《戏剧》2021年第2期丨刘宏伟：突破与建构：中国现代戏剧影视演员训练与培养的探索实践

点击上方“中央戏剧学院”进行关注

全国中文核心期刊

中文社会科学引文索引（CSSCI）来源期刊

中国人文社会科学期刊AMI综合评价（A刊）核心期刊

中国人民大学“复印报刊资料”重要转载来源期刊

识别下方二维码查阅

《戏剧》中央戏剧学院学报电子版

突破与建构：

中国现代戏剧影视演员

训练与培养的探索实践

刘宏伟

北京电影学院表演学院讲师

内容提要丨Abstract

中国现代戏剧影视演员训练与培养的探索实践从学习和运用斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系开始，到广泛吸收和借鉴世界先进的表演训练技法，再到融通古今中外的表演艺术精髓建构“中国学派”演员训练体系，历经数十年的发展虽已取得一定的成就，但仍存在局限与不足。我们对于斯氏体系的学习还不够系统、深入，对国外新潮的训练技法和艺术经验还未能做到有分析、有选择、有批判地吸收和借鉴，未来应当在兼收并蓄中保持自身特色，在创新转化中彰显民族气质。

In Modern China, the exploration and practice in the training and cultivation of drama, film and television actors begins with the study and application of the Stanislavsky System, to the extensive absorption and reference of the world’s advanced performance training techniques, and finally ends up with the constructing of the “Chinese School” actor training system by integrating the essence of various performing arts of all times and in all countries to construct. After decades of development, although certain achievements have been made, there are still limitations and deficiencies. We are not systematic and in-depth enough in the learning of the Stanislavsky System, and we have not yet been able to take in and learn from the new trends of foreign training techniques and artistic practice with critical analysis and cautious selection. In the future, we should be eclectic while maintaining our own characteristics, in the meantime, show our national temperament in the process of innovation and transformation.

关键词丨Keywords

演员训练与培养 “中国学派” 表演教学 斯氏体系 演剧

Actor Training and Cultivation, Chinese School, the Teaching of Acting，Stanislavsky System，Theater Performance

从20世纪30年代章泯先生在上海业余剧人协会使用斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系（Stanislavsky’s System，以下简称：斯氏体系）指导演员排演话剧以及同时期金韵之先生在国立剧专运用斯氏体系的方法训练演员开始，到中华人民共和国成立之后，斯氏体系在我国戏剧影视演员培养中不断被推广与运用，以其为代表的现实主义表演艺术创作方法及美学原则已在我国沿用了近90年。尤其是，中华人民共和国成立之后国内各艺术院校及剧院团均以斯氏体系所倡导的“心理现实主义演剧方法”为核心来训练演员，使斯氏体系成为了我国现代戏剧影视演员训练与培养的主体和灵魂，不断指引着其走向科学、规范、严谨的道路。

改革开放以来，我国一大批具有远见卓识的表演教育家在多元丰富的现代演员训练技术的影响与冲击下逐渐拓宽视野、转变观念，主动吸纳有益于本土演员培养的各种先进的表演技法来训练演员，以开拓创新的方式打破了长期以来斯氏体系“大一统”的训练模式，构建了中国现代戏剧影视演员培养的新格局。特别是进入21世纪之后，随着中西方文化交流日益密切，各种西方现代演剧学派的表演训练技法在国内得到传播，一时间琳琅满目的新技法和新观念充斥着国内的表演教育界，有效地推动了我国戏剧影视演员培养观念与训练实践不断更新和发展，使得国内的演员训练和培养彻底走上了以斯氏体系为主体、其他学派表演训练技法为辅助的多元化发展道路。

客观而言，当前的发展也存在一定的问题。面对众多国外新的训练技法与表演经验的冲击和挑战，我们没能真正做到结合自身的需要对其有选择、有辨析地进行吸收和使用，更没能从内部寻找原因对斯氏体系进行再认识、再探索与再发展，这就导致我国现代的演员训练与培养从一个极端又走向了另一个极端，严重阻碍了其朝向科学与规范化的方向持续发展。有鉴于此，我们在借鉴国外先进经验的同时，还应积极探索符合我国表演艺术人才培养的方法与模式，重视“中国学派”戏剧影视演员训练体系的建构与实施，发挥传统优势，深化教学改革，彰显民族特色，以强化专业素养和职业精神为核心，积极推进我国的表演艺术人才培养质量不断提升。

一、以斯氏体系为核心训练和培养演员

斯氏体系的美学原则和创作技法作为我国戏剧影视演员训练与培养中的根基与主轴，长期被奉为典范，占有任何演剧学派都无法撼动的主导地位。“体系”揭示了表演创作的客观规律，它为演员发展和完善内外部创作技术指明了科学的道路，并将演员创作天性的内外部诸元素有机地融进了角色塑造之中，为演员创造角色提供了行之有效的手段与方法。它不仅揭示了表演艺术的本质，而且还归纳了演员创作与训练的共同规律，非常有利于循序渐进地训练演员，发展演员的内外部创作素质，帮助演员掌握创作技巧，提升演员的创作技能，以科学的手段和方式激发演员的创作潜力，充分发挥演员的创造才能。实践证明，斯氏体系的美学思想和创作主张是科学培养演员的基石，它对世界各国的表演艺术创作和演员培养都产生着重要且深远的影响。

（一）斯氏体系在我国演员训练与培养中的核心地位

斯氏体系是我国现代戏剧影视演员训练与培养以及建构“中国学派”演员训练体系，必须长期坚持且需要创造性发展的重要的科学演剧方法论。从20世纪30年代我国演剧界自觉走向学习与探索斯氏体系之路以来，以斯氏体系为代表的现实主义表演艺术创作方法及美学原则始终都在我国的表演教学与演员训练中发挥着举足轻重的作用。特别是20世纪50年代，我国先后聘请了苏联戏剧专家鲍格库里涅夫（B．G．Kurinev）、鲍玛卡赞斯基（B．M．Kazansky）等亲自来到中央戏剧学院、北京电影学院、上海戏剧学院传授斯氏体系的演员训练方法，这项举措对于中华人民共和国戏剧和电影演员的培养具有至关重要的影响。专家们通过对斯氏体系演剧方法的传授与讲解，以及运用“体系”科学、系统地训练演员，将现实主义表演艺术创作方法与美学原则深深地烙印在了我国表演工作者们的心灵与创作方式上。经过近70年的传承与发展，斯氏体系的演员训练方法在我国占有主导地位，它帮助众多的演员通过系统的训练掌握了表演创作的客观规律，塑造出许许多多经典的人物形象，并为我国先后培养出不少实力雄厚且演技卓越的优秀演员，充分奠定了其在我国现代戏剧影视演员训练与培养方面牢固的基石。

现今，斯氏体系仍在中央戏剧学院、北京电影学院以及全国各院校表演专业的人才培养中占有核心地位，国内绝大多数院校和剧院团都是在践行以斯氏体系为代表的现实主义表演艺术创作方法及美学原则的基础上，科学、系统地训练与培养演员。斯氏体系作为“演剧艺术各部门的百科全书”，为我国现代戏剧影视演员的培养做出了不可磨灭的贡献。

（二）现实主义表演艺术创作方法在我国演员训练与培养中的应用发展

国内的表演教学基本都严格按照斯氏体系所倡导的现实主义表演艺术创作方法及美学原则来训练与培养学生，并将其贯穿至教学训练的始终。现实主义表演艺术创作方法强调表演创作应当艺术地再现生活的真实，要求演员以人生活的法则以及生活的逻辑与原理为依据来完成表演艺术创作，并在体验的基础上进行再体现，真实地再现典型环境中的典型人物。国内大部分的表演教师都主张遵循“人的有机天性”来指导学生进行创作，全面挖掘与培养学生的内外部创作素质；强调以动作（亦称：舞台行动）作为表演创作的基础，以掌握表演技巧作为教学的重点来对学生展开训练；要求学生以生活的真实为依据创造人物形象，“用自己的生命进行‘体验’体悟他人生活与生命”[1]（P71），力求通过真实、自然、有机的动作，深刻地揭示人物的内心活动、真切地表达人物的思想情感、鲜活地展现人物的精神世界，从而创造出生动、鲜明、性格化的人物形象。

在日常的教学中，教师们坚持引导学生以生活为镜，根据自身的生活经验，对所积累的素材进行选择、加工、整理与提炼，摒弃琐碎的、无关紧要的细枝末节，剔除次要的、多余的、偶然的成分，创造性地建构艺术的真实。此外，还会告诫学生坚决要抵制刻板的、匠艺的、虚假的、造作的、公式化的表演，始终保持创作的新鲜感，力求做到每一个动作都要有内心依据，每一次交流都会产生新的适应，且要高度重视对剧本和人物的分析与理解，要在剧作家给出的文学形象的基础之上，运用想象与情绪记忆，结合自身的认识、体会与感悟，认真地完成角色构思，深入地挖掘规定情境，从活生生的人的角度出发去组织行动、塑造角色。

历经多年的潜心研究与探索实践，中央戏剧学院的徐晓钟教授极力主张在秉承现实主义原则精神的基础上积极构建“诗化现实主义”演剧美学，他倡导演员的创作应追求“深刻的体验与鲜明的表现”相统一，并明确指出我们的表演教学一定要“打好生活基础，打好现实主义美学基础，不失时机地开拓学生主观思维和‘表现性’思维的培养与训练”。[2]（P430）由此，国内的演员训练与培养在现实主义的广阔发展道路上，不断开辟新的天地、挖掘新的手段，以更为多元的方式锤炼和提升演员的素质与能力。

正是因为深受斯氏体系演剧方法和美学思想的哺育和滋养，我国现代戏剧影视演员的训练与培养才有了科学依据与理论支撑，并找到规律可循，逐步以现实主义为灵魂有机地融入民族化和现代化的各种因素，形成了较为科学、规范的教学训练体系。毋庸置疑，作为宝贵的艺术资源，斯氏体系对于提升我国现代戏剧影视演员训练与培养的质量、提高中国戏剧影视表演艺术创作的水平以及推动中国表演艺术教育健康发展功不可没。

二、突破框范，运用多元化的方法和手段培养演员

1962年，黄佐临先生在广州召开的“全国话剧、歌剧、儿童剧创作座谈会”上指出，当时国内演剧界的视野狭窄、观念封闭，一定程度上阻碍了演剧艺术的发展，我们应当以开放的姿态积极向世界先进的演剧方法学习，勇于突破斯氏体系的框范，在与西方现代演剧方法对话的过程中逐步开启多元的演剧观。此外，他还在会上首次向国人介绍了布莱希特（Bertolt Brecht）的演剧方法，并将其与斯氏体系和中国戏曲（梅兰芳）的演剧方法进行了详细的比较。只可惜，在当时特殊的历史背景下，黄佐临先生所提出的建议对我国演剧界的影响几近于无。直到改革开放之后，伴随着国门的打开，我国演剧界的国际交流才变得越来越宽泛和深入，国内的表演教育与演员培养也逐渐打破了信息的壁垒，同世界各国一道交流、共进与成长。

（一）以开放的姿态吸收国外先进的研究成果

1980年前后，我国的演剧界迎来了创新发展的春天，依据演剧观的变革与突破展开了一场空前激烈的论争。通过这场论争业内人士基本达成了共识：“传统现实主义虽然仍有生命力,但对于表现复杂多变的当代现实社会和当代人的思想情感已感不足,需要突破与变革。”[3]（P132）由此，西方现代演剧艺术革新的代表性人物—布莱希特及其演剧艺术方法作为学习的首选，受到了业内人士的追捧，在国内掀起了一股热潮。此后，格洛托夫斯基撰写的《迈向质朴戏剧》、彼得布鲁克（Peter Brook）撰写的《空的空间》、安托南阿尔托（Antonin Artaud）撰写的《残酷戏剧》等不同学派演剧艺术的学术专著，也以译介的方式相继进入到国内传播与推广。与此同时，不少介绍梅耶荷德（Vsevolos Meierkholid）的生平、创作方法与演剧研究的各类书籍也在国内相继出版。

尤其是进入到21世纪之后，为了加快提升演员训练和表演教学的质量，积极培养全面发展的创新型表演艺术人才，国内表演教育界求知若渴，主动汲取国外先进的演剧经验，广泛借鉴和吸收国际知名的演员训练技法，将中国现代戏剧影视演员的训练与培养推向了国际化发展的高度。在此期间，提奥多罗斯特佐普罗斯（Theodoros Terzopoulos）与他人合著的《特佐普罗斯和阿提斯剧院：历史、方法和评价》、斯特拉阿德勒（Stella Adler）撰写的《表演的艺术》、迈克尔契诃夫（Michael Chekhov）撰写的《表演的技术：迈克尔契诃夫表演训练法》、李斯特拉斯伯格（Lee Strasberg）撰写的《激昂的幻梦：从斯坦尼体系到方法派表演》等，斯氏体系以外的其他演剧学派的创始人所亲笔撰写的著作，相继被翻译成中文后在国内公开出版，受到了读者的追捧；铃木忠志（Suzuki Tadashi）的专著《文化就是身体》、雅克勒考克（Jacques Lecoq）的专著《诗意的身体》、乌塔哈根（Uta Hagen）与哈斯克尔弗兰克尔（Haskel Frankel）合著的《尊重表演艺术》等专业书籍，先后在中国台湾地区被翻译成中文出版后受到读者的青睐，又在大陆地区相继出版传播，得到了业内人士的广泛好评。

此外，还有贝拉依特金（Bella Itkin）的专著《表演学：准备、排练演出》、休莫里森（Hugh Morrison）的专著《表演技巧》、玛格丽特舒勒（Margarete Schuler）与史蒂芬尼哈勒（Stephanie Harrer）合著的《表演艺术基础》等一大批在国外具有相当影响力的演员训练资料和表演教材，相继被翻译成中文后在国内公开出版，并被不少艺术院校表演专业列为教学训练参考用书，在业界引起了积极的反响。

大量国外知名的表演著述正在源源不断地传入我国，丰富多元的演剧观念，目不暇接的训练技法，使我国的表演教师和演员们不断地吸收着各家各派的思想精华与知识营养。这些来自国外各式各样的专业著述，既从理论的角度给我国的演员训练与培养注入了新的活力，不断促使我国的演员训练与表演教学朝着国际化的方向加速发展，同时也给我们带来了不少新的思考与启示，使我们在多元学派的学习与探索之中积累了丰富的专业知识，获取了不少宝贵的经验。

（二）以积极的态度博取各学派表演训练精髓

改革开放之后，在表演训练实践中“罢黜百家，独尊斯氏”的格局被逐渐打破，国内表演教育界和演剧艺术界积极向国外各学派学习与取经，力求丰富和发展我国现代戏剧影视演员教学训练的内容，不断将我国的表演教育和演员培养推向了新的高度。

1981年9月至1982年1月，英籍华裔专家周采芹女士受邀回到祖国讲学。在中央戏剧学院表演系的盛情邀请下，她担任了该系78级本科班毕业剧目《暴风雨》的导演。周采芹是著名京剧演员周信芳的女儿，她有着过人的表演天赋，曾先后在英国皇家戏剧学院（Royal Academy of Dramatic Art）和美国塔夫茨大学（Tufts University）修习过表演艺术专业，分别获得学士和硕士学位。因其深受欧美演剧技法和京剧表演美学的影响，故在排演时她要求不换景、不变化灯光，完全依靠演员的表演和台词来唤起观众的共鸣与想象。此外，在教学中她非常重视培养演员的创作技能，主要采用当时欧美流行的表演训练方法来指导学生，使学生们通过系统的训练能够进入到松弛的状态，逐渐把呼吸、声音、形体和感觉有机地融为一体，自如地与对手及观众产生交流，积极地适应周遭的一切，并做出准确、恰当的反应。周采芹使用的这套训练方法以“放松”为核心，力图解放学生的创作天性，帮助学生在松弛的状态下产生有机的交流，让学生们在充满创造性的训练中自由自在地展开想象、无拘无束地施展才华、自然而然地解放与开拓创作天性，逐步掌握了内外部创作诸元素与组织行动的能力，不断提升了创造力与表现力，在演员训练方面具有显著的成效，给长期以来坚守斯氏体系教育、单纯接受斯氏体系训练的广大中国师生们带来了耳目一新的感觉。不仅使大家对其产生了浓厚的兴趣，而且还开启了国内演员训练的全新探索之旅。

1986年4月至5月，法国著名电影女演员贝尔纳黛特拉芳（Bernadette Lafont）受邀前来北京电影学院表演系讲学。拉芳曾多次担任国际电影节的评委，还曾被法国《首映》杂志评为“法国电影节的重要人物”。她将安托南阿尔托推崇的“总体表现”的表演方法首次以理论与实践相结合的方式介绍到了我国，并在北京电影学院表演系85干专班开展了为期两周的演员工作坊教学训练。在训练的过程中，拉芳非常重视挖掘学生的创作天性，强调“下意识”动作至关重要，要求学生要尊重来自生活的感受，不断增强自身的可塑性，在创作中积极传承本民族的文化。另外，她还特别指出舞台训练能够帮助电影演员提升创作的新鲜感与多样性，“电影表演与戏剧表演两者在艺术方面的特征，以及表演元素方面的某些特点，是可以相互沟通的”。[4]（P64）她的观点和看法非常有价值，进一步推动了我国电影演员的训练与培养以国际化的视野整合全球的资源深化发展。

进入到21世纪之后，我国表演教育与演员培养的国际化进程不断推进，国内各大艺术院校根据自身办学的特点以不同的形式积极向国外先进的演剧方法学习与取经。中央戏剧学院表演系积极邀请外国专家担任大戏导演、深入到本科班参与教学工作，通过中外联袂、强强合璧的教学训练来拓展学生的视野，提升教学训练的品质。该系从03级本科班开始，在完整人物形象塑造教学阶段会为每个班级配备一名外国专家采用域外的方法指导表演训练、排演戏剧作品。希腊著名导演、阿提斯剧院的创始人—提奥多罗斯特佐普罗斯曾先后三次受邀来到该院表演系，参与本科班的表演教学和演员训练工作。他不仅运用其独创的阿提斯训练方法（Attis acting training system）严格规训演员，深度开发演员的身体表现力，而且还“以身体为轴心，以节奏为原则，以文化为旨归”[5]（P89）先后为05级本科1班、08级本科2班、13级本科1班排演了《被缚的普罗米修斯》《安提戈涅》《阿伽门农》三台大戏。在这些戏剧作品的演出中，演员的身体就像雕塑一般在舞台上流动，既具有仪式感，又充满着巨大的张力与惊人的能量。他们以精湛的演技博得了观众的眼球，以富于艺术魅力的呈现赢得了同行的认可。

此外，享誉全球的日本表演艺术大师铃木忠志曾受邀为中央戏剧学院表演系09级本科班运用“铃木演员训练法”（Suzuki method of actor training）排演其代表作品《李尔王》。近年来，中央戏剧学院表演系还定期选送本科生到日本利贺参加“铃木忠志训练营”，接受为期两周的“铃木演员训练法”培训。“铃木演员训练法”是铃木忠志独创的一套以演员的身体为核心进行训练的表演技法，它强调身心的整一性，重视下半身以及脚部的训练，透过对呼吸、重心、能量三种身体功能的强化与提升，以及高强度的训练来激发演员内在的情感，唤醒演员的身体机能，使演员能够完美地控制自己的身体，灵活地驾驭角色。“铃木演员训练法”是当下全球各国演员普遍认同的一种训练技法，它以独特的美学形式吸引着越来越多的中国演员关注与参与。中央戏剧学院引进的这两位演剧革新的先驱为我们开辟了用“身体戏剧”训练演员的道路，不仅给我国的演员训练注入了新的生命与力量，同时也为我国的演员培养带来了新的挑战与机遇。

上海戏剧学院近年来非常重视表演教育和演员训练的国际化发展，成立了“国际表演艺术研究中心”。该中心旨在通过国际化的交流与合作平台，大力引进海外先进的演员训练技法和教学经验，为国内的表演学界提供借镜，以期提升国内演员训练的水平与质量，提高中国表演艺术教育的国际知名度。该中心从2010年开始先后邀请了不少海外知名表演学派的专家和学者到校，举办过演员训练工作坊、国际学术研讨会以及国际展演等系列活动。如格洛托夫斯基演员训练工作坊、“迈向欧丁剧团”大师班、迈克尔契诃夫演员训练大师班、林克莱特（Kristin Linklater）声音大师班、菲茨莫里斯（Catherine Fitzmaurice）声音训练方法大师班、费登奎斯（Feldenkrais）方法大师班、六视点方法大师班等海外不同学派演员训练的工作坊或大师班。引进了一大批20-21世纪具有国际影响力的知名演员训练方法到国内，并且组织编写了20世纪戏剧大师表演方法系列丛书。从近十年的发展动态和现状来看，上海戏剧学院在表演教育和演员训练方面的国际化战略已初显成效，该校的“国际表演艺术研究中心”为中国现代戏剧影视演员的训练与培养实现国际化发展，以及同世界先进水平接轨发挥着积极的推动作用。

通过“三大院校”在演员训练方面的不懈探索和积极引领，以及国内演剧界专家和学者的共同努力，我国的戏剧影视表演教育教学不断落实改革创新，立足国际化的平台，成功地突破了“独尊斯氏”的瓶颈，走向了以对斯氏体系进行创造性借鉴和转化为核心、有机融合世界各种先进的训练技法为辅助的多元化发展道路。

三、融通古今中外建构“中国学派”演员训练体系

然而，在积极向国外先进的演员训练技法借鉴与学习的同时，我们也深刻地领悟到缺失文化主体意识的艺术创造，无法助力我国演员通过表演创作彰显出民族特色的精神内涵。虽然国外许多新的技法在开发演员的潜能、开阔演员的视野等方面具有良好的效果，但是倘若不分主次地将它们全盘吸收，势必会事倍功半。同时，我们也清楚地认识到国外不少表演学派在创建之初曾受益于中国传统戏曲艺术的滋养和哺育，有的甚至还蕴含着中国古典美学的文化基因，极具东方艺术的魅力。我们在借鉴和吸收他者的经验之前首先应该正确审视自己，积极发掘民族传统艺术的深刻内涵，充分认识中国传统文化艺术与美学精神，对于当代戏剧影视演员的训练和培养具有无可替代的价值。“一些‘听上去很美’的理念、创新，必须经过严肃认真的研究讨论之后再逐步推进、融合，才能够做到取长补短，而不是顾此失彼。”[6]（P52）因此，在大力深化国际交流与合作、积极推进国际化发展的同时，我们既要注重博采众长、兼收并蓄，有选择地、批判性地吸收与借鉴外来经验，更要重视继承与弘扬民族优秀的文化艺术遗产。

（一）以凸显民族特色为基点积极建构“中国学派”演员训练体系

中华人民共和国成立后，在斯氏体系演剧理论与方法的引领下，我国的演员训练与表演教学有了科学化的基础，并沿着现实主义的发展道路不断进行探索，观念正确、方法得当，培养出了一大批训练有素的优秀演员，取得了巨大的成就。事实上，在学习和运用斯氏体系的过程中，我们也在不断地将其民族化。

“北京人艺演剧学派”的主要缔造者焦菊隐，主张在现实主义创作的基础上积极探索中国演剧艺术的民族化发展之路。他创立的“北京人艺演剧学派”具有鲜明的民族韵味与特色，不仅创造性地吸收和发展了斯氏体系的优长，而且还结合了哥格兰（Benot-Constant Coquelin）、布莱希特的学说精髓，消化和吸收了中国戏曲表导演艺术的美学精华，以及我国话剧表导演艺术实践的许多宝贵经验，形成了独树一帜的艺术风格。其排演的话剧《茶馆》《龙须沟》《虎符》《蔡文姬》等具有浓厚的民族气息，可谓是斯氏体系民族化探索的经典案例。

此后，国内不少艺术院校的表演教师逐渐认识到传承和发展“北京人艺演剧学派”的创作理念与美学思想，将其精华融入到我国戏剧影视演员的训练与培养之中，是大力提升我国表演艺术人才培养质量的现实所需，也是建构“中国学派”演员训练体系的必然选择。于是，他们相继将“北京人艺演剧学派”的精髓不同程度地吸纳进了表演训练与演员培养的体系之中，不断引导学生通过塑造具有民族风格和特征的人物形象来创造彰显中国气派的审美品格，历经大量的实践探索和创造转化取得了良好的效果。

20世纪80年代以来，国内的表演教育与创作由封闭走向了开放，在多元表演形式的冲击下，业内人士狭窄的演剧观得到了有效突破，国外尤其是欧美各类新的演剧学派和训练方法源源不断地引进到了我国。面临新的机遇和挑战，广大表演教育工作者纷纷期盼能够超越传统现实主义表演方法的藩篱，结合民族戏曲的表现技巧与美学意蕴，借鉴西方现代戏剧艺术的表演技法和先进经验，创建中国自己的演员训练与培养体系。于是，斯氏体系独踞中国表演教育界的格局被彻底打破，建构“中国学派”戏剧影视演员训练体系成为了时代赋予我们的历史使命。广大表演教师与时俱进更新观念，广泛借鉴古今中外的各种表演艺术技法来训练演员，在多样性与多元化的实验与实践中积极探索中国现代戏剧影视演员培养的新格局，力求通过新的方法和手段帮助演员游刃有余地驾驭幻觉与间离并存、写实与写意结合、再现与表现交融的演剧艺术创作，以全新的训练理念、创新的训练内容，推动着我国的表演教育教学实践与人才培养模式加速改革。

在此过程中，国内演员训练的内容愈加丰富、手段逐渐多元、技法不断创新，但斯氏体系依旧是基础，依然是我们建构“中国学派”戏剧影视演员训练体系的根基。广大表演教师一面坚持运用“体系”科学系统且具有规律性的方法来训练演员；一面不断增强文化自觉和文化自信的意识，加大向传统学习的力度，主动吸收传统美学思想的精髓，积极传承民族文化艺术的精粹，借鉴戏曲表演、民族歌舞、曲艺说唱等民族艺术的瑰宝来训练演员；同时，还广泛学习和运用国外现代演剧学派新的技法与手段来开掘演员的潜能、开发演员的素质。大家都积极投身于国际化探索与本土化实践之中，力图打破固有的格局，用全新的教育教学理念改革国内现代戏剧影视演员训练与培养的陈旧模式，为构建更为科学、完善的“中国学派”演员训练体系，使我国现代戏剧影视演员的训练与培养在发展斯氏体系、向世界先进经验学习的基础之上，能够根植民族文化的沃土、紧握时代发展的脉搏、融通古今中外表演艺术技法的精髓，以鲜明的民族特色、独特的民族风格、浓郁的民族韵味屹立于世而不懈地努力！

（二）飞速发展的国际化探索和本土化实践带来的思考与启示

近年来，伴随着建构“中国学派”演员训练体系的不断推进，我国的表演教育和演员培养已全面进入国际化探索与本土化实践的飞速发展时代，改革创新成为了工作的重点和方向。各类国际大师班、表演工作坊层出不穷、屡见不鲜，如潮水般涌向了国内，使得广大表演教师的思维、观念和视野不断得到拓展与更新，将许许多多富于创意、形式新颖、充满活力的表演技法、训练手段和教学内容带进了我们的课堂。诚然，我们在演员训练与培养的过程中打破斯氏体系占据垄断性的地位，开放地吸收各家各派之所长是有益于自身发展的，但倘若不能把握好尺度、拿捏好分寸势必会适得其反。

当前，国内有不少年轻的演员基本功不扎实，缺乏现实主义表演创作技法的历练，对生活原态的捕捉和想象不足，性格化塑造的功力匮乏，创造人物形象的能力薄弱，在银幕、荧屏或舞台上创作时常常会给观众带来力不从心的感觉。究其原因，我们在飞速发展的国际化探索与本土化实践中过度求新难辞其咎。不可否认，有的业内人士热衷于赶时髦、追热点、玩概念，把一切国外新潮的理念和方法都奉为圭臬，对我们坚守了半个多世纪以斯氏体系为核心的传统训练方法却随意弃之。然而，他们却不知斯氏体系是我们建构“中国学派”戏剧影视演员训练和培养体系的核心与基础，我们必须科学地认识、运用和发展它。

事实上，在日常的教学训练中，我们对斯氏体系的学习和使用过多，发展与追问却甚少，甚至还曾一度僵化地运用它。个别业界人士对斯氏体系的学习不系统、不深入、不全面，观念混乱、概念不清。他们或重体验、轻体现；或轻视演员的主体创造性；或对斯氏后期主张的从外到内、内外结合的创作方法认识不足、使用不当……导致我们对斯氏体系的运用和发展还有局限，甚至还会有忽视、误读、曲解其价值与内涵的情况出现，以至于在飞速发展的探索中，我们时常丢掉根基，创造出如空中楼阁般的畸形繁荣景象。

此外，个别专业人士过度迷信外来的经验和方法，他们把求新求异当成教学训练所追求的终极目标，缺乏创造精神和创新意识，对于国外新的演员训练技法没能真正做到有分析、有选择、有批判地吸收和借鉴，致使我们在演员训练与培养的过程中直接复制、盲目搬用以及一味效仿等现象频频出现。造成这些现象出现的主要原因，一方面与个别人存有急功近利的心态或“拿来主义”的思想有关；另一方面也与我们对民族传统艺术的当代价值挖掘不深，以及对表演艺术的创作规律与训练手段认识不足有关。这些都将影响我国的演员训练与培养实现更高质量、更为规范的发展。

我们必须承认，在探索实践中国现代戏剧影视演员训练与培养的这条道路上，我们曾走过弯路，绕过远路，倘若我们现在完全凭借引进各种各样的国际大师班、表演工作坊，照搬、照抄各种方法来提升演员的创作水平、建构与完善中国的演员训练体系，其后果将不堪设想。学习和运用来自另一文化语境的表演创作与演员训练技法不是依靠短期的模仿就能达成的，它需要建立在不影响传统训练的科学发展、不导致本土文化和审美精神在演员培养体系中缺失的基础之上，再对外来技法进行自觉分析、系统鉴别、创新转化与有机运用。

全面提升我国戏剧影视演员训练与培养的质量不能急于求成，更不能完全依靠生搬硬套国外新潮的技法和手段来实现。我们既要“向外看”，又应当“向内瞧”，真正做到国际化和本土化相结合；既要积极吸收国外演员训练的先进经验和优秀成果，又要尊重民族艺术传统，注重对民族艺术传统挖掘、保护和创新，深挖中国传统美学的当代价值与精神内涵，积极探索其传承的路径与方法；既要具有国际视野，紧跟时代的步伐，把握国际前沿的表演创作与训练经验以及最新的发展动态，又要提炼民族传统艺术的精华、汲取中华文化宝库的丰富资源，在与外来经验的交流互鉴中，通过实践将其优秀成果不断加以创新、转化，使其有机地融入我们的训练模式之中，打造出适宜于自身发展的全新体系，为培养具有鲜明中国特色的实力派戏剧影视演员作出应有的贡献。

有鉴于此，在深化对民族传统表演艺术及美学精神探索的基础上，我们不仅要结合时代的特点对斯氏体系进行再认识、再探索与再发展，还要拓宽国际视野、开阔教学与训练的思路，不断对国外新的表演方法进行系统消化与认真研究，批判性地吸收其艺术经验，有选择地借鉴有益的成分，在兼收并蓄中保持自身特色，在创新转化中彰显民族气质。坚持以斯氏体系所倡导的现实主义表演艺术创作方法和美学原则为核心，在不影响传统演员训练方法正常开展的基础上去进行探索与创新，守正出新，融合发展，科学地建构符合中国实际、体现中国特色、具有中国气派、彰显中国风格、蕴含中国韵味的现代戏剧影视演员训练体系。此外，还要不断加强国际和国内的学术交流，高度重视师资队伍的建设、培养与使用，科学改进演员训练的方法与模式，优化训练的课程体系与培养方案，努力提升我国戏剧影视演员的培养质量与国际竞争力。

结语

中国现代戏剧影视演员训练与培养的探索实践从无到有、从模仿学习到自主创新，已实现突破性进展，并取得了一定的成就。我们从坚定不移地跟着斯氏体系走，到放眼世界、博采众长努力打造能够与世界先进表演艺术技法对话的国际化专业平台，再到融通古今中外的表演艺术精髓、科学建构“中国学派”演员训练体系，历经数十年的努力拼搏取得了丰硕的成果。如今早已从一元主导的写实演剧观中挣脱了出来，逐渐在多元共生演剧观念的推动下，以文化自觉为基础，积极探索新格局，为建构具有民族文化精神和鲜明的艺术审美特色的“中国学派”演员训练体系打下了良好的基础。但是我们还不能盲目乐观，还需认清现实存在的问题，并结合自身实际，彻底摒弃先前违背发展的理念与做法，以提升文化自信为导向，积极推动我国的表演教育和演员培养工作向前发展。

未来，我们还应在坚持以斯氏体系为核心的基础上，注重继承和发扬民族艺术传统与美学精神，合理吸收和借鉴国外先进、宝贵且具有科学价值的表演创作经验和演员训练技法，经过鉴别与筛选之后，去粗取精，将其有机地融入到我们的教学训练之中，科学、系统地训练与培养演员，循序渐进地建构“中国学派”现代戏剧影视演员训练体系。以此来全面提升我国表演教育教学的水平和演员培养的质量，力争使我国能够有更多、更优秀的演员，可以在国际的银幕、荧屏和舞台上脱颖而出、创造辉煌！

参考文献

[1]夏波．试论徐晓钟“诗化现实主义”戏剧美学思想[J]．戏剧，2018（02）．

[2]徐晓钟．向“表现美学”拓宽的导演艺术[M]．北京：中国戏剧出版社，1996．

[3]胡星亮．布莱希特在中国的影响与误读[J]．外国文学评论，2007（04）．

[4]贝尔纳黛特·拉芳．拉芳在《电影艺术》谈表演[J].何振淦，译.电影艺术，1986（10）.

[5]周夏奏．特佐普罗斯的身体戏剧思想[J]．戏剧艺术，2015（02）．

[6]包磊．传统表演教学方法过时了吗—与冯远征先生商榷[J]．艺术广角，2017（05）．

学报简介

《戏剧》（中央戏剧学院学报）是中华人民共和国教育部主管，中央戏剧学院主办的戏剧影视学术期刊，1956年6月创刊于北京，原名《戏剧学习》，为院内学报，主编欧阳予倩。1978年复刊，1981年起开始海内外公开发行，1986年更名为《戏剧》，2013年起由季刊改版为双月刊。

《戏剧》被多个国家级学术评价体系确定为艺术类核心期刊：长期入选北京大学《中文核心期刊要目总览》、南京大学社会科学研究评价中心中文社会科学引文索引（CSSCI）；2015年入选由中国社会科学院“中国人文社会科学综合评价AMI”核心期刊，成为该评价体系建立后首期唯一入选的戏剧类期刊。现已成为中国戏剧界最具影响力的学术期刊之一，同时作为中国戏剧影视学术期刊，在海外的学术界影响力也日渐扩大。

《戏剧》旨在促进中国戏剧影视艺术专业教学、科研和实践的发展和创新，注重学术研究紧密联系艺术实践，重视戏剧影视理论研究，鼓励学术争鸣，并为专业戏剧影视工作者提供业务学习的信息和资料。重视稿件的学术质量，提倡宽阔的学术视野、交叉学科研究和学术创新。

投稿须知

《戏剧》是中央戏剧学院主办的戏剧影视艺术类学术期刊。本刊试行《中国学术期刊（光盘版）检索与评价数据规范》，作者来稿须标明以下几点：

1.作者简介：姓名、工作单位、职务、职称、学位。

2.基金项目（文章产出的资助背景）：基金项目名称及编号。

3.中文摘要：直接摘录文章中核心语句写成，具有独立性和自含性，篇幅为150－200字。

4.英文摘要：与中文摘要大致对应，长度为80个英文单词左右。

5.中文关键词：选取3－5个反映文章最主要内容的术语。

6.英文关键词：与中文关键词大体对应。

7.注释：用于对文章正文作补充论说的文字，采用页下注的形式，注号用“①、②、③……”

8.参考文献：用于说明引文的出处，采用文末注的形式。

（1）注号：用“［1］、［2］、［3］……”凡出处相同的参考文献，第一次出现时依 顺序用注号，以后再出现时，一直用这个号，并在注号后用圆括号（）标出页码。对于只引用一次的参考文献，页码同样标在注号之后。文末依次排列参考文 献时不再标示页码。

（2）注项（下列各类参考文献的所有注项不可缺省）：

a.专著：［序号］主要责任者.文献题名［M］.出版地：出版者，出版年.

b.期刊文章：［序号］主要责任者.文献题名［J］.刊名，年，卷（期）.

c.论文集中的析出文献：［序号］析出文献主要责任者.析出文献题名［M］.

论文集主要责任者.论文集题名.出版地：出版者，出版年.

d.报纸文章：［序号］主要责任者.文献题名［N］.报纸名，出版日期（版次）.

e.外文版专著、期刊、论文集、报纸等：用原文标注各注项，作者姓在前，名在后，之间用逗号隔开，字母全部大写。书名、刊名用黑体。尽量避免中文与外文混用。

来稿通常不超过10000字。请在来稿上标明通讯地址、邮政编码、电子邮箱及电话，发送至学报社电子信箱：xuebao@zhongxi.cn。打印稿须附电子文本光盘。请勿一稿多投，来稿3个月内未收到本刊录用或修改通知，作者可自行处理。发现有一稿多投或剽窃现象，对我刊造成损失，我刊将在3年内不再接受该作者的投稿。来稿一般不退，也不奉告评审意见，请作者务必自留底稿。

《戏剧》不向作者收取任何形式的费用，也未单独开设任何形式的网页、网站。同时，中央戏剧学院官微上将选登已刊发文章。

特别声明：本刊已许可中国学术期刊（光盘版）电子杂志社在中国知网及其系列数据库产品中，以数字化方式复制、汇编、发行、信息网络传播本刊全文。该社著作权使用费与本刊稿酬一并支付。作者向本刊提交文章发表的行为即视为同意我社上述声明。

欢迎关注中华戏剧学刊联盟刊物公众号

中央戏剧学院学报《戏剧》

上海戏剧学院学报《戏剧艺术》

《戏曲研究》

《戏曲与俗文学》

《中华戏曲》

《戏剧与影视评论》

图文来自：中央戏剧学院学报社

欢迎各位校友、社会各界人士关注中央戏剧学院微信公众平台。您可以搜索 “zhongxi_1938”,或扫描上方二维码进行关注。

网站：http://www.chntheatre.edu.cn/