《戏剧》2021年第2期丨刘叙武，周睿：试述泰国孔剧的艺术特色

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《戏剧》中央戏剧学院学报电子版

试述泰国孔剧的艺术特色

刘叙武

西南大学文学院讲师

泰国孔敬大学访问学者

周睿

西南大学文学院副教授

内容提要丨Abstract

被联合国教科文组织列为“人类非物质文化遗产”的孔剧是泰国传统戏剧样式，专门演出史诗《拉玛坚》故事。孔剧以折子戏为主要演剧形式，实行脚色行当制，表演动作高度程式化，以本土腔调吟诵唱词，但“演”与“唱”分属不同演员司职，其实质是发展成熟期的肉傀儡戏。目前孔剧有五种常见演出形态。孔剧同样“以歌舞演故事”，也具备综合性、虚拟性、程式性等艺术特征，与中国戏曲不同的是，孔剧是以“舞”为本位的综合性表演艺术。

Thai Khon Opera, which has been listed by UNESCO as an intangible cultural heritage (ICH), is a traditional Thai dramatic style dedicated to the story of the epic poem Ramakien. The main form of this opera is based on Performances of Single Scenes, which is performed in roles and professions, with highly programmed performance actions and chanting of lyrics in the local tone, furthermore, the “acting” and “singing” are performed by different roles, it could be regarded as a reality-puppet show(roukuilei) at a high stage of development in essence. Unlike traditional Chinese operas, Khon Opera, which is currently divided into five common forms, is a comprehensive performance art based on dancing, however, it has the same artistic characteristics of “narrative via song and dance” with its integrity, virtuality and programmability.

关键词丨Keywords

孔剧 折子戏 脚色行当 程式 肉傀儡 连厢搬演

Thai Khon Opera， Performances of Single Scenes, Roles and Professions, Programmability, Reality-Puppet Show (Roukuilei), Narrative via Song and Dance

孔剧（Khon，）是泰国传统戏剧艺术，是一种古老的戏剧样式，源于早在泰民族建国时代（公元1238年素可泰王朝）便初具规模的中部大皮影戏（Nang，）。[1]（PP2-3）孔剧诞生于公元1515年的泰国宫廷，[2]（P221）这个时间相当于中国明朝武宗正德年间，迄今已有500余年历史。孔剧定型大约在阿瑜陀耶王朝（Ayutthaya Dynasty，，又称大城王朝）纳莱（King Narai，，1656-1688年在位）执政时期，[1]（PP54-58）相当于中国清代顺治、康熙朝时期，距今350年左右。孔剧融合了舞蹈、诗歌、音乐、美术、造型艺术等多种艺术形式，是泰国乃至全世界的文化艺术珍宝。2018年11月，联合国教科文组织宣布将孔剧列入“人类非物质文化遗产代表作”名录，至此，孔剧的文化艺术价值得到全世界瞩目。

由于孔剧很少被引介到中国来演出，也难得有中国学者关注、研究孔剧，因此中国观众、学界对孔剧知之甚少。目前，中国国内系统介绍孔剧且有一定学术价值的成果仅有于海燕所著《东方舞苑花絮》一书中《泰国孔剧述介》一文以及毛小雨、方宁主编《东南亚戏剧概观》一书中部分内容，而泰国国内对孔剧哲学、艺术、表演等方面的专门研究文献还未出现中译本。本文试述泰国孔剧的艺术特色，以助国内戏剧学界了解这一人类戏剧文化遗产。

一、以折子戏为主要演剧形式

孔剧是专门演出史诗《拉玛坚》（Ramakien，）故事的戏剧。“拉玛坚”即“拉玛传”的意思，系著名印度婆罗门教史诗《罗摩衍那》（Ramayana，）于公元10世纪左右传入泰国后，经民间史诗诗人口耳相传、世代累积加工形成的泰国版本。自公元初年起至11世纪左右，印度文化逐渐渗透进泰国，泰民族在接受婆罗门教和印度教的同时，也接受了印度宗教经典史诗和以其为题材的戏剧表演艺术。泰国学者一般认为，以《拉玛坚》为题材的戏剧是泰国早期完整戏剧的开端。作为古代民间叙事艺术，《拉玛坚》的成型路径系由零散到系统、由简单到复杂，因为最初没有写定本，所以没有确定作者，直至阿瑜陀耶王朝戴莱洛迦纳（Borommatrailokkanat，，1448-1488年在位）时期才第一次出现了以文字记录的《罗摩衍那》故事，这是为皮影戏配音的不完全台本。此后，历经数百年发展，拉玛一世（King Rama Ⅰ，1782-1809年在位）与宫廷诗人于1797年合著的116卷本泰文版《拉玛坚》剧本是泰国最完整、流传最广泛的罗摩故事文本。拉玛二世（King Rama Ⅱ，1809-1824年在位）再次将这部史诗改编为孔剧剧本，此时孔剧表演艺术已发展得较为成熟。拉玛四世（King Rama Ⅳ，1851-1868年在位）增写了拉玛在森林里的剧情，又改写了原作中的两段故事。拉玛六世（King Rama Ⅵ，1910-1925年在位）改编了《拉玛坚》的韵白，增加了拉玛和熙达结婚的故事，并建立起培养孔剧演员和伴奏乐队的专门学校，推动了孔剧艺术在这一时期达到鼎盛并深受泰国民众尊重。[3]（PP52-58）

《拉玛坚》故事卷帙浩繁、情节庞杂曲折，主要讲述了阿瑜陀耶王子拉玛（Phra Ram，，即罗摩）与兄弟拉克萨那（Phra Laksana，）王子讨伐龙伽城十面魔王托萨甘（Thossakhan，）的英雄事迹。由于受阿瑜陀耶十车王的第二个王后陷害，拉玛王子兄弟和拉玛美丽的妻子熙达被流放森林长达14年，过着清贫的隐居生活。后因托萨甘的同胞妹妹与拉玛王子的矛盾，托萨甘用计掠走了熙达，将她囚禁在兰卡岛上，并妄图强娶她为妻。托萨甘的同胞弟弟、星相家批培因主张送回熙达而遭兄长流放。拉玛王子兄弟二人追寻托萨甘的踪迹，一路上先后争取到神猴将军哈奴曼和猴王苏克里普以及批培的援助。在盟友的支持下，拉玛王子兄弟跨洋过海围困龙伽城，经过激烈战斗，终于打败托萨甘和他两个法力无边的儿子并击毙了托萨甘。拉玛王子扶助批培成为龙伽城新国王，与熙达夫妻团聚，回到阿瑜陀耶登上王位。[4]

作为史诗，《拉玛坚》“因为采用叙述体，能描述许多正发生的事，这些事只要联系得上，就可以增加诗的分量”[5]（P99），导致体制十分庞大，除了主人公拉玛王子贯串故事始终外，故事中各事件之间缺乏紧密组织，“有许多事件—数不清的事件发生在一个人身上，其中一些是不能并成一桩事件的；同样，一个人有许多行动，这些行动是不能并成一个行动的”[5]（P43），还有许多篇章是故事叠套故事。由史诗改编而来的剧本同样存在冗长拖沓、结构松散的弊病，“把情节拉得过长，超过了布局的负担能力，以致各部分的联系必然被扭断”[5]（P46），在剧场演出中不得不解体成碎片。因此，孔剧演出《拉玛坚》往往只选择其中的故事片段搬演“折子戏”而不演整本戏，常演剧目有：《诱拐熙达》《漂尸》《填海筑路》《拉玛在森林中》《熙达五次历险》《拉玛在阿瑜陀耶的统治》《神猴哈奴曼》等，这些剧目均具有相对独立性并自成一体。例如《填海筑路》篇，曾受邀参加第六届中国—东盟（南宁）戏剧周活动，由泰国艺术发展学院（Bunditpatanasilpa Institute，）于2018年9月9日展演于广西文化艺术中心。该剧目讲述了拉玛王子兄弟和猴军部队冥思苦想如何跨越大洋与十面魔王交战，他们想修筑一条通往龙伽城之路，在水底，指挥手下搬走猴军投下的筑路石块的美人鱼素攀玛查遇上了神猴哈奴曼，被其俘获，哈奴曼对她迷恋不已，与她结为夫妇，在猴军帮助下，拉玛王子兄弟击败了十面魔王。这一剧目自成段落、首尾完整，同时又是整个《拉玛坚》故事的重要组成部分。

泰国孔剧以“折子戏”为主要搬演形式，究其根本，系其脱胎于史诗但未摆脱史诗性控制所致。孔剧的史诗性强于戏剧性，而非戏剧性强于史诗性，归根到底是因为这一东方戏剧与西方戏剧在艺术理念、发展路径上存在显著差异，从总体来看，东方传统戏剧一直保留有较强的史诗性，对戏剧性的追求没有西方戏剧那么强烈。

二、具有明确的脚色行当划分

所谓“脚色行当”，在中国传统戏曲中指“扮演人物的类别”[6]（P821）。泰国孔剧同样实行脚色行当制。孔剧的脚色行当主要分为四大类：生（Pra，）、旦（Nang，）、猴子（Ling，）、罗刹（Yak，）。生行演员扮演剧中的男性人物和男性神仙，如王子；旦行演员扮演女性人物和女性神仙，如女主人公熙达、仙女、十面魔王的妹妹等；猴子行当演员扮演神猴将军哈奴曼、猴王苏克里普及众猴将、猴兵；罗刹即魔鬼。此外还有少数不归入上述四大行当的配角，如修行者、金鹿、祭祀马、三首象和小鸟等，相当于中国戏曲里的“杂色”，他们有特定装扮，但没有专门的表演程式。生行演员、旦行演员不佩戴面具，只戴镶满水钻、珠光宝气的尖顶金冠—泰国人称之为“差达”（Chada，）；猴子行当演员、罗刹行当演员皆佩戴罩住整个头颅的球状套头面具。观众一眼即可分辨出舞台上的人物属于哪一类脚色行当。

生行演员在“差达”帽檐右侧缀有红花与黄色花穗，旦行演员在帽檐左侧缀红花与黄色花穗；生行演员与旦行演员一样，面部用脂粉、口红、眉笔、眼影、睫毛膏等化妆，演出全程保持面无表情。

猴子行当面具大致分为两种：一种是戴“差达”的，如猴王苏克里普所戴面具；另一种没有“差达”、只戴平顶金冠，面具顶部绘有象征猴毛的云头纹饰，众猴兵佩戴这种面具。猴子行当面具以大红、墨绿、赭色、鲜黄、湖蓝等颜色为底色，以表示不同的猴子，面具面部用其他颜色线条加以描绘勾勒，突出眼部与口部，不缀红花与花穗。神猴将军哈奴曼面具以白色为底色，用红、绿、金、蓝等颜色装饰、勾勒，头戴平顶金冠，在舞台上显眼易辨。

罗刹行当面具与猴子行当面具相似—有戴“差达”的、有不戴“差达”的，颜色、形制也各不相同，都突出眼部与口部。十面魔王面具最为精致：面部和脑后枕部皆为粉绿色；所戴“差达”分上下两层，下层为粉绿色勾金边的四面魔头，上层为一个粉绿色脸、戴尖顶金冠的魔头；整个面具加起来正好有十个大小不一的面部，除最上层的小魔头，其余皆怒目圆睁、嘴巴龇咧、面容可憎；其“差达”帽檐右侧缀有红花与黄色花穗。

孔剧面具（Khon Mask，）色彩艳丽，做工精美，有纹饰各不相同的面具311种，[2]（P229）需要由技艺高超的手工艺人专门制作而成。由于演出时猴子行当演员、罗刹行当演员需要佩戴套头面具，因此孔剧又被称为假面剧。

孔剧表演所用服饰美轮美奂。生行演员上身穿丝织绣金衣，肩部佩戴高耸的肩饰，显得十分威武，身披代表铠甲的胸带、胸佩，下身穿半长裤，裤外罩“钟戈绊”（Jongkraben，），腰间束装饰带，脚踝套镯。旦行演员耳戴珠坠，上身穿短袖缎衣，胸挂玉佩，外披长可及踵的绣金披风，下身穿丝织绣金纱笼裙，腰间系金色宝石腰带，手足均套镯。猴子行当演员肩上不佩戴肩饰，代之以绣金的花瓣状围领，脚踝束装饰带，其余与生行演员类似。罗刹行当的服饰形制与生行相似，但颜色不同。相同行当演员的服装颜色因所扮演的角色不同而有所区别。

早期孔剧只有男性演员而没有女性演员，后来随着女性大皮影戏的发展，拉玛四世废除禁令后，孔剧也可以吸收女性演员，女性被允许与男性同台演出。由于实行脚色行当制，在没有女性演员的情况下，旦行人物是由男性演员来扮演的。在吸收了女性演员后，生行、猴子行当、罗刹行当人物也可由女性演员扮演。如今，女性演员几乎可以承担所有类型人物的表演，甚至经常同男性演员一样扮演经典的男性角色。在2018年9月参加第六届中国—东盟（南宁）戏剧周的《填海筑路》篇演出中，拉克萨那王子一角就是由女性演员扮演的。泰国孔剧演员只能学习、表演某一特定行当人物，而不能“跨行”表演一个以上行当人物，并且，由于剧目类型相对单一，孔剧脚色行当划分远没有中国戏曲那么细致、系统，这也影响了泰国孔剧程式化动作的发展水平。

三、表演动作呈现高度程式化

泰国孔剧的表演动作是高度规范化的，即程式化的。程式化动作是艺术家将生活中的动作加以提炼、美化形成的表演规范，能够起到解释剧情、表情达意的作用，类似于舞蹈，却又不同于舞蹈；脚色行当不同，程式化动作也有所区别。孔剧受印度舞蹈文化影响很深，舞姿迷人、舞蹈语汇丰富，演员以脱胎于古典暹罗舞的多种手势和68式舞姿为主要表演手段，能够表演故事情节、传达角色的思想感情。

孔剧的基本手势大致有十余种，舞蹈家于海燕将其命名为“立掌”“尾屏指”“花指”“单指”“双指”“宝珠指”“神仙合十”“卍字交叉”“转指”等[7]（PP118-119）。表演时，演员将这些基本手势摆放在身体不同部位与身体的姿态、步伐相配合。这十余种手势可以分为三种基本动作类型：象征接受、拒绝、召唤等动作的手势；站立、行走、端坐、躺卧、致敬时的辅助手势；表达爱情、愤怒、欢乐、悲伤等感情的手势。

68式舞姿是规范的、高度概括的、约定俗成的舞台表演语汇，从模拟具体事物形态升华为概括事物本质的抽象动作，以令人赏心悦目的舞蹈姿态演绎剧中角色的一举一动和情绪思想。孔剧的程式化动作由于脚色行当不同而有所不同。比如，生行演员和旦行演员须跽坐在舞台上的条凳上，而不可盘腿坐在地上，跪下时需保持上身直立，两手五指并拢放在大腿上；生行演员因身穿半长裤，跽坐时双膝打开，舞蹈时动作幅度可以较大，以显得豪迈雄壮；旦行演员下半身着纱笼裙，跪下时需双膝并拢，做单腿悬空姿势时常需将衣裙拽住后再抬起腿，如此衣裙褶皱不至于松散而影响整体造型美感；猴子行当演员和罗刹行当演员则是盘腿坐在地上，坐下后双手可五指岔开支撑在膝盖上，猴子行当演员还要不时做出在头上、下颌、腋下、手臂等部位抓挠的动作，以模拟猴子的神态。孔剧演员的选拔与培养十分严格，学习孔剧表演的学生入学后，经过一段时间的基本功训练，教师会根据学生的个性、气质和相貌、身材给他们“定行”，再分别施以长时间教导。

孔剧在阿瑜陀耶王朝时期是宫廷中一种专供国王及王室成员观看的表演性节目，舞姿曼妙优美，具有浓郁的宫廷贵族气质，观赏价值非常高。孔剧演出尤其注重演员形体的整体造型之美，演员配合节奏舒缓的音乐表演，气质含蓄蕴藉，好似一尊尊雕塑矗立在舞台上，以手势和步法的变化为主，躯干和腰部的变化不多，具有一种妙不可言的独特韵味。从局部来看，孔剧程式化动作的细腻程度绝不逊于中国戏曲；但从总体上看，其程式的复杂程度不如中国戏曲，这可能与以下几点因素相关：其一，作为宫廷艺术，孔剧不必过多关注现实生活，因此对现实生活中的动作概括不足；其二，孔剧剧目相对单一，因为只演出《拉玛坚》，故不需要发展出复杂的程式来表演各种类型的故事；其三，孔剧舞姿是借鉴了大皮影戏中人物的肢体动作而形成的，大皮影戏表演时人物肢体动作毕竟受到很大限制，这也影响了孔剧程式动作的发展。

四、唱舞相分相伴的搬演形式

“孔”在泰语里是“哑”的意思，但如果将孔剧直接解释为哑剧则不准确。孔剧演出时在舞台中央表演区域的所有演员既不歌唱也不念白，只做无声表演，解释剧情的唱词和宾白则交由被叫做“孔帕”（Khon Pak， -）的专门歌者以泰国本土音乐—八言孔曲“代唱”、以押韵的念白“代述”出来。所谓“代唱”“代述”，是指在表演程式化动作的演员在舞台中央表演区域进行无声演出的同时，歌者在舞台一侧用抑扬顿挫的腔调“吟诵”出解说剧情的叙事诗以及有节奏的散文中的对话，吟诵内容是叙述体和代言体杂糅的形态。演员与歌者必须相互配合稳妥，位于舞台中央的演员的舞姿和手势都要与歌者吟唱的每一句歌词相呼应，彼此注释，是一种既分离又统一的样式。说它是分离的，因为演员、歌者各司其职，分别完成自己分内工作；说它是统一的，因为这两者又必须处于同一时间、同一空间，通过听觉达成步调一致。

总之，孔剧的戏剧故事是“唱”出来的，而不是“说”出来的，演唱者虽然不做程式化动作，但离不开用本土腔调吟诵唱词。腔调与音乐关系极为密切，泰国孔剧在音乐方面的主要特色就体现在运用本土腔调配合具有五种声调的泰语进行演唱上。观众在观赏过程中不仅可以领略到演员精致的妆容与迷人的舞姿，还能聆听到充满浓郁民族风情的吟唱。

孔剧表演由泰国本土民族乐队伴奏，泰国人称之为“笔帕”（Pi Paat Band，），又称为“五件乐”乐队，乐队使用至少五种泰国传统乐器：笛、木琴、套锣、鼓、撞铃或节拍板。后来，“五件乐”乐队又发展成规模更大的“六件乐”乐队、“九件乐”乐队，乃至拥有多达几十件乐器的大型乐队。因为孔剧的舞、歌、乐是相对分离的，所以演员、歌者、伴奏乐队协同配合就极为重要，三方需要经过长时间磨合训练方能达到熔融和谐。

泰国孔剧的这种演剧方式在中国戏剧发展史上也曾存在过，清初人毛奇龄（1623—1716）在其所著《西河词话》中记述：

金作清乐，仿辽时大乐之制，有所谓连厢词者，则带唱带演。以司唱一人，琵琶一人，笙一人，笛一人，列坐唱词。而复以男名末泥，女名旦儿者，并杂色人等入勾栏扮演，随唱词作举止。如参了菩萨，则末泥祗揖；只将花笑捻，则旦儿捻花类。北人至今谓之“连厢”，曰“打连厢”“唱连厢”。又曰“连厢搬演”……然犹舞者不唱，唱者不舞，与古人舞法，无以异也……往先司马从宁庶人处，得连厢词例，谓司唱一人，代勾栏舞人执唱。[8]（PP589-590）

按毛奇龄所说，“连厢搬演”的特点是“带唱带演”，即唱演结合，然“舞者不唱，唱者不舞”，入勾栏扮演者“随唱词作举止”，司唱者“列坐唱词”，“代勾栏舞人执唱”，另有弹琵琶者、吹笙者、吹笛者各一人伴奏。“连厢搬演”形式至清末民初犹潜存于民间，与孔剧演出体制高度相似。

日本学者盐谷温（1878-1962）是较早注意到连厢搬演与傀儡戏之间关系的学者，他早在1917年就提出：“连厢词则有司唱一人而和以琵琶、笙、笛各一以唱词，优人登舞台动作与唱词一致。然舞者不唱曲，唱者不舞（日本底‘能乐’很类此），可说为傀儡戏底进一步，与元底杂剧还相距一步。”[9]（P191）①盐谷温说的“傀儡戏底进一步”确切说是“肉傀儡戏”。盐谷温这一判断是极具启发意义的，此后研究者多继承其观点。如李家瑞说：“打连厢是用一人说唱一段故事，而另以若干人扮演故事中人物的举动，实在就是说书人用人做傀儡以表现他所说的书里的人物。”[10]（P30）李先生用“说书人”不够确切，应为“唱连厢人”，“用人做傀儡”就是“肉傀儡”。郑明娳说：“金时有一种连厢词的戏，也是一种肉傀儡……”[11]（P132）孙福轩说：“‘连厢’的演出形式……同‘肉傀儡’几乎是完全一样的。”[12]任广世认为：“连像歌舞可能来自于宋代的‘肉傀儡’。”[13]“连像”即“连厢”二字的同音异写。黎国韬说：“连厢搬演就是把肩上艺人放在舞台上搬演的肉傀儡戏。”[14]我们同样可以将孔剧视为一种肉傀儡戏。

前文已述，孔剧本就脱胎于大皮影戏，孔剧的演出体制反映出其与傀儡戏、皮影戏之间密切的亲缘关系—傀儡戏、皮影戏正是这种前台表演“人物”与后台叙述者相分、相伴的状态。孙楷第说：“盖肉傀儡与大影戏者，傀儡戏影戏发展之极则……”[15]（P76）肉傀儡戏和大皮影戏是傀儡戏和皮影戏发展的最高阶段，孔剧实质上就是发展成熟期的肉傀儡戏。弄清楚这一点，我们便不难理解为什么孔剧的搬演形式是“舞者不唱，唱者不舞”。孔剧舞者只表演故事而不唱出、念出歌词和对白，歌者吟诵的内容是叙述体和代言体相杂糅的，其实是孔剧代言性不够强的表现，显示出孔剧来源虽古老但戏剧性发育尚不够成熟。

结语

泰国孔剧有多种演出形态，目前常见的基本形式包括五种：广场孔剧（Khon Klang Pleng，，又称露天孔剧）、民间孔剧（Khon Rong Nok，）、幕前孔剧（Khon Na Joh，）、宫廷孔剧（Khon Nang Nai，）、吊索和布景孔剧（Khon Chak，，又称当代孔剧）。[16]（PP24-28）其中，“幕前孔剧”是演员在白色半透明屏幕前表演的，演出内容为罗刹劫持熙达、拉玛王子寻找熙达、拉玛王子兄弟等曲折有趣的故事片段。[17]于海燕认为：“（幕前孔剧）在正戏开演前或在幕间表演，以使正戏演员有充分时间化妆准备……类似我国京戏‘跳加官’一类垫场戏。”[7]（P121）此说明显有误。“幕前孔剧”也称皮影孔剧，是人扮孔剧和大皮影戏穿插表演《拉玛坚》故事，由于舞台中央存在难以移动的巨大的白色半透明屏幕，“幕前孔剧”根本不可能紧接在正戏之前演出或在折与折之间串场演出。

王国维将中国戏曲概括为“以歌舞演故事”[18]（P632），倘若我们将王国维对于中国戏曲的这一概括移用于泰国孔剧，就会发现这其实同样适用于孔剧。有学者以为“综合性、虚拟性、程式性，是中国戏曲的主要艺术特征”[19]（P4）。不过，这些艺术特征泰国孔剧全都具备。其实，“综合性、虚拟性、程式性”并非中国戏曲所独有，而是整个东方戏剧体系共有的特征。所谓“综合”，绝非“混合”，不是各项艺术要素的简单叠加、掺杂，而是以某种要素为主导，去主动吸收其他多种要素以形成新的、更为丰富的艺术有机整体。如果说中国戏曲是“以‘乐’为本位的综合性”艺术[20]（P323），那么，泰国孔剧就是“兼有戏剧性舞蹈与舞蹈性戏剧的品格”[2]（P12）、以“舞”为本位的综合性艺术，换言之，作为综合性艺术的孔剧的主导性要素就是“舞”。“以歌舞”而非“以对话”是东方戏剧与西方戏剧的主要形式区别，那么，如何更精准地认识东方各民族戏剧的特质，有待于在东方戏剧体系内部做进一步比较研究。

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学报简介

《戏剧》（中央戏剧学院学报）是中华人民共和国教育部主管，中央戏剧学院主办的戏剧影视学术期刊，1956年6月创刊于北京，原名《戏剧学习》，为院内学报，主编欧阳予倩。1978年复刊，1981年起开始海内外公开发行，1986年更名为《戏剧》，2013年起由季刊改版为双月刊。

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