是周冲来四凤家送一百块钱，这是蘩漪给的，为的是鲁妈带四凤走得顺当，不缺搬迁费。所以说蘩漪的第一个行动是精心策划，考虑周详的，表现是冷静的。

但第一个行动的结果是蘩漪彻底失望了，并且随即转为狂怒。这个情况发生在第二幕结尾。当鲁贵、四凤都被周朴园解雇，鲁妈正在带四凤离去的时候，蘩漪看见四凤和周萍赶紧说着告别的话，四凤说“今天晚上你千万不要来找我”，但周萍说“我是一定要来的”。这意味着“排除情敌”的计划完全是白费心机，甚至是引发了相反的效果。于是蘩漪逼问周萍今天晚上要到哪里去，周萍昂然回答“我找她”。并且明白宣布了他和四凤的关系。蘩漪说“这是一个下等女人—”，但周萍回道：“（暴烈）胡说！你不配说她下等。你不配！她不像你，她—”于是，蘩漪狂怒了，她向周萍发出了威胁：“（冷笑）小心，小心！你不要把一个失望的女人逼得太狠了，她是什么事都做得出来的。”“风暴就要起来了！”

蘩漪的第二个行动发生在第三幕中。但第三幕中蘩漪一句台词都没有。她只有一次骇人的露面：在四凤房间里四凤和周萍因一声劈雷而拥抱的时候，闪电照出了背后窗子外站着的蘩漪的脸。这个镜头会让满剧场观众发出一声惊叫。而接下来是周萍发现窗子被从外面关住，出不去了。蓝色的闪电照亮蘩漪的脸，蘩漪此时形同鬼魅。这个突然出现的骇人镜头很像是个剧场噱头。但它决不能被删除。因为在戏剧中，一场冲突是需要一个核心场面的。这个镜头就是蘩漪与周萍冲突的核心场面。蘩漪的生命正是在这里烧到白热，而接着关上窗子的动作力度极大！在上幕结尾，蘩漪想好了要跟踪周萍吗？没有。当闪电照亮蘩漪，也让蘩漪看清了周萍与四凤关系的时候，她想好应该关窗子了吗？没有。当关上窗子后，蘩漪想清楚下面什么结果，自己接下来该怎么办了吗？没有。所以，蘩漪的第二个行动呈现的面貌是冲动的。

关上窗子的结果是四凤与周萍的关系被爆料。于是戏剧情势急转直下：鲁大海要打死周萍，被鲁妈死死抱住，周萍逃离鲁家回到周公馆，决定连夜离家出走，还带上四凤。为了阻止周萍离去，蘩漪先是哀求周萍带她走，遭到拒绝就把大门关上，钥匙藏起来，把周朴园喊下楼来……蘩漪在第四幕中行动的疯狂，是人们熟悉的，就无须笔者费辞叙述了。

当分析过蘩漪的三个行动如何顺畅有力地推进之后，我们发现蘩漪是《雷雨》八个人物中性格最简单却也最费解的一个人物。因为她的性格毫无发展。而这种无发展的逻辑似乎难以解释。

其他的人物多有性格发展，如周朴园，青年时纯情，有正义感，后来却相信强者生存才是社会法则，最终觉得生活荒唐、命运不测，又想悔过和补偿，这是性格的发展。如鲁妈，年轻时单纯，后来吃尽了苦，痛诉命运的不公，最后却抱忍受命运的态度，这是发展。再如周萍，最初和继母私通，对父亲愤激，说“死也干”，后来却厌恶和要摆脱这种乱伦关系；先是把四凤当作自己的拯救者，对爱不爱她的问题抱回避态度，但后来决定承担责任带四凤走，这都是发展。再如周冲，从怀抱青春、正义、理想，到跟父亲、跟鲁大海都难沟通而发现自己的幼稚，再到发现自己未必真爱四凤，他在走向成熟。鲁贵始终卑下，鲁大海一直粗鲁强悍，此二人似无什么性格的发展，但鲁贵不敢再欺负鲁大海，想着慢慢地再回周公馆，鲁大海罢工失败，被开除，就找别的活儿谋生……他们总在变通和适应生活。只有蘩漪，思想、意向始终不变。

蘩漪的不变，可以举《雷雨》的第四幕中蘩漪最后一次要挽回周萍的谈话来分析，因为这里是充分展现蘩漪思想的地方。很长的一段戏。可以分成几个层次。

第一个层次，蘩漪是站在平等的地位上跟周萍谈判，做交易。她提出：“我只问你走了以后，你打算把她怎么办？”“我娶她！”周萍断然回答。这时候蘩漪说：“（神秘地）萍，我现在给你一个机会。……如果今天你不走，你父亲那儿我可以给你想法子。”显然，她认为周萍想得到四凤，而帮他突破父亲这一关，是她手上有足够分量的筹码。但周萍答道：“不必，这件事我认为光明正大，我可以和任何人谈。她—她不过就是穷点。”蘩漪：“（愤然）你现在说话很像你的弟弟。”

平等谈判失败，紧接着进入了第二个层次：蘩漪企图用周萍要是走了自己的处境悲惨来打动他：“你知道你走了以后，我会怎么样？……第一，那位专家，克大夫免不了会天天来的，要我吃药，逼我吃药。……渐渐伺候着我的人一定多，守着我，像看个怪物似地守着我。……慢慢地无论谁都要小心点，不敢见我，最后铁链子锁着我，那我真就成了疯子了。”这段设想性的描述是凄惨动人的。但周萍无动于衷，冷酷地说：“你自己要走这一条路，我有什么办法?”

于是蘩漪转入第三层次：哀求。“我从来不肯这样对人低声下气说话，现在我求你可怜可怜我……我现在求你，你先不要走—即使你要走，你带我也离开这儿……日后，甚至你要把四凤接来—一块儿住，我都可以……”但这个退让到极限的要求只是让周萍惊惧：“我—我怕你真疯了！”

但蘩漪听了这话，竟然顺势转入了第四层次：色诱。她说着：“不，你不要这样说话。只有我明白你，我知道你的弱点，你也知道我的。你什么我都清楚。（诱惑地笑，向周萍奇怪地招着手，更诱惑地笑）你过来，你—你怕什么？”但这种表现，让周萍无限恐惧和厌恶：“（望着她，忍不住狂喊出来）哦，我不要你这样笑！（更重）不要你这样对我笑（苦恼地打着自己的头）哦，我恨我自己，我恨，我恨我为什么要活着。”

在色诱也失败之后，谈话骤然由狂热冷却下来。但不能说是进入了第五个层次，因为这种冷却是回到了起点，对话如下：

周萍 （痛苦地）你难道不知道这种关系谁听着都厌恶么？你明白我每天喝酒胡闹就因为自己恨—恨我自己么？

周蘩漪 （冷冷地）我跟你说过多少遍，我不这样看，我的良心不是这样做的。……[1]（P157）

这表明，周萍和蘩漪的关系还是回到了第二幕两个人各说各话的状态。所以，当周萍叫他“滚开”，说“你现在不像明白人，你上楼睡觉去吧”之后，蘩漪的回答是：“（明白自己的命运）那么，完了。”

说费解，就是蘩漪的思想逻辑难以解释。其他那些人物身上所发生的思想和性格的发展，其逻辑线索，其变化的合理性，都是清楚的，好理解的。但蘩漪的始终不变该怎样理解呢？她到底是何种思想，何种人物呢？

为了看清蘩漪这里思想性格的特质，我想把契诃夫戏剧《海鸥》中的人物阿尔卡金娜拿来做参照。因为她和蘩漪有某种相似性：她也有一个十几岁的亲生儿子（特烈波列夫），也有一个比自己小的情人（作家特里果林），尤其是她也面对着情人爱上了一个年轻姑娘（宁娜），她必须加以挽回的问题。

阿尔卡金娜怎样挽回特里果林呢？她先是说特里果林是“醉了”，爱一个乡下姑娘是“有失身份”，是“疯了”，还跪下来求他，说他要是丢了自己，“自己就没法活了”。这些都和蘩漪对周萍的谈话策略相似。但发现没有效果后，接下来她说了这么一段话：

……你多么有天才，多么聪明，你是现代最优秀的作家，你是俄国唯一的希望……你的笔是那么真诚、朴素、新鲜、富有康健的幽默……只要一个笔触，你就可以画出一个人物或者一片风景的整个本质的特征，你的人物全都是活生生的。无论谁读你的作品，没有不欢喜的。……你瞧我的样子，我能骗你吗？你看，只有我是唯一能鉴赏你的人，只有我是唯一对你说出真话的人，我的宝贝，我的好人……走吗？答应我吗？答应不丢弃我吗？……[7](PP245-246)

听了这番话后，特里果林就投降了，答应跟阿尔卡金娜一起回莫斯科了。蘩漪说不出这种话，这就是两个女人的根本区别：阿尔卡金娜能了解别人，蘩漪不能。

蘩漪与周萍最后的沟通之所以失败，因为蘩漪不管怎样改变角度，变换层次，始终都是按照自己的思路想问题，始终都是要求周萍理解自己，却拒绝理解周萍的想法。阿尔卡金娜不是这样的。她明白自己这个四十岁出头的过气名演员和特里果林这个三十来岁的名作家的情人关系是一种互相需要的搭配，她明白特里果林在情场上的优势，也理解一个年轻姑娘崇拜式的纯真爱情对他有巨大的吸引力，但她知道特里果林的命门所在：他是以写作为生命的人，虽然已经成名，但对自己是否够得上第一流的作家缺乏信心。所以她说了那样一番话，就挽回了特里果林的心。而蘩漪不是，她不能了解别人。周萍这样一个二十八岁的青年需要奔自己的前程，他不可能在与继母私通的关系中安然生存下去。这么简单的道理，蘩漪就是不明白。

蘩漪与阿尔卡金娜的又一个区别是后者努力适应现实，而蘩漪则相反。

在《海鸥》第二幕，阿尔卡金娜要到城里去玩，农庄的管家尚拉耶夫却借口农忙，马都在干活儿，不给派马，她觉得自己这个名人遭此待遇是奇耻大辱，宣布立即离开农庄，回莫斯科去，这就需要马车去火车站，但尚拉耶夫还是不给派马。阿尔卡金娜处于极为难堪的境地。冲突怎么解决呢？这一幕结束时阿尔卡金娜突然高高兴兴地说她改主意了，“今天不走了”。

阿尔卡金娜为什么把一口气忍了？因为她能适应现实。这个四十多岁的过气演员追求浮华的生活，她还是要维持舒适和光鲜，要在艺术圈走到哪里都有鲜花和掌声。为此她有精明的计算：他把儿子放在哥哥索林的农庄上，不送他去上大学，于是儿子身上她一个钱也不花。她的钱要用来住在莫斯科，用于高级的衣服和化妆品。每到夏天，她就带着特里果林一起到索林的农庄来度夏，在这里他们是贵客，是中心，关键是一个钱也不用花。阿尔卡金娜知道尚拉耶夫是解放的农奴出身，当过军需官，农场的经营全靠他，这个管家索林不敢解雇，而自己和特里果林其实是年年来此蹭饭的，尚拉耶夫对此早看透了，刁难她一下的实质是找点心理的平衡。所以她选择不撕破脸，把刁难忍受下来。

阿尔卡金娜能理解别人，会适应现实，而蘩漪两样都没有。是否可以据此得出前者聪明，后者愚钝，前者高于后者的结论呢。不能。因为蘩漪很聪明，绝不愚钝，她不是智商低，她是拒绝接受周萍的看法。她不是不知道可以迁就周朴园、适应环境，她是根本不想迁就。所以，阿尔卡金娜是个精明的现实主义者，蘩漪却是个极端的理想主义者。论现实生存，阿尔卡金娜大大强于蘩漪，但在美学上，蘩漪远远高于阿尔卡金娜。正是在美学的维度上，蘩漪的“不可爱之处”能够翻作“可爱”，从而成为美。

蘩漪的思维逻辑就是坚守自己心目中的理想、自己的爱情天地、自己的独立自由，不是在俗世中讨生活。她努力做的是如何坚守自己。如果蘩漪善于理解别人和加以适应，结果就是放弃她自己。于是，她的生命表现为我行我素、特立独行，哪怕在别人眼里是乖戾、疯狂。别人不接受她，她就自我禁锢，实现不了理想，就像死人一样生活。周萍被她当作一根救命稻草，她抓住了死也不肯放手，而绝不考虑这根稻草的感受。蘩漪这种“一根筋”又贯通到底的心理逻辑十分清晰，使她成为一个合格的功能性人物，又是符合“这一个”要求的文学人物。

当本文最终肯定蘩漪的美学价值，并且说她是一个极端理想主义者的时候，我们是否回到了传统的主流看法，即蘩漪还是一个反封建的典型呢？不是。因为蘩漪的思维逻辑不是来自“反封建”的观念，而是来自“野性”。

关于这一点，曹禺从未有过含糊。《雷雨》剧本中，蘩漪初次上场时写的人物说明文字再引出来：

她是一个中国旧式女人，有她的文弱，她的哀静，她的明慧，—她对诗文的爱好，但是她也有更原始的一点野性，在她的心，她的胆量，她的狂热的思想，在她莫名其妙地决断时忽然来的力量。整个地来看她，她似乎是一个水晶，只能给男人精神的安慰……她到底是一个女人，跟一切年轻的女人一样。她会爱你如一只饿了三天的狗咬着它最喜欢的骨头，她恨起你来也会像只恶狗狺狺地，不，多不声不响地恨恨地吃了你的。……[1]（pp47-48）

这里的要点有二：1.现实身份是“中国旧式女人”。2.表面上文弱，骨子里野性，表面上是精神的，实质上是肉欲的。蘩漪爱起来的状态，曹禺甚至用像饿了三天的狗来描述。

所以，重识蘩漪分析到最后，蘩漪的性格不是过于复杂，而是极其简单。她是一个女人野性本能的展现，她的思想就是抱定一个执念，她的行动像泥石流一样推进，没有任何道理可以施加影响，她像电火一样燃烧，是否伤到别人是无意义的问题。她是生命意志的直接体现，超越理性和道德，其价值就是让你看到生命的炫目的光辉，然后熄灭。说她是一个极端的理想主义者，其实不准确。准确地说，蘩漪是一个唯美主义的艺术形象。

参考文献

[1]曹禺.雷雨[M]//曹禺全集（一）.石家庄：花山文艺出版社，1996.

[2]曹禺.关于《雷雨》在苏联上演的通信[M]//曹禺全集（五）.石家庄：花山文艺出版社，1996.

[3]曹禺.《雷雨》序[M]//曹禺全集（五）.石家庄：花山文艺出版社，1996.

[4]王育生.曹禺谈《雷雨》[J].中国戏剧，1979(3).

[5]曹禺.《雷雨》的写作[M]//曹禺全集（五）.石家庄：花山文艺出版社，1996.

[6]钱谷融.《雷雨》人物谈[J].文学评论，1960(1).

[7]契诃夫.海鸥[M]//契诃夫戏剧集.北京：人民文学出版社，1960.

学报简介

《戏剧》（中央戏剧学院学报）是中华人民共和国教育部主管，中央戏剧学院主办的戏剧影视学术期刊，1956年6月创刊于北京，原名《戏剧学习》，为院内学报，主编欧阳予倩。1978年复刊，1981年起开始海内外公开发行，1986年更名为《戏剧》，2013年起由季刊改版为双月刊。

《戏剧》被多个国家级学术评价体系确定为艺术类核心期刊：长期入选北京大学《中文核心期刊要目总览》、南京大学社会科学研究评价中心中文社会科学引文索引（CSSCI）；2015年入选由中国社会科学院“中国人文社会科学综合评价AMI”核心期刊，成为该评价体系建立后首期唯一入选的戏剧类期刊。现已成为中国戏剧界最具影响力的学术期刊之一，同时作为中国戏剧影视学术期刊，在海外的学术界影响力也日渐扩大。

《戏剧》旨在促进中国戏剧影视艺术专业教学、科研和实践的发展和创新，注重学术研究紧密联系艺术实践，重视戏剧影视理论研究，鼓励学术争鸣，并为专业戏剧影视工作者提供业务学习的信息和资料。重视稿件的学术质量，提倡宽阔的学术视野、交叉学科研究和学术创新。

投稿须知

《戏剧》是中央戏剧学院主办的戏剧影视艺术类学术期刊。本刊试行《中国学术期刊（光盘版）检索与评价数据规范》，作者来稿须标明以下几点：

1.作者简介：姓名、工作单位、职务、职称、学位。

2.基金项目（文章产出的资助背景）：基金项目名称及编号。

3.中文摘要：直接摘录文章中核心语句写成，具有独立性和自含性，篇幅为150－200字。

4.英文摘要：与中文摘要大致对应，长度为80个英文单词左右。

5.中文关键词：选取3－5个反映文章最主要内容的术语。

6.英文关键词：与中文关键词大体对应。

7.注释：用于对文章正文作补充论说的文字，采用页下注的形式，注号用“①、②、③……”

8.参考文献：用于说明引文的出处，采用文末注的形式。

（1）注号：用“［1］、［2］、［3］……”凡出处相同的参考文献，第一次出现时依 顺序用注号，以后再出现时，一直用这个号，并在注号后用圆括号（）标出页码。对于只引用一次的参考文献，页码同样标在注号之后。文末依次排列参考文 献时不再标示页码。

（2）注项（下列各类参考文献的所有注项不可缺省）：

a.专著：［序号］主要责任者.文献题名［M］.出版地：出版者，出版年.

b.期刊文章：［序号］主要责任者.文献题名［J］.刊名，年，卷（期）.

c.论文集中的析出文献：［序号］析出文献主要责任者.析出文献题名［M］.

论文集主要责任者.论文集题名.出版地：出版者，出版年.

d.报纸文章：［序号］主要责任者.文献题名［N］.报纸名，出版日期（版次）.

e.外文版专著、期刊、论文集、报纸等：用原文标注各注项，作者姓在前，名在后，之间用逗号隔开，字母全部大写。书名、刊名用黑体。尽量避免中文与外文混用。

来稿通常不超过10000字。请在来稿上标明通讯地址、邮政编码、电子邮箱及电话，发送至学报社电子信箱：xuebao@zhongxi.cn。打印稿须附电子文本光盘。请勿一稿多投，来稿3个月内未收到本刊录用或修改通知，作者可自行处理。发现有一稿多投或剽窃现象，对我刊造成损失，我刊将在3年内不再接受该作者的投稿。来稿一般不退，也不奉告评审意见，请作者务必自留底稿。

《戏剧》不向作者收取任何形式的费用，也未单独开设任何形式的网页、网站。同时，中央戏剧学院官微上将选登已刊发文章。

特别声明：本刊已许可中国学术期刊（光盘版）电子杂志社在中国知网及其系列数据库产品中，以数字化方式复制、汇编、发行、信息网络传播本刊全文。该社著作权使用费与本刊稿酬一并支付。作者向本刊提交文章发表的行为即视为同意我社上述声明。

欢迎关注中华戏剧学刊联盟刊物公众号

中央戏剧学院学报《戏剧》

上海戏剧学院学报《戏剧艺术》

《戏曲研究》

《戏曲与俗文学》

《中华戏曲》

《戏剧与影视评论》

图文来自：中央戏剧学院学报社

欢迎各位校友、社会各界人士关注中央戏剧学院微信公众平台。您可以搜索 “zhongxi_1938”,或扫描上方二维码进行关注。

网站：http://www.chntheatre.edu.cn/