《戏剧》2021年第1期丨邹元江：“戏曲现代化”焦虑与当代戏曲发展的未来走向

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《戏剧》中央戏剧学院学报电子版

“戏曲现代化”焦虑

与当代戏曲发展的未来走向

邹元江

武汉大学哲学学院教授

内容提要丨Abstract

在百年中西戏剧的交集、交融中虽然中国戏曲的发展取得了很大的成就，但也在意识形态为主导、西方话剧的观念影响下，不断加重“戏曲艺术现代化”的焦虑心态，致使戏曲发展走向的价值导向是模糊不清的，突出的表现为濒危戏曲现代化、戏曲艺术话剧化和地方小戏大戏化的倾向。因此，首先要反思的是传统戏曲艺术审美价值的本体特征。只有正本清源，才能清醒地判断政治意识形态和话剧观念对戏曲艺术的各种牵绊和可能限制，真正从戏曲艺术的审美本质回归戏曲内在的演剧体制，从其深厚的传统走向发展的未来。

In the intersection and combination of Chinese and Western drama in the past century, although the development of Chinese opera has made great achievements, the anxiety of “opera modernization” has been increasing under the influence of ideology-oriented, Western drama, which makes the value orientation of the development of Chinese opera unclear. The obvious manifestations are the modernization of endangered local operas, dramatization of opera art and the full- scaled stage presentation of local operas. Therefore, the first thing to reflect on is the essential features of the aesthetic value of traditional Chinese opera art. Only when we get to the root of the matter can we soberly judge the various obstacles and possible restrictions of political ideology and drama concept on Chinese opera art, truly return to the internal performance system of Chinese opera from the aesthetic essence of opera art, and move from its profound tradition to the prosperous future.

关键词丨Keywords

“戏曲现代化” 焦虑 当代戏曲 问题 走向

“opera modernization”, anxiety, contemporary opera, problems, trends

从19世纪末、20世纪初开始，在中西文化的剧烈碰撞和互动中，中国传统戏曲由古典戏曲形态到现当代戏剧形态的蜕变已形成了不可逆的局面，中国戏剧当代的生态已长期处于一种令人担忧的困境中。近四十年来的状况越来越凸显了濒危戏曲现代化、戏曲艺术话剧化和地方小戏大戏化的主要问题。当代戏曲发展中之所以存在这些令人担忧的问题，其关键就是百年来戏曲艺术在意识形态为主导、西方话剧的观念的影响下，不断加重“戏曲艺术现代化”的焦虑心态，致使学界和演艺界在戏曲发展走向选择的价值导向上是模糊不清的。而恰恰在这一点上，显示出东西方戏剧家在共同面对传统的戏曲艺术遗产时不同的价值取向。

一、东西方戏剧的错位选择

国外学界和演艺界对中国戏曲艺术的当代发展走向的探讨，从20世纪早期直接面对中国戏曲艺术的表演时就开始了。对西方学界和演艺界而言，他们从陌异于西方戏剧的中国戏曲艺术的审美表现里所看到的，都是西方戏剧的审美表现性所欠缺的东西，所以，从20世纪30年代梅兰芳访问美国和苏联开始，西方戏剧界就渐渐兴起了向“东”看、向中国戏曲学习的潮流，这其中就包含着对中国戏曲艺术的当代发展走向的“他者”的眼光。斯达克·杨在《梅兰芳》一文中认为戏曲艺术“远远超过任何西方戏剧中的东西”。中国戏曲艺术的“纯洁性在于它所运用的一切手段——动作，面部表情，声音，速度，道白，故事，场所等等——绝对服从于艺术性目的……绝不会让人错当作现实。”[1]爱森斯坦希望中国戏曲艺术要“极力加以避免”在艺术领域中的现代化，认为“人类的戏剧文化，完全可以保留这个戏剧现有的极其完美的形式，而不会影响自己的进步。”梅耶荷德则说：“梅兰芳博士的这次来访对于苏联戏剧艺术的未来命运将是关系重大的”，其成果“远远超出了我们的预计”。又说：“我深信，苏联戏剧艺术的最新技术成就，是建筑在日本和中国的假定性戏剧的基础之上的。”他甚至预言：“再过二十五年至五十年之后，未来戏剧艺术的光荣将建立在这个基础上（即建立在中国戏曲的假定性艺术的基础上——引者注）。将会出现西欧戏剧艺术与中国戏剧艺术的某种结合。”总之，西方戏剧界主流的看法就是中国戏曲艺术的当代及未来发展就应当固守已有的美轮美奂的传统，而西方的戏剧却应该借鉴中国的戏曲艺术的表现方式，以便在未来出现能融合西方戏剧与中国戏曲的“世界戏剧”。

只有中国的学界和演艺界百年来如此强烈的感受到随着西方船坚利炮而来的西方话剧对传统的戏曲艺术所带来的冲击，由此而导致该如何更快使“戏曲艺术现代化”的焦虑心态。而长久以来对中国戏曲学界和演艺界而言，所谓“戏曲艺术现代化”的“现代化”其实就是“西方化”、西方话剧化思维。而这种西方话剧思维就代表着现代性的强势话语，伴随着20世纪40年代初斯坦尼斯拉夫斯基表演体系引入中国，尤其是在建国后相当长一段时间一切以苏联老大哥为楷模，斯坦尼体系这个近代以来最具代表性的西方话剧理论就成为衡量评价戏曲艺术的唯一尺度。由此，中国传统的戏曲走向现代、走向未来的变革发展走向的选择，就内在地被西方近代以来的话剧思维所规定。这里涉及多个层面的问题。第一，是古典戏曲已终结，还是以话剧作为“现代民族戏剧”。董建在《戏剧现代化与文化民族主义》一文中认为“话剧在20世纪30年代已经成为成熟的中国现代民族戏剧”。他说：“20世纪中国戏剧的最大变化，是其文化性质从古典向现代的转变。从宋元南戏与北杂剧、明清传奇到清代地方戏与京剧，再到现代话剧，构成了中国戏剧从古典到现代的一个完整的‘链条’。话剧出现以前，这一‘链条’上的各个‘环节’，其内在联系是以‘乐’为本位的古典戏曲美学。而到了话剧这一‘节’，则发生了前所未有的文化转型。这一‘转’，使中国戏剧进入了思想启蒙、张扬个性、反对专制、批判现实、贴近生活、传播先进文化的历史新时期。”[2](P1)显然，将从西方舶来的话剧视作中国的“现代民族戏剧”是以“终结”中国古典戏曲艺术为代价的。按此逻辑，当代戏曲完全可以被作为“现代民族戏剧”的话剧所取代，古典戏曲显然不需要再谋划什么当代的发展走向问题，它只是“作为创造新的民族戏剧的重要资源”才有存在的资格。对此看法，笔者曾在《对话剧作为“现代民族戏剧”的质疑》一文中做出过回应。第二，如何认定当代戏曲的性质。吕效平在《论“现代戏曲”》和《再论“现代戏曲”》两篇文章中提出，从1956年的《十五贯》《团圆之后》到“文革”结束以来的《曹操与杨修》、魏明伦剧作，一种新的戏曲文体已经形成。但这个新的文体如果从题材上将之称作“历史剧”“现代戏”，或从剧种上称作“京剧”“川剧”等都不合适，而应该称之为“现代戏曲”。陆炜在《论第四种戏曲美》一文中从“戏曲新形态”的视角赞同“现代戏曲”一说，但他又认为“把戏曲新形态叫作‘现代戏曲’不甚合适，因为‘现代戏曲’一词，可以理解为现代社会的戏曲、具有现代性的戏曲，不便作为某种特定戏曲美的专有名词。”于是他提出了一个新概念：“第四种戏曲美”。其含义是：“中国戏曲的元杂剧时代、明清传奇时代和清代地方戏时代分别推出了三种成熟的戏曲美，1949年以来的戏曲发展虽然没有解决戏曲现代化的所有问题，也不能说推出了现代戏曲的最终形态，但十七年时期的传统戏整理与改编的一批佳作、以样板戏为代表的戏曲现代戏作品、新时期以来新编古代戏的成批佳作，已经推出了一种与前三种戏曲美从思想内容到美学原则都有明显不同的戏曲美，可称之为‘第四种戏曲美’。”[3](P26)显然，“现代戏曲”这个概念是很值得商榷的模糊概念，这是一个将川剧或京剧等地域性的独特剧种的个性加以抹杀的概念，是解放后“戏改”运动所遗留下来的突出问题的标签，即无视剧种的历史和限制一律都要编演现代戏，使之现代化。而“第四种戏曲美”概念的提出既强化了“现代戏曲”的负面性，也是对元杂剧、明清传奇和清代地方戏所谓“三种成熟的戏曲美”的轻易认定。事实上元杂剧从产生到消亡也就七八十年时间，明清传奇与元杂剧相比按照陈多的说法是“畸形”化的，而作为“乱弹”的清代地方戏更是复杂，很难简单抽象认定是一种“成熟的戏曲美”。第三，当代戏曲是“回归本体”与“杂交重塑”双重发展的走向，还是多元并生（“三并举”）的。洪忠煌在《“回归本体”与“杂交重塑”的双轨策略——中国戏曲艺术走向漫议》一文中认为，戏曲艺术是在中国特定历史时代和文化背景下产生的，一旦这一样式被复杂多元的现代文化所取代，戏曲艺术自然就变成了“阶段性”的古典艺术，试图通过“改革”产生“现代戏曲”并不具有艺术的可能性，古典戏曲将与新编古代戏曲和广义的现代戏剧并存并荣。而所谓“新编古代戏曲”要“远宗”元杂剧、明清传奇，这就是“复古即创新”。这里所开出了“复古即创新”的药方，虽然是以否定“现代戏曲”和“第四种戏曲美”为前提的，但“复古”“远宗”的元杂剧、明清传奇其实是差异很大的文体，难道所有的晚出于元杂剧、明清传奇的地方戏曲都要上演这种“复古即创新”的“新编古代戏曲”吗？

从以上中西戏剧学界和演艺界对中国戏曲艺术的认识和评价来看，西方学界和演艺界的认识和评价更富有艺术的趣味，更加注重戏曲艺术内在的审美规定性。而中国学界和演艺界的认识和评价则带有很强的激进时代的意识形态特色和对本民族戏曲传统的不自信。20世纪早期的戏曲改良运动，尤其是新中国成立之初的“戏改”运动，其出发点都是激进时代的政治诉求决定戏曲形式的变革，前者还有适应变革时代的观众新观念以赢得票房的商业目的，而后者其主要的目的就是要为宣传政治主张服务。1949年新中国成立之初的“戏改”运动最重要的引领者之一的张庚，早在1939年延安鲁迅艺术学院戏剧系当系主任时就撰写了《话剧民族化与旧剧现代化》一文，“旧剧”为什么一定要“现代化”？这就源于抗战时期他所组织的演出实践。他说：“直到抗战开始，组织剧团到农村演出，观众说：‘你们“演剧”我们看不懂，我们要看“演戏”。’新文艺工作者这才开始重视戏曲，重视戏曲改革。”在张庚看来，20世纪的中国戏剧主要做了两件事：“一是话剧的民族化；一是戏曲的现代化。”晚年他甚至认为：“‘民族化’与‘现代化’的命题，仍然是中国戏剧在新的世纪之中所要完成的，这个过程仍要继续下去。”对此问题，笔者曾在《中西戏剧审美陌生化思维研究》一书中作过深入分析。可见，源于延安时期的“戏改”运动作为八十多年来当代戏曲艺术的最主要的发展走向有着非常明晰的意识形态诉求。而这种诉求相对隐蔽的比较学术化的表达就是“戏曲的现代化”要为“思想启蒙”服务。无论是“现代戏曲”还是“第四种戏曲美”的看法都是在不证而认同“思想启蒙”的前提下肯定能传递不同于古典戏曲思想观念的现代戏曲的呈现样式。而这种对现代戏曲呈现样式的肯定显然是以对本民族戏曲传统的不自信为前提的。因为这种所谓的现代戏曲的呈现样式是充分吸纳了西方话剧的思维方式而建立的。只有这种“话剧＋唱”的现代戏曲的呈现样式才能真正具有“现代戏曲”的“思想启蒙、张扬个性、反对专制、批判现实、贴近生活、传播先进文化”的“第四种戏曲美”的现代性（现代化）。

可问题是，这种“话剧＋唱”的现代戏曲的呈现样式就是当代戏曲艺术的唯一发展走向吗？问题的关键是“现代戏曲”是何以可能的。这种新时期（1978年至今）以来主要在城市舞台上呈现的因应着各类评奖、追逐“精品工程”政绩的“现代戏曲”的创作演剧模式，都是与传统的戏曲演剧形态、与当代巨大的农村民间演剧市场格格不入的。毫无疑问，这种“现代戏曲”模式作为百年“戏曲改良”和“戏改”的直接产物，的确为发展戏曲艺术、培养戏曲人才、丰富大众文化生活等都作出了特定时代不可磨灭的贡献。但当代戏曲的发展显然不能再走这种已经极其狭隘化、功利化的“现代戏曲”的路径，而是首先要回到被“戏改”所遮蔽的传统戏曲的演剧体制上来，回归四十多年改革开放新时期以来在广袤的大地上又顽强地“复活”的传统的民间戏班（剧团）的演剧形态上来，反思“戏改”七十多年来我们的戏曲发展思路所存在的问题，由此来重新考量当代戏曲的发展走向的选择尺度。正是在这样的历史和现实的大背景下，本文提出“还原生态，回归本体，政府扶持，民间主导”的戏曲艺术当代发展走向的理念，显然就具有进一步探讨、开拓或突破戏曲艺术当代发展瓶颈的空间。相对于已有的研究，本文特别尊重传统戏曲的演剧体制，特别关注戏曲剧种的独特性，特别倡导在新的历史条件下各地方剧种还原其传统的演剧生态结构，特别吁请在不同剧种的特性划界中回归其本体，以民间戏班（剧团）自主选择经营方式为主导，以政府扶持保护样本剧种为辅助，参照日本对传统戏剧的传承保护模式和台湾地区在特殊环境下对传统戏曲的传承发展方式，重新确认当代和未来戏曲艺术的多重的、自由的、可持续的并行发展走向。显然，这种建立在“非遗”保护、分类划界、有限度发展戏曲传统的致思，就有其正本清源的学术价值，可广泛应用于对地方戏曲剧种各归其位的甄别和传承走向的开掘，其对传统戏曲的保护和对中国文化软实力的重构都有着重大的社会意义。

二、当代戏曲未来发展的价值参照

1.中国传统戏曲美学精神研究

毫无疑问，中国传统戏曲的美学精神对中国戏曲艺术的当代发展走向具有内在规定性，学界演艺界之所以在戏曲艺术的当代发展走向上存在分歧，其根本原因就是在对中国戏曲美学精神的认识上存在误区。因此，正本清源才能从根本上保证戏曲艺术的当代发展走向的选择是对传统的延续。

中西戏剧的本体差异从确立独立性与个别性而言，显然西方以近代话剧为代表的戏剧就是以“外观”感受为主体的“外物”模仿，它主要诉之于“真”，而中国戏曲则是以“心观”领悟为主体的“心物”呈现，它主要诉之于“美”。西方话剧以故事为主，因而故事情节，情节中的人物，人物性格在情节中的展开，人物的情感在复杂故事中的层层展示等就成为主体。中国戏曲却恰恰不以故事为核心，而是特别关注如何将一个已真相大白的故事，以演员极其艰奥的童子功练就的行当程式加以唱、念、做、打，手、眼、身、法、步等极其复杂化的艺术呈现。不以故事呈现为核心，这就带来与西方话剧表现模式极为不同的演剧方式。

戏曲艺术之所以是与西方话剧表现模式极为不同的演剧方式，其根本原因就在于与西方话剧追求“整一性”不同的是，中国戏曲艺术是一种天然具有间离、间断性的戏剧艺术。所谓“间离”就是“陌生化”；所谓“间断”就是以横断面展示、放大。戏曲艺术是让极为丰富的审美形式“彼此陌生化”，即各审美形式之间彼此间离、间断化。戏曲艺术是世界上发展得最完善、最完美的间断、间离艺术。而间离、间断的前提即具有了非常成熟的审美形式因的表现力。中国戏曲的每一个演员都是以自己扎实的童子功练就的独绝的技艺来表现自己的，而这种表现是可以随时被间断、打断、让人发出由衷赞叹的，它是不受剧情的完整性，人物间的配合性的限制，甚至与文场、武场也可以相脱节的。戏曲艺术正是以它的非综合的间断性，解构了综合的整一性。这也正是戏曲艺术敢于、也能够间断、间离，将极具审美表现力的形式因以横断面的方式展示、放大给观赏者的根本原因。

也正是基于戏曲艺术是无处不间离的特性，因此，如何表现和表现得如何就成为戏曲表演艺术最根本的问题。所谓“如何表现”就是表现的方式是什么。这里涉及戏曲艺术不同于话剧的叙述方式和建立在这种叙述方式基础上的特殊的表现方式问题。所谓“叙述方式”是指戏剧的故事情节的传达方式。西方近代源于易卜生后期的散文剧的叙述方式就是使用日常生活的陈述句、祈使句、疑问句等，它主要是通过演员自居式的与所扮演的角色相同一来“自我”陈述、祈使和疑问，即演员作为角色当下直接出场“现身”性的来叙述表现。而戏曲的叙述则与此完全不同。“自报家门”的叙述、夹白夹唱的叙述等，必然演化出戏曲艺术的表演方式的特殊表现性。

所谓“表现得如何”即表现的审美效果怎样。这里涉及狄德罗“理想的范本”的问题。朱光潜充分肯定狄德罗“理想的范本”的演剧观念对合理的解释中国戏曲表演的理论有效性和普适性价值，看到了在近代并非主流的狄德罗的演剧观与中国戏曲审美精神的神似性。即戏曲艺术的表演就奠基于演员童子功练就的唱、念、做、舞、打，手、眼、身、法、步等一系列极其复杂化的程式功夫的自然表现性，而将这极其复杂化的程式功夫的自然表现性加以组合化合为具有“完形结构”的审美表现性呈现，这就类同于狄德罗所说的“理想的范本”的实现。

既然如何表现和表现得如何作为戏曲表演艺术最根本的问题，那么，戏曲表演艺术最根本的问题就不是“是（什么）”，而是“怎是”的问题。追问“怎是”的戏剧行动就不是依凭主观考虑的此“行动”的功用（能）、目的性，而首先是追问此“行动”是如何被（观赏者）审（注）视的，由此，此“行动”作为符号性的展示如何带给观赏者（审视者）最高的审美愉悦就成为最重要的表演旨趣。而此“行动”如何符号性的展示这就进入了“怎是”（“美”的呈现，如何表现“行动”）的视阈。这就是东方戏曲艺术家与西方话剧艺术家的最大差异：“你要求他给你本能，他却给你象形符号。”为了要给你“我怎么”行动的“象形符号”，“我”就要以自己极其艰奥的行当童子功的训练为代价，练就“我”能充分“展示如何”行动的符号系统。这就是东方戏剧致力于“怎是”视阈的独特审美表现性：“动作是精心准备的、彻底结构化的。”[4](PP22-25)所谓“结构化”的也就是“程式化”的。因此，戏曲艺术作为“精心准备”（童子功）的“彻底结构化”（程式化）的“动作”表演系统，一旦消解了“彻底结构化”了的“程式”系统，东方戏剧艺术家千百年来所精心提炼的美轮美奂的符号系统也就被彻底瓦解了。

由此看来，中国的戏曲演员并非是斯坦尼意义上的“体验者”，而恰好是狄德罗意义上的“旁观者”。所谓“旁观者”就并非是“当局者”。当局者迷，而旁观者清。所谓“清”即戏曲演员以理智控制自己在情感和表演上与所扮演的人物保持距离。从这个意义上说，戏曲艺术的存在方式就不是以演员“心理体验”式的进入角色来实现的，而恰恰是通过对由演员童子功练就的极其复杂化的唱、念、做、打的行当程式这个中介加以组合、化合才能够真正呈现的。也即是说，戏曲演员的每一次出场、亮相都是以出离自身的蜕变而获得“在”即“异在”的审美“陌生化效果”的。而戏曲演员用以安身立命的童子功正是朱光潜意义上的“传家的衣钵”，亦即是狄德罗意义上的“理想的范本”。戏曲表演艺术的独特性正是基于充分完善化的“理想的范本”的审美表现性。因而，在“传家的衣钵”或“理想的范本”的引领下，如何表现和表现得如何才是戏曲表演艺术最根本的问题。

2.“他者”眼中的戏曲艺术核心价值

20世纪初西方话剧艺术引入中国，包括像胡适、钱玄同等一大批文人都对中国传统的戏曲艺术不自信起来，直接的后果就是以梅兰芳为代表的戏曲演艺界学习话剧的思维，编排了大量时装新戏。虽然梅兰芳很快就开始反省这种“新戏”对传统戏曲的伤害，但这种“话剧＋唱”的不中不西的所谓“现代戏曲”模式已成为百年来偏离中国传统戏曲的主要思维方式。新中国成立初期随着学习苏联老大哥的斯坦尼体系，更强化了这种异化的戏曲模式，以至于无论是学界还是演艺界都习以为常地将西方话剧的思维方式、概念系统、表演体系等作为创作、表演、研究、评价戏曲的便捷工具，中国戏曲艺术作为中国文化软实力的内在本质其实已经逐步变异丧失。

非常令人深思的是，中国近百年对戏曲美学精神的认识很大程度上受到西方同情理解戏曲艺术人士看法的影响，在1930年尤其是1935年梅兰芳访问美国、苏联之前，起码有三位西方人士的看法直接影响了中国的戏剧理论家对中国传统戏曲或旧剧的判断。一位是曾长期任末代皇帝溥仪老师的英国人庄士敦（Reginald Fleming Johnston，1874年10月13日-1938年3月6日）；第二位是奥地利籍的德国导演艺术家莱因哈特（Reinhardt，Max，1873-1943）；第三位是美国作家薇拉·凯尔茜（Vera Kelsey）。

庄士敦1921年曾出版过一本《中国戏剧》（The Chinese Drama）的书，除了研究中国戏曲的剧场、历史、特点和弱点及现代的趋势之外，他对当时爱美戏剧和《戏剧》杂志等激烈攻击和破坏中国旧戏的状况极为不满。这给当时的余上沅（1897-1970）很大的震惊。由此他开始注意旧戏，并在1926年7月31日与赵太侔、徐志摩、张嘉铸、梁实秋、熊佛西、宋春舫等在北平艺专成立了中国戏剧社，以“研究戏剧艺术、建设新中国国剧”为宗旨。虽然这里所说的“国剧”不同于“旧剧”，即“戏剧形式，须从‘旧剧’里孵化出来；戏剧技巧，须利用外洋已有的成绩。”但余上沅及其中国戏剧社的同仁显然已不同于清末民初胡适、钱玄同等文化人对传统旧戏一概否定贬斥的态度，而是意识到旧戏是“纯粹艺术”，是“价值很高”的“最好的艺术”。

给余上沅更大影响的是薇拉·凯尔茜1928年的《中国的新剧场》一文。凯尔茜是何时到过中国并且看过中国传统戏曲现在已难考证，但她非常敏锐地注意到自民国初年以来中国戏剧所发生的变化：

在昨天，一个中国戏的表演模式是几个世纪前的。然在今天，在现代一点一滴地逐渐侵蚀影响下，旧戏的形式已开始滑落于边缘。而在今天，如不出意外，这旧的、写意的戏剧将成为中国的大格局，而像欧美等西方的写实话剧——用现代的结构和表现中国人的现代生活将主宰中国舞台。

凯尔茜显然对一些中国新剧家对外国的戏剧迷恋很不以为然，因为这忽视了中国观众的欣赏习惯。在她看来，中国戏曲当时所作的为适应现代的改良也未必能促进旧剧的发展。因此，她希望在中国的写意戏剧与西方的写实戏剧“不期而遇”的基础上，可以各自发挥自身的优势，从而发展出“古今同梦的完美戏剧”。这是1935年梅兰芳访问苏联时梅耶荷德提出结合中国戏曲和西方戏剧的而形成“世界戏剧”的愿景之前更早提及中西戏剧结合产生“完美戏剧”的构想。这给当时读到这篇文章的余上沅很大的触动，一方面他意识到旧剧的价值，我们不必再走写实剧的路子，尤其不要将写实剧引入就“一定要把旧剧打入冷宫”；另一方面他也清醒地意识到“绝对的象征同绝对的写实是得不到共同之点”的，但仍可以尝试将采纳了西洋戏剧艺术手段的国剧作为实现古今同梦的完美戏剧的探索路径之一。无疑，余上沅的判断是准确的，百年来戏曲话剧化的实践一再证明，这种“完美戏剧”“世界戏剧”的拼合只能是使原本纯粹的戏曲艺术样式变成话剧加唱的不伦不类的戏剧，从根本上丧失了戏曲艺术原本的审美特征。而与此相反的是，西方话剧在吸纳中国戏曲的表现方式之后，却极大地拓展了话剧艺术的表现力。这是一个极不对称的中西戏剧跨文化借鉴的翻转。

至于莱因哈特则是在1914年他导演的《黄马褂》取得很大成功以后，西方由此形成“引入中国戏剧舞台套路开始为改变剧场服务”的观念。对于这个问题过去我们学界几乎一无所知。是随着德国当代最著名的戏剧理论家艾利卡·费舍尔——李希特的论文《探寻与构建一种异质戏剧——论欧洲对中国戏剧的接受史》及著作近几年不断被介绍到中国，尤其是她的《行为表演美学——关于演出的理论》在大陆被翻译出版，关于西方近代以来对演员身体的关注引起中国学界的注意。但是否像有的学者所说的余上沅当年也是因为注意到西方新剧场艺术而开始发现中国旧戏演员的价值，这还是可以进一步探讨的。

当然，中国学界和演艺界真正开始对自己本民族的传统戏曲艺术慢慢自信起来，很大程度上却是因为从西方反馈回来的中国传统的戏曲艺术表演审美特征直接影响了当代世界戏剧走向的信息。自1930年梅兰芳访问美国，尤其是1935年他访问苏联后，欧洲戏剧便悄然发生了逆转，一股股持续的向“东”看，向中国戏曲艺术身体表演美学朝拜学习的热潮一直绵延至今，西方戏剧家不断探索如何借鉴中国戏曲表演艺术的精髓来创建拯救西方戏剧的新的表演理论。这其中无论是俄国的梅耶荷德的“有机造型术”，还是德国的布莱希特的“间离效果”说，不管是法国的安托南·阿尔托的“残酷戏剧”追求非语言性的“身体剧场”、波兰的格洛托夫斯基在1976-1982年间探索的“溯源戏剧”（Theatre of Sources），还是丹麦籍意大利的尤金尼奥·巴尔巴的“前表现性/前表演”（pre-expressivity），德国的费舍尔·李希特的“行为表演”等等，他们对西方传统戏剧观念的批判和背离，尤其对“二战”后西方话剧身体表演的极度弱化的不满，其直接间接的思想根源和舞台参照，其实都与中国戏曲艺术的审美精神有着千丝万缕的联系。譬如阿尔托就认为“戏剧是东方的”。用阿尔托的追随者、巴黎“太阳剧社”的穆努什金的说法，“戏剧特有的东西是从亚洲来的”，西方戏剧家“根本没有创造任何真正的形式。在戏剧领域只要谈到‘形式’，必然是指亚洲戏剧，而我们寻找的一直就是形式。亚洲戏剧一直是我们的源泉。”[5]又如格洛托夫斯基的“溯源戏剧”就来自他的“东游记”（Journey to the East），即他所说的与东方“相遇”，也即“通过寻找普遍的身体技术，找出这些技术出现之前的那个源头”——“诗就是歌，歌就是诅咒，动作就是舞蹈”的“二分之前的艺术”（pre-differentiation Art）。1962年，格洛托夫斯基曾到中国做过短暂访问和学习。尔后他曾撰文盛赞中国戏曲演员的精湛表演，甚至注意到京剧中的“跟斗”的“柔软”与西方戏剧表演所要求演员的“全面的柔软”的差异问题。对京剧演员的呼吸、发音和造型方法他也很感兴趣，认为此行对他正在尝试的戏剧艺术的创造和革新很有启发意义。这从弗兰茨·玛丽伊南1966年记录的格洛托夫斯基的《演员的训练》与巴尔巴1959-1962年记录的《演员的训练》的明显差异即可见出以1962年格洛托夫斯基访问中国见习京剧为分水岭，他的戏剧观念更加朝向了东方。英国当代享誉世界的大导演彼得·布鲁克是格洛托夫斯基探索的极力推崇者。他在1965年所作的一系列讲座的基础上于1968年整理出版了《空的空间》一书。而“空的空间”这个概念的形成显然也受到了他在伦敦所看到的北京京剧团和台湾地区“中国京剧团”演出的直接影响。而作为格洛托夫斯基的亲密合作者，巴尔巴不仅是格洛托夫斯基“质朴戏剧”探索的忠实记录者④，而且也是对格洛托夫斯基戏剧观念重要的阐发和推进者，他在《演员的秘密：戏剧人类学辞典》中对他所提出的“前表现性/前表演”概念的解释是：“对于所有演员来说，存在一种共同的基础结构水平，戏剧人类学将它界定为‘前表现的’（结构水平）……它涉及如何展现出一个演员在舞台上充满活力，如何成为一种在场的形象，进而直接吸引观众的注意力。”另一个表述为：“存在着一种演员的秘密的艺术。存在着一些反复出现的原则，这些原则决定不同文化和不同时代的演员和舞者的生命。这些原则不是秘方而是出发点，是使个人的品质成为舞台存在的出发点，并且表现为个体在自身历史语境中个性化和有效的表达。”[6](PP187、268)毋庸置疑，这些表述所受到的中国戏曲表演艺术审美观念的影响是显而易见的。

不仅在西方，在东方日本，近三十年来中国戏曲艺术也成为日本艺术家追寻日本戏剧之“根”的本源。1987年，日本歌舞伎女形艺术第一人坂东玉三郎专程到北京向梅葆玖学习京剧《贵妃醉酒》的台步、水袖程式。也是在1987年，坂东玉三郎在东京国立剧场观看了张继青的《牡丹亭》，昆曲的音乐给坂东玉三郎留下了很深的印象。2007年，坂东玉三郎又专程来到苏州跟随张继青学演昆曲《牡丹亭》，在他看来，这才是日本戏剧的寻“根”之旅。他诚恳地说，日本戏剧受中国戏曲的“影响非常深远，我一直想寻这个‘根’。”2013年2月10日（中国的农历大年初一）～16日，由坂东玉三郎饰演杜丽娘并兼任总导演的昆曲《牡丹亭》在巴黎夏特莱剧院连演了七场，这次盛况空前的中日艺术家的联袂演出在整个法国产生了极其强烈的反响。2月19日，鉴于坂东玉三郎将中国昆曲艺术完美演绎在法国舞台上所作出的杰出贡献，法国文化部向他颁赠了法国最高的文化奖章“艺术与文化指挥官勋章”。

3.日本传统戏剧发展的启示

日本的传统戏剧最具代表性的是能乐、歌舞伎和人形净琉璃。而近世以来歌舞伎的发展路径对中国戏曲艺术而言最具有借鉴的意义。歌舞伎从17世纪初出云阿国创立以来已经有四百多年的悠久历史。歌舞伎到现在还非常活跃, 拥有一批它自己的观众,在东京基本上每个月有两三个剧场同时演出歌舞伎（一次25天）,大阪、京都、名古屋、福冈等日本其他大城市也起码两三个月一次有歌舞伎演出。这些演出一般上座率都很好。虽然观众中老年人较多,但也不乏年轻观众。专门演出歌舞伎的剧场,东京有歌舞伎座、国立剧场等,大阪有松竹座,京都有南座。这些剧场均有一千多到两千的观众席。歌舞伎还能作商业演出，这跟日本其他古典的戏剧（能乐、狂言、文乐）很不一样。这是很值得思考的问题。

一般认为,歌舞伎最初只是1603年一个叫出云阿国（Izumo no okuni）的女艺人在京都、大坂所跳的一种舞蹈。阿国扮演漂亮男人,跳舞的内容就是男女的恋爱。阿国所跳的舞当时叫作“かぶき蹈”（kabuki odori）,日语かぶき（kabuki）本来是奇形怪状的意思。这时已延续了一百年以上的日本战国时代（内乱时代）刚结束,阿国所跳的舞可能是因为到了和平时代,所以显得是青春活力的爆发。她所跳的舞抓获了当时人们的心情,因而非常流行,甚至还有了很多追随者。かぶき（kabuki）很快从民间舞蹈发展成了有简单的故事情节和表演体系的戏剧。当时人们用“歌舞妓”或“歌舞伎”这种汉字来称呼这种舞蹈。当时的歌舞伎女演员一般都兼做妓女,所以，1629年江户幕府以乱风纪为理由禁止了女演员,以后歌舞伎的演员就都是男人了。其中扮演女性的演员叫作“女形”（onnagata），也念oyama（也写作“女方”）。这是歌舞伎的重要特色。从歌舞伎形成以来,它一直带有民间艺术的色彩。虽然明治维新以后歌舞伎演员的志向是高尚化,但它的民众性还浓厚地保留着。

正像中国的京剧在形成的过程中吸纳了包括徽剧、汉剧、昆曲等古老剧种的精华一样，歌舞伎在其发展的过程中也吸收了能乐、狂言、净琉璃等很多先行表演艺术、古典戏剧的元素,其中最重要的是能nou（能乐）。14世纪后期观阿弥kanami世阿弥zeami父子完成了能乐,就受到室町幕府的保护。以后能基本上跟着武士阶层,成了他们的仪式艺术,带着高尚和严肃性。这跟歌舞伎有着鲜明的对照。狂言（kyougen）本来是民间演出的原始对话剧,演出有滑稽趣味的故事。后来狂言成了能乐演出中间插演的小喜剧,它也给歌舞伎以影响。另一个给歌舞伎很大影响的是“人形净琉璃”，也叫“文乐”（bunraku）。日语的“人形”是傀儡的意思。净琉璃是日本古典说唱艺术的一种。人形净琉璃虽然是傀儡戏,但能演出很复杂的故事,它的很多剧目就被歌舞伎所移植。

正是由于吸纳了很多其他古典艺术的养分，所以歌舞伎的内容很丰富，已经积淀了四百多年,其中有很多戏剧的成分。坪内逍遥把歌舞伎说成是“喀迈拉”。喀迈拉是古希腊神话中的怪物,它有狮子的头、山羊的身体、龙的尾巴。歌舞伎也包含着各种戏剧因素,有跳舞、也有台词；有写意的、也有写实的。剧目内容有男女的爱情故事,武士阶层之间的忠义, 也有金钱引起的矛盾等。歌舞伎从剧目内容来看,分别为时代物（jidaimono）和世话物（sewamono）。“时代物”就是取材于日本历史的历史剧。

歌舞伎有所谓“十八番”，它是江户时代后期七世市川团十郎ICHIKAWA Danjyuurou选出的最有市川家色彩的十八个剧目。市川家色彩就是“荒事”（aragoto）。荒事是有超自然能力的男人（一般是少年）能击退恶鬼。剧目中的荒事常常用各种程式化动作作亮相（见得mie）姿态。歌舞伎十八番是江户歌舞伎的代表作。与荒事相对的是“和事”（wagoto）。和事是描写爱情故事中温柔的男人。歌舞伎十八番中有些剧目已经被淘汰,今天经常演出的是《劝进帐》等几个剧目。《劝进帐》是天保十一年（1840年）首演。它取材于能乐《安宅》（Ataka）。《劝进帐》是歌舞伎借鉴能乐的“松羽目物”（matsubamemono）的先驱和代表作之一。能乐舞台后面画着松树,歌舞伎演出松羽目物时舞台美术也模仿能乐的舞台,所以才有了这个名称。松羽目物是后期歌舞伎尤其是明治维新以后歌舞伎希求高尚化的产物。跟同样取材于能乐的《娘道成寺》比较,我们可以了解松羽目物的特点。但它究竟是歌舞伎,跟能乐还是有很大的不同。

明治维新（1868）结束了江户这个武士政权的时代,从此日本走向了资本主义化的道路。歌舞伎首先跟随着时代变化,演出了表现新时代的剧目,服装、舞台美术都是明治时代的。这些新剧目叫作“散切物”（zangirimono）。散切是不做传统发髻的,象征着明治新风俗。但这些散切物新剧目描写新时代只不过是表面上罢了,其本质上还是跟江户时代没什么变化。散切物类似于清末民初梅兰芳所尝试的京剧时装新戏。明治20年代（1870年代）日本兴起了新的剧种“新派剧”。新派剧描写新的时代更深刻、更彻底,而歌舞伎毕竟传统太深厚，敌不上新派剧能够很自由的反映现实生活。从此，歌舞伎基本上放弃了描写当代现实社会生活的发展路径,而走向了古典化、凝固化的道路。这一点很类似于当年梅兰芳反思放弃了反映现实的时装新戏，而走向了古典歌舞剧的探索之路。日本的新派剧类似于中国当年的“文明戏”。日本的新派剧对中国的文明戏的形成有很大影响。虽然歌舞伎放弃了新派剧的路径，但歌舞伎的新剧目还是不断出现,而且有些剧目还获得了观众的欢迎。这些新剧目的特点是在内容上描写明治维新以前的旧社会,但把新时代的时代精神和感性表象注入到了所描写的旧社会的故事里。如《野田版研辰被讨》一剧，2001年首演，2005年又重演。导演野田秀树是日本著名的小剧场戏剧导演。这次野田改编了大正十四年（1925）首演的这个原剧本,使剧中人辰次成为胆小、狡猾、卑鄙但又有点可爱之处的人物,同时运用了许多现代戏剧技巧，增加了喜剧因素和时代感,由此获得了很大的成功。歌舞伎反映现实生活不行，就取材于旧时代，这显然和中国戏曲鼓励新编历史剧的策略是相似的。这对我们重新思考戏曲艺术中的古老剧种为什么要走新编历史剧的发展路径有重要的异域视野的参照。

这种回归与古老剧种产生的历史氛围更加贴合的新编历史剧的发展策略显然使歌舞伎走出了曾经存在的危机状态,尤其是在日本20世纪50年代至70年代经济高度发达的时期。那时连有歌舞伎殿堂之称的“歌舞伎座”也不能每个月演出一次歌舞伎,其他东京剧场几乎都不能演出歌舞伎。而东京之外的城市就根本没有歌舞伎的演出。那时歌舞伎已被称作是“快要消亡的艺术”。那么，歌舞伎是怎样扭转了这种行将就木的状态,走出了“死胡同”,走到了今天的繁荣状态的呢?这里边日本政府起了关键的扶持作用。政府出面保护重视传统文化，因而采取的几个措施就非常有力：第一，建设专门演出歌舞伎（以及文乐）的国立剧场。而且国立剧场（1966）的票价比歌舞伎座还便宜，这就为普通的观众接触歌舞伎，进而喜爱上歌舞伎打开了大门。第二，建筑在皇宫附近的国立剧场还附设了歌舞伎培训班，培训喜爱歌舞伎的年轻人，这就从根本上解决了传统戏剧艺术通过演员和乐队演奏员而得以传承的问题。第三，开办了为中学生普及歌舞伎的歌舞伎教室，并开设了歌舞伎讲座等课程。这就从孩子抓起，从根本上培养出了懂得传统艺术、喜爱传统艺术的合格的观众群体。第四，补助歌舞伎剧团的各地方的巡回演出（主要是由各地方政府出钱），这既给了青年歌舞伎演员艺术实践的机会，也推动了歌舞伎的普及工作。第五，一些戏剧学者面对歌舞伎快要消亡的状况，并不是悲天悯人发发感慨而已，而是很积极通过自己的学术研究的成果来宣传传统戏剧的宝贵价值，对全社会作出保护文化遗产的启蒙工作。日本的“文化财”（文化遗产）概念就是在这个时期被提出的。日本政府能果断决策投巨资建设国立剧场，这也是戏剧学者不断呼吁的结果。

4.中国台湾地区当代戏曲发展的意义

中国台湾地区戏曲的剧种载体主要是京剧、豫剧和昆曲。京剧在日据时代即曾在台受到欢迎，上海京班相继受邀来台演出，武戏和连台本戏曾受欢迎。而1949年两岸分裂前后，出身“上海戏剧学校”的顾正秋率“顾剧团”来台，在台北永乐戏院的五年演出，把京剧全面的艺术展示在台湾地区观众面前。20世纪50年代，国防部各军种在军中康乐队的基础上成立军中剧团，随国民政府来台的京剧伶人大部分都被网罗，“大鹏”“陆光”“海光”等军中剧团曾撑起台湾地区京剧一片荣景。但是随着台湾地区社会现代化转型，70年代经济起飞，早在1962年便已开播的电视节目又已经普及到各家庭，娱乐多元，导致京剧新观众无法培养，传统流派艺术无法受到关注，传统戏的忠孝节义伦理观念在转型中的现代社会文化思潮中不受重视，70年代初，军中剧团的观众即已白发苍苍。70年代末，著名京剧旦角郭小庄成立民间剧团“雅音小集”，以创新为标志，大受年轻人欢迎。1986年吴兴国的“当代传奇剧场”首开京剧演莎翁名剧之风，从此军中剧团的传统京剧更趋没落，全台湾地区唯一的戏校（原名复兴剧校，现称台湾戏曲学院）也受师资之限而无法培养出人才，台湾地区京剧人才断层，纯以创意取胜。两岸交流后，大陆名角相继来台，军中剧团演出更形寥落，1995年军中剧团解散，重组（其实是精简）为国光剧团。国光成立之初，为宣示“京剧本土化（台湾化）”，推出《郑成功与台湾》《妈祖》等台湾地区题材的京剧，但政治宣示意义超过艺术文学性，造成反效果。21世纪初，国光剧团行政及艺术领导更换人选，才积极“去政治化”，强力将京剧扭转回文学艺术本体，以“文学化、现代化”为发展原则，连续创作重视文学性的新戏，打造京剧文学剧场，京剧始能成为年轻观众关注的艺文活动，也才能与昆剧的文化地位相匹敌。

而昆剧，两岸交流前这二字对台湾地区观众，甚至剧坛、学界，都是陌生的名词，它是乾隆年间已经逐渐式微，清末已经被京剧全面取代的表演艺术，只剩少数文人雅士喜爱，是已经结束的剧种的余绪。在台湾地区只有三四位昆曲爱好人士，如徐炎之、张善芗等在大专院校社团教学，而“昆曲社”当然是社团中人数最少的社团，甚至少至只有七八位学员。对台湾地区观众而言，昆曲只是学生社团偶尔的活动，或是京剧班偶尔演出的折子，如《嫁妹》《夜奔》《惊梦》《刺虎》等。但两岸交流后，1992年底第一支大陆来台表演团体“上海昆剧团”连续五天精彩演出，掀起台湾地区一阵昆曲热。文建会（文化部前身）随即提供经费开办“昆曲研习班”，邀请大陆名家来台教学。学员有京剧演员，歌仔戏演员，也有从未学过戏曲的新人。他们的表演水平未必整齐，但昆曲二字已经成为典雅精致的代名词，大陆各昆剧团来台的演出普遍受到重视，2004年白先勇青春版《牡丹亭》更掀起一阵热潮。青春版演出团队来自苏州，但白先勇是台湾地区文学家，此剧首演又在台北，对台湾地区文化思潮影响甚明显，昆曲在台湾地区观众心目中是艺术高于京剧的一项表演，台湾地区自己成立的昆剧团虽然演员水平不齐，但或邀大陆名家助阵，或以实验颠覆的创作成为台湾地区小剧场的著名作品，总之，昆剧在台湾地区的发展面向颇多。

豫剧在台湾地区，最初观众群限定于河南乡亲和京剧的戏迷，20世纪70年代末期至80年代，逐渐突破省籍，成为喜爱艺文的观众关注的表演艺术。90年代至21世纪以来，两岸交流愈趋密切，大陆编剧、导演、作曲家经常来台一同创作，而台湾地区豫剧团仍有展现台湾地区特色的豫剧新作。

在一个戏曲人才极其匮乏的台湾地区，该如何扬长避短，寻找到一条活化传统的戏曲艺术当代发展的独特路径就是台湾地区戏曲界的首务。新世纪以来国光剧团的成功实践证明，必须坚持对创新和传统所持的两种态度，即在编新戏时要努力打造文学剧场；在面对传统老戏时，则要试图阐发出俗文学的文学价值。显然，这两项思考都是从剧本出发，而不是表演艺术的讨论。但在王安祈看来，仍要再次强调的是：把京剧当文学作品而非仅仅是表演艺术来讨论，是衡量台湾地区文化思潮及剧坛现况所尝试的一条戏曲当代发展的路径，但却未必是唯一的路子。台湾地区京剧当前最亟须解决的是表演人才的培育问题，假使台湾地区的剧校能多培育出几位优秀学生，剧团能多聘请到几位优秀的演员，传统老戏的表演精华便可能尽情展现，那么，文学化的创作原则，便不再只是截长补短的手段，也不再是不得不然的逃避策略。打造文学剧场不代表删减唱念做打，只要演员“四功五法”根基稳固，在文学剧本与导演的剖析启发之下，京剧自可以艺术性为基础挟带文学性大大方方的从剧坛挺进文坛。毫无疑问，演员的培养是一切的根基，但在重视演唱艺术的同时，文学性也是绝不容轻忽的。而文学性对于并不了解传统戏曲的年轻观众而言，是吸引他们走进剧场的最主要的策略之一。这就是为什么台湾国光剧团坚持新编京剧打造文学剧场，传统老戏挖掘民间剧本的文学价值的主要原因。当代文学作品动态展示，即戏曲不仅仅是表演艺术、演唱艺术、流派艺术，更是与台湾地区当代文化思潮能够相互呼应的“当代文学作品动态展示”。所以，台湾地区最成功的是让年轻人走进剧场，成为直接推动当代戏曲发展探寻新路径的最大助力。大陆是在2008年初才由教育部决定将京剧纳入九年义务教育阶段的音乐课程中，这即所谓“京剧进校园”活动，首先在十省、自治区、直辖市中小学试点，选择近现代的15首京剧唱段分年级学唱，这15首京剧教学曲目是：一年级《报灯名》；二年级《穷人的孩子早当家》；三年级《都有一颗红亮的心》《甘洒热血写春秋》；四年级《接过红旗肩上扛》《万紫千红分外娇》；五年级《要学那泰山顶上一青松》《猛听得》；六年级《包龙图打坐在开封府》《你待同志亲如一家》；七年级《儿行千里母担忧》《猛志在胸催解缆》；八年级《趁夜晚》《这一封书信来得巧》；九年级《智斗》。这其中绝大多数是选自八个“样板戏”中的《红灯记》《智取威虎山》和《沙家浜》等剧目。而台湾地区早在民国六十八年（1979年）由郭小庄创办的“雅音小集”开始就关注“主动深入校园强力宣传”争取青年观众的问题，使戏曲的观众群落由“传统戏迷”扩大至“艺文界人士、青年知识分子”。由此促生了直到当下都令人动容的剧场青少年观众涌动、极为“懂行”的新时代青少年“票友”纷纷涌现的“台湾现象”。

三、戏曲艺术未来发展的多重走向

戏曲艺术未来发展的多重走向包括还原生态、回归本体、政府扶持、民间主导等向度。而要确立这些走向的可行性其前提就是：一要重新建立清晰的地方戏曲剧种的观念，并对这些地方戏曲剧种的特性加以划界研究；二要澄清戏曲艺术的传统演剧体制问题。

关于地方戏曲剧种的观念实际上在中华人民共和国成立后在戏改运动中是逐渐淡化的。1951年5月7日政务院在《人民日报》公布的《关于戏曲改革工作的指示》中，其实是在提出的六个具体的工作方向的第三项明确区分了剧种间的差异的：“中国戏曲剧种极为丰富，应普遍地加以采用、改造与发展，鼓励各种戏曲形式的自由竞赛，促成戏曲艺术的‘百花齐放’。地方戏尤其是民间小戏，形式较简单活泼，容易反映现代生活，并且也容易为群众接受，应特别加以重视。今后各地戏曲改进工作应以对当地群众影响最大的剧种为主要改革与发展对象。”但这个对不同的戏曲剧种的改革要加以区分的“指示”，在后来的执行中却走了样，即将各剧种的有区分的改革变成了一律化的改革，以至于到了后来完全用改革大剧种如京剧等的套路来要求所有的剧种，都要“两条腿走路”，而以现代戏为主导（周恩来1958年提出“戏曲要演现代戏，也要演传统戏，两者不可偏废，但主导是现代戏”）的路径，或者都要“三并举”，这就导致了任何一个戏曲剧本京剧可以演、黄梅戏也要演的混乱局面，由此导致了剧种差异的模糊化、一律化，原本的“三小戏”如黄梅戏却上演了不伦不类的在藏区发生的红军的复杂故事（《英子》），擅长表演才子佳人故事的越剧也上演了极具历史厚重感的悲剧《赵氏孤儿》或鲁迅笔下的《孔乙己》，而所有对这些新编戏的褒扬之声都是在肯定这种拓展剧种的改革，可却很少有人关注戏曲剧种自身的限制和这种盲目的拓展会使剧种原本的审美属性被廉价的思想主题性的传递而消解掉。

地方戏曲剧种的最大特征就是充满了限制，而正是这种看似局限性的限制恰恰凸显了各地方剧种的独特性。承认地方剧种的局限性也就从本质上确认和保护了它的独特性。但按照某些导演的“鬼搞”思维，地方戏的局限性是完全可以被打破的，是完全可以自由的想怎么搞就怎么搞，只要好看、能评上奖就行。显然，这种所谓的“自由”完全是背离了“自由”这个词的本意的。黑格尔说，自由并不是任意，而是限制。也正是在这种“不逾矩”的限制中，我们才能真正寻找到“从心所欲”的最大自由。楚剧《赶会》《刘崇景打妻》、黄梅戏《天仙配》等地方小戏就是在剧种的限制中寻找到了极大的审美创造自由的成功范例。楚剧本来就是“三小戏”，小生、小旦的男女迓腔、西皮迓腔，尤其是女悲迓腔和小丑插科打诨调笑就是它具有极为浓郁的黄孝花鼓地域色彩的突出特征。《赶会》作为生旦戏、《刘崇景打妻》作为旦丑戏都极为淋漓尽致地将楚剧极善于表现日常生活情趣的特点载歌载舞地传递了出来，具有极强的与观众沟通的亲和力。余笑予先生当年带着湖北省楚剧团到武汉大学一个三十年代简陋的学生小剧场演出时全场所爆发出的热烈掌声和从头至尾都充满着喜气洋洋的气氛，让演员们都感到惊讶不已，一种作为楚剧艺术家的幸福感自然油然而生。

但同样是楚剧，《虎将军》这出戏显然就是一个败笔。之所以说是一个败笔，并不是说这出戏就不好，而是说这出反映徐海东大将英雄事迹的极其复杂的讲故事的剧目，显然并不适合用不善于讲一个复杂故事的楚剧来搬演。可问题就在于我们过去的戏曲演艺界很少考虑剧目与剧种的关系问题，好像只要是个剧本，什么剧种都可以拿来搬演似的。其实这恰恰是不尊重剧种特性的乱点鸳鸯谱。徐海东大将作为一个虎将军，究竟是以小生来扮演还是以小丑来扮演呢？显然，小丑肯定不合适。但小生就合适吗？显然也不行。楚剧小生行当自身的限制显然不能将一个高大、伟岸、英雄气的虎将军表现出来。也就是说，这个剧目的内容和人物形象并不内在的包含着能充分表现出这个内容和人物的楚剧小生行的表现形式。这正是黑格尔所思考的什么是内容和形式的问题。在黑格尔看来，所谓内容就是内在包含着成熟的形式因在内。也就是说内容与形式并不像我们所熟知的那样是两分的，所谓形式即器皿，它是承载内容的（一般表述为内容是第一位的，形式是第二位的，形式是为内容服务的，诸如此类）。在黑格尔这里，形式和内容是不能截然两分的，形式即内容，内容即内在地包含着成熟的形式因在内。比如说芭蕾舞剧《红色娘子军》。看了小说和电影《红色娘子军》之后，还有什么理由让观众心甘情愿的再走进剧场看芭蕾舞剧《红色娘子军》呢？这个故事、故事中的人物观众都很熟悉了，显然，所有走进剧场观看舞剧《红色娘子军》的观众并不是再来看故事、再来接受崇高的英雄主义教育的，而是充满审美期待的来看这个已真相大白的故事，芭蕾舞艺术家又是如何将其极其复杂化的、美轮美奂地加以足尖上的旋转而呈现的。这才是问题的核心！毫无疑问，《虎将军》如果作为小说或电影来呈现显然比用楚剧来表现要恰当得多、从容得多。作为“三小戏”的楚剧并不内在包含能完满呈现虎将军的形式因。勉为其难的就要突破楚剧的行当局限，无论在表演、装扮、声腔等各个方面都要再创造出一个能够适应虎将军的新楚剧行当。这对于处处以创造之名而“鬼搞”戏曲传统的人而言这似乎是理所当然的，但对熟悉楚剧传统的观众而言，这个“高大全”的虎将军一招一式、一腔一调都与传统的楚剧有点隔，它已经脱离了楚剧之所以为楚剧的基本范式。

之所以会出现这种背离戏曲剧种特性，而以创新改革之名“鬼搞”戏曲的现象屡屡发生，就是因为我们戏曲学界、演艺界缺乏这种剧种本体特性划界意识，没有考虑或很少考虑不同的剧种之间无论是在行当、程式上，还是在音乐、表演上等都有其自身的优长和难以克服的限制，我们不能一股脑儿将所有的剧本内容不加甄别地就让所有的剧种都来上演，而不考虑剧种自身从其传统所带来的承载能力和局限性。

而关于戏曲艺术的传统演剧体制问题也随着剧种的观念淡化和演剧院团国有制的实行渐渐也被遗忘。毫无疑问，戏曲当代发展的路径涉及戏曲的演剧体制、剧目生产、表演方式、声腔演奏、传承方式、观众接受等诸多方面。不同的演剧体制决定了戏曲的当代发展的不同路径。而剧目生产、表演方式、声腔演奏、传承方式、观众接受等也直接受到不同演剧体制的制约。戏曲的演剧体制的形成是一个历史的过程。今天的单一的国有戏曲院团为主导的演剧体制的形成只是近80多年来的国家文化体制的产物。而千年来的戏曲发展路径所显现的则是民营私营的戏班（“家班”在明清时期极少数的官宦文人家族也很盛行）为主体的演剧体制。在这种以市场票房为导向的体制下，剧目生产、表演方式、声腔演奏、传承方式、观众接受等都迥异于作为国家文化演剧体制的单一发展路径。因此，戏曲艺术当代发展的路径首先是演剧体制的观念如何正本清源的问题。百年的戏曲发展路径在1949年之前实际上是演剧市场的自然导向，包括梅兰芳的戏曲变革其根本的动力主要也是如何面对各种挑战而赢得票房，而票房收入直接决定戏班的生计，也引领着剧目的市场要素。1949年解放后随着各私人戏班和民营剧团陆续收归国营，演员的演出收入与生计的攸关性失去了联系，演员不再为票房的收入与否而考虑剧目的市场接受度，而更多从意识形态上适应“改戏、改制、改人”的政治目的。由此千百年来所自然形成的戏曲发展的路径发生了历史性的逆转，戏曲艺术的发展不再是戏曲艺人的生活方式的自然延续，而是被纳入国家意识形态宣传的体制之中。戏曲艺人在翻身做了主人的同时，也失去了主导演出市场的可能性。应当说在特定的历史条件下政府对戏曲艺人的生存方式、社会地位的提高起了决定性的作用，政府主导的戏曲改革也极大地保护了戏曲艺术的发展，尤其在社会急剧变革的新时代为戏曲艺术寻找新的定位都起到了积极的作用。但毋庸讳言，政府主导的戏曲变革也带来了直到今日也难以挣脱的羁绊，原本是以市场为导向，以戏曲艺人为主体的戏曲艺术变成了政府的政治宣传行为、政绩工程行为，由此，戏曲的发展路径变得越来越窄。

过去对戏曲艺术的当代发展走向的研究缺少对演剧体制历史考量和剧种特性的细致划界，因而导致当代戏曲发展呈现出濒危剧种现代化、地方小戏大戏化、戏曲艺术话剧化的弊端，传统戏曲、新编历史剧和现代戏“三并举”的戏改方针没有任何区分的在所有剧种中都加以推行，结果导致剧种特质的一律化、京剧化、话剧化。现在之所以要提出戏曲艺术未来发展的“还原生态、回归本体、政府扶持、民间主导”的多重走向问题，其出发点就是在反思百年来戏曲变革的历史经验和教训的前提下，首先是对古代戏曲的审美特性重新加以确认，并从班社演剧体制上加以还原，对剧种历史的沿革、影响力、主要特征加以区分，从而真正确立不同剧种依据自身特性而自由选择发展的走向。这是重建戏曲生态的多样性的研究至思，是建立在充分尊重非物质文化遗产的地域性、不可取代性的基础上的。

1.还原生态

所谓“还原生态”是指在20世纪50年代“戏改”中将广西师公戏、云南关索戏、陕南端公戏、江苏通剧、湖南新晃侗族傩戏等宗教仪式剧的宗教信仰的成分都去掉，因而消解了原本中国戏曲艺术丰富的生态系统，现在应当还原这些被人为改变的戏曲样态，从中可以更加深入的研究保留在这些原生态戏剧中的丰富的文化信息。比如“师公戏”，又名“唱师”，是广西南宁郊区、武鸣、宾阳等二十多个市县农民非常喜爱的一种民间戏曲，一般认为它的起源与西南少数民族的巫师活动一脉相承，是在师公（巫师）跳神的基础上产生的。师公戏虽然流行地域较广，但从未建立过专业的师公戏班子，参加演出的人都是农民，他们平时都在田里干活，当被邀请演出时就召之即来。解放初虽恢复了演出，仅宾阳县各个村镇就有多达200余个民间师公戏班，但由于受到“戏改”对旧戏要提高思想性的要求，师公戏已经大大削弱了原本的巫术请神驱鬼、祈福消灾的跳神色彩，甚至被1956年冬成立的“南宁市师公戏发掘整理委员会”要求排演现代戏，已经失去了原本的戏剧面貌。同样是在“戏改”的要求下，原为仪式剧的“通剧”也被改得面目全非。通剧原是用南通方言演唱的小剧种，是由南通一带的僮子（男巫）创造的，因此也叫“僮子戏”。早期的童子戏的演法是：僮子应邀去病人家作坛祈神驱鬼时，先将画有各种神仙故事的几十幅折摺画卷打开放在供桌上，酷似演戏时的布景，门口的桌上伏着一口脱毛的整猪，为首的僮子身着近似唐三藏的头饰和服装，点烛焚香烧纸钱，打着大锣，敲着板鼓，用“僮子调”歌唱迷信故事（有时也穿插一些民间故事），一会儿摇着串铃，念念有词，在坛前一小块地方走圆场，走方步……久之，形成一套祭神的舞蹈（如“跑方”等）。其后在迎神赛会时，聚集在一起的僮子做完迷信关目之后，为满足群众的要求唱一些故事作为余兴。戏改带来原本仪式化的表演丧失了其信仰安抚心灵的成分，而对原本作为余兴的故事演唱的强化，甚至演唱现代戏，这就完全背离了仪式剧的文化内涵。

2.回归本体

所谓“回归本体”包括表演观念的回归和剧种本体特性的回归。表演观念的回归最耐人寻味的是梅兰芳的实践。梅兰芳民国初年两次赴上海演出后从民国四年（1914年）4月到民国五年（1915年）9月的这18个月中，他在冯幼伟、齐如山等一批文人的帮助下排演了《宦海潮》等一系列“新戏”。这些“新戏”分为四类：1.穿老戏服装的新戏，如《牢狱鸳鸯》；2.穿时装的新戏，如《宦海潮》《邓霞姑》《一缕麻》；3.古装新戏，如《嫦娥奔月》《黛玉葬花》《千金一笑》；4.昆曲，如《孽海记·思凡》《牡丹亭·闹学》《西厢记·佳期、拷红》《风筝误·惊丑、前亲、逼婚、后亲》。梅兰芳排演的时装新戏一共五出，除了《宦海潮》《邓霞姑》《一缕麻》外，还有民国二年（1913年）7月排演的《孽海波澜》及民国七年（1918年）2月2日排演的最后一出时装新戏《童女斩蛇》。梅兰芳后来很快就停演了时装新戏，并开始反复检讨他所意识到的排演时装新戏偏离戏曲本体的问题，他从内容与形式的矛盾、音乐与动作的矛盾、“念多唱少”或话多唱少等几个方面对这些问题作了分析。比如内容与形式的矛盾主要表现在日常生活形态与戏曲舞蹈化动作的矛盾。梅兰芳感到特别棘手的是，时装戏在“身段方面，一切动作完全写实。那些抖袖、整鬓的老玩艺，全都使不上了”。20世纪50年代初，他对这个问题做了更冷静的思考，他说：“时装戏表演的是现代故事。演员在台上的动作，应该尽量接近我们日常生活里的形态，这就不可能像歌舞剧那样处处把它舞蹈化了。在这个条件之下，京戏演员从小练成功的和经常在台上用的那些舞蹈动作，全都学非所用，大有‘英雄无用武之地’之势。有些演员，正需要对传统的演技，作更深的钻研锻炼，可以说还没有到达成熟的时期，偶然陪我表演几次《邓霞姑》和《一缕麻》，就要他们演得深刻，事实上的确是相当困难的。我后来不多排时装戏，这也是其中原因之一。” [7](P276)梅兰芳非常敏锐地发现，解放后戏曲现代戏仍没有解决这个矛盾。他也意识到有一些地方剧种在“形式上更适宜于表现现代生活”，但他却明确地告诫我们，大剧种，尤其是积淀深厚的剧种“长于此，绌于彼”，应该“保持自己的特点”。但学界和演艺界却并没有从梅兰芳的检讨中看清中国戏曲艺术应该走和不应该走的路径。解放后无论是戏曲学界还是演艺界甚至愈来愈走回到当年梅兰芳所反对的“时装新戏”的理论思维和创作方式上来，这是不能不令人深刻反思的。

而剧种本体特性的回归更是一个非常突出的问题，其关键在是否尊重剧种自身的特性和限制。而回归剧种的本体特性，首要的就是对几百种地方戏曲的本体特性像梅兰芳当年就意识到的那样应当加以“长于此，绌于彼”划界。黄梅戏《天仙配》之所以成为经典，也就在于《天仙配》这出小生、小旦戏极大地凸显了黄梅戏的声腔表演性特点，即载歌载舞的民间小戏趣味。而几年前由湖北地方戏曲剧院上演的黄梅戏《英子》则是对观众记忆中的传统的黄梅戏特性的破坏。其关键就在于从该戏的剧情选择开始就脱离了黄梅戏作为民间小戏而不太适合讲一个极为复杂的故事的限制性，其上下句不断反复相对比较简单的民歌体“花腔”系统也制约了它来塑造一个个复杂的人物形象。就像越剧的声腔善于表现才子佳人一样，黄梅戏也善于表现民间的善恶分明的故事，而不善于表现话剧式的起承转合的复杂化的故事。而黄梅戏《英子》让观众感到特别别扭的就是将这个本来就复杂的故事又搬到了与黄梅戏文化差异甚大的藏区，这就更加加重了观赏者对接近黄梅戏欣赏习惯的负担。故事的发生地不是黄梅戏流传的青山绿水的江南，而故事的内涵也不是黄梅戏小生、小旦的善恶分明的情趣，而是与“红军”相关的这个带着政治色彩的情节，因而黄梅戏原本被观众所熟悉的花腔结构也随之被打破，必须重新编写适应这些特定年代人物的声腔系统——由此，所有关于黄梅戏的地域特性特征几乎完全为了这个人为的故事结构而被消解。可就在这将黄梅戏的局限性加以所谓“创新”的过程中，黄梅戏之作为黄梅戏的本体特质也就全然瓦解。观众看到的是仍勉强用黄梅戏的腔调在唱，却已完全不是黄梅戏韵味的一出讲故事的话剧，或美其名曰：话剧＋唱。这个时候，这出戏还是不是黄梅戏已经不重要了，无论从编导还是声腔作曲的全部努力都已经不是凸显地域性的黄梅戏本身，而是如何借助黄梅戏的声腔来演一出完整的话剧的故事。故事的表现成为主体，而黄梅戏的声腔的特性完全可以被忽略。这正是当代绝大多数地方戏曲的特性被话剧思维加以悬置的不可挣脱的命运！

3.政府扶持

所谓“政府扶持”即对昆曲等国家支撑保护的国宝级的戏曲剧种不鼓励做现代剧目的创新探索，也不提倡推向市场走票房导向之路，而是借鉴日本对能乐、歌舞伎、净琉璃等传统深厚的濒危剧种的国家保护支撑政策，以继承传承展演代表国家文化软实力的剧目为目的，并鼓励家族、代际传承，构筑专门展示窗口（剧场），作为与国家博物馆物质文化遗产相呼应的非物质口头文化遗产的文化标志加以展示。因此，在表演方式上以挖掘、继承传统表演的最成熟、最高形态为标准，以行当代表剧目为标志。由此，昆曲等国家支撑保护的国宝级的戏曲剧种的发展走向就是研究性、展示性并重的路径，以锻造国家文化重器的象征“物”为出发点。而对有广泛地域或全国影响的京剧、汉剧、秦腔、莆仙戏、蒲州梆子、高甲戏、梨园戏、川剧、越剧、豫剧、粤剧、黄梅戏、评剧等国家扶持保护的重点院团其在当代的发展则有三重走向，一是对本剧种最具代表性的传统戏目的整理改编展演，如自晋末南北朝在中原传入的“百戏”基础上形成的莆仙戏（原名“兴化戏”），从唐宋元明清以来一直兴盛不衰，累积下的传统剧目就有五千多个，其中保持了宋元南戏原貌或故事情节基本类似的剧目有八十多个，仅属清道光到光绪年间的抄本就有五百多个。解放后这个古老剧种整理、改编、上演的优秀传统剧目就有两百多个，其中《琴挑》《团圆之后》《春草闯堂》《状元与乞丐》等还获得过华东乃至全国汇演、调演的大奖。二是对传统表演技艺加以抢救性的传承，如形成于明嘉靖年间的“乱弹”戏蒲州梆子自形成之初就相继出现了职业班社如“义和班”等。到清道光、咸丰时仅临汾就有德胜班（成人班）和老三义园、新三义园、坤梨园等娃娃班。而到了同治、光绪年间，仅蒲州的蒲剧班社就多达17个。职业班社要在同行演出市场上竞争，靠的就是名角绝艺的号召力。从1703年花梆子小步异常出色的平阳蒲剧班社的旦角葵娃，乾隆年间以“秀颖”之名誉满京华的蒲州薛四儿，到同治、光绪年间红遍京城的老七百生、老元八经、侯俊山、郭宝臣、靳老虎等生旦净丑各行当惯用髯口、梢子（甩发）、翅子、鞭子、翎子、椅子、扇子、帽子等特技表现人物，用特定绝艺间离的表现激情（如《出棠邑》的拆书表演、《杀府》的上马、《周仁献嫂》的“腾空飞跪”、《观阵》的“身段势子”等）。20世纪30年代三个小旦王存才的“路数”、冯二狗的“乱弹”和孙广胜的“走”都堪称一绝。特别是王存才的《挂画》唱做俱佳，技艺超群，时人有“宁看存才挂画，不坐民国天下”“宁可误了收秋打夏，不能误了存才挂画”之说。解放后，王秀兰（旦）、闫逢春（老生）、张庆奎（老生）、杨虎山（二净）、筱月来（小生）、任跟心（旦）等艺术家也是以超群绝伦的对传统行当技艺的传承发扬名震华夏。三是实验新编历史剧。对于这些传统积淀深厚的古老剧种显然应以整理传承为主，而以新编拓展为辅。

4.民间主导

所谓“民间主导”是指戏曲艺术的当代发展走向的选择是由民间主导的。而值得考察调研进一步深入思考的民间班社的范例有很多，如易俗社、北京“昆曲研习社”、台州戏班、莆仙戏班等。

“易俗伶学社”（简称“易俗社”）被誉为是“世界三大古老剧社之一”。这个1912年7月1日由李桐轩、孙仁玉在西安创办后延续至今的科班、剧团性质的民间秦腔学校（解放前夕募捐而来的经费已难以维持，1951年由国家接办），从其近三百册社史档案和五百余种剧本档案来看，它在中国民间戏曲社班史上创造了多个第一的纪录：第一次明确提出“辅助社会教育、移风易俗”的戏曲改良进步主张；第一次在秦腔界按照资产阶级民主共和制建立了新的剧社领导机构（先后有社监、社长制和委员会制）；第一次用资产阶级民主思想对秦腔流行旧剧目进行“甄别”，这以李桐轩1914年所撰的阐述新的戏曲必须“传神感人易人”，应从内容上“以膏粱易藜藿”的《甄别旧戏草》一文为标志；第一次在秦腔班社内建立了专业和业余相结合的创作队伍，仅在解放前的37年间就创作、改编了包括被大量移植成其他剧种的《三回头》《柜中缘》《一字狱》《三滴血》《韩宝英》等剧目五百多个，出现了包括范紫东、孙仁玉、高培支、李桐轩、李约祉等在内的著名秦腔剧作家，这不仅在秦腔史上前所未见，而且在中国戏曲史和世界戏剧史上也仅见；第一次在秦腔界建立了文化与业务、训练与演出相结合的戏曲学校性质的剧社，创造了分班训练、择优逐班递补的卓拔人才的模式，到解放时所办的十三科，共培养了学生近六百人，其中刘箴俗被誉为与“南欧”（欧阳玉倩）、“北梅”（梅兰芳）齐名的“西刘”，王天民被誉为“西京梅兰芳”，刘毓中被誉为秦腔须生泰斗，凡易俗社毕业的学生大都能写一手好字；百代公司1934-1935年第一次灌制秦腔唱片也始于易俗社……由此可见，20世纪50年代影响深远的最重要的由政府主导的“戏改”运动，其实早在20世纪初就在西北一家民间的戏曲班社在极其活跃的教学、演出实践中非常成功的开展了，而且结出了累累硕果。这是极其令人深思的独特的戏曲艺术的民间班社当代发展模式。难怪1924年鲁迅会为该社书题“古调独弹”的匾额并有所资助，其实这位极其敏锐的思想家、文学家已经在他的时代就意识到“易俗社”就是中国戏曲改良的成功范式，易俗社以演剧为核心带动教学、改良和创作的社班运行体制也是最有效的开拓了能带领着古老的秦腔走向未来发展的路径。

北京“昆曲研习社”1956年8月因应着同年4月昆剧《十五贯》到北京演出引起轰动，在“一出戏救活一个剧种”的氛围里，在北京市副市长王昆仑、文化部副部长丁西林的倡议下，由俞平伯先生所创办。“昆曲研习社”最忠实的义工和最杰出的组织者张允和女士曾明确地说：“曲社的宗旨是研究、发掘、继承昆曲的优秀遗产。”为了实现这个宗旨，研习社主要做了三件连政府都没有做的事：一是培养青少年昆曲爱好者；二是组织曲会和演出活动；三是在大专院校开展传承工作。关于昆曲研习社在大专院校开展传承的工作早在1956年研习社成立之初就表现得非常突出，这从1957年研习社119人中高校教职工就有22人已能充分说明研习社的高端文化倾向。这显然要比台湾地区由郭小庄民国六十八年（1979年）创办的“雅音小集”对京剧的“创新改革”或曰“戏曲现代化”最重要的举措之一就是让戏曲进入校园要早很多。可以说“昆曲研习社”是最早直接将戏曲继承的目标落实在校园青少年身上的。“昆曲研习社”是昆曲传承的非政府形态。与同是非政府行为的于1921年8月创建于桃花坞五亩园的苏州“昆剧传习所”不同的是，“昆曲研习社”的主旨并不是以培养专业的昆剧演员为出发点，而是基于心性趣味的以曲会友的曲友们的自发聚合。“昆曲研习社”虽然沿袭着几百年来文人雅士以雅兴对昆曲的维护与推动传统，但从清末至民国以来因应着昆曲的衰落而成立的“昆剧传习所”及“昆曲研习社”，都沉重地背负着传承昆曲正宗血脉的历史使命。“昆曲研习社”延续的时间之长、成效之显著，在特定年代为保护昆曲的种子所作出的贡献，只有当我们回过头来看这一时期昆曲的凋零没落状况时，我们才会深切感受到这个没有任何政府财政资助的民间曲社真是昆曲发展史上的奇迹。而这样的曲社现在分布在全国各地以及台湾地区和海外。这是一个不容小觑的戏曲当代发展的特殊路径，实在应当受到学界和演艺界以及政府层面的高度关注，并给予适当的表彰和帮助。

“戏班”原本是几百年来传统戏曲演剧体制的主体。中国戏曲行业的发生发展一直并不是由政府兴办的当代意义上的剧团为主导的，而是基于民间自发兴办的戏班。解放初随着“改制、改戏、改人”的“戏改”运动，民间戏班消失，代之以官办的剧团。但新时期以来，民间自发兴办的剧团又延续了已中断了三十多年的戏班史，从台州地区1988年1-4月各类艺术团体营业演出许可证的发放情况来看，该地区的椒江市、天台县、仙居县、三门县、玉环县、温岭县、临海县、黄岩县及地区所属剧团共发放演出许可证123份，其中全民所有制剧团只有8个，集体所有制剧团4个，营业性演出个体7个，剩下的就是民间戏班共95个，演出剧种全部是越剧。到90年代的1994年，该地区坚持常年演出的民间戏班略有减少，有89个，1997年更少，但也仍有78个。从政府部门的统计来看，近20年来，台州地区民间戏班的总数虽有增减，但基本上保持在70-100个左右。而这个数字还会随着当地经济的持续增长（如温州市1989年就有民间戏班144个，是浙江省当年戏班最多的县市，其主要原因就是温州的经济是在浙江崛起的最早的地区），政府部门在新世纪初就开始取消了戏班到政府部门缴纳注册与管理的费用，而乡镇演出市场需求的进一步扩大，相信还会有更多的民间戏班应运而生。

关于这一点福建莆仙戏民间戏班的情况也大体如此。这个有着一千多年历史的福建第五大剧种，20世纪60年代莆田、仙游两个县也不过有民间戏班36个，演出报酬每个戏班每天日、夜两场130元，大米50斤，食油3斤，大豆5斤。另外演职员每个月还可以向班主领取一定的报酬。到了1982年，仅莆田一县就有了112个戏班，分布在25个公社，105个大队。而到了2004年，莆田市登记办证的戏班虽仍是112个，但演职人员已经达到了3500多人，而且还有为演出服务的编导、服装道具、灯光舞美制作、戏剧中介和运输人员等约6000人，俨然已是一个新兴崛起的文化产业。随着富裕起来的乡镇经济和收入水平的提高，老百姓的文化需求极其旺盛，村里逢年过节，或粮食丰收，或生儿育女，或乔迁新居，或儿女结婚，或父母长辈生日拜寿，或港澳台胞华侨回乡探亲，或开工庆典等，都会邀请戏班来热闹一番。有的乡村宫庙一年中能演出100多天200多场戏，如江口镇东岳观一年最多（2000年）演出过181天、362场戏。东庄镇的象前宫每年演出也都在百天以上近300场戏。据不完全统计，2005年莆田市112个戏班下乡演出3万天，6万多场戏，观众人数竟达到3000多万人次，演出收入多达3800万元。这在一个人口仅仅有200多万的莆田市真是一组惊人的数字！其民间戏班演出的热闹红火的场面若不是笔者就在这一年到莆田乡镇野台前亲眼所见，真是难以置信！此处所引用的数据就是陪同笔者看戏的“戏头”刘老板相送的由莆田市政协编撰的《莆仙戏》一书。这个“戏头”手下就掌管着24个戏班，全部由他负责联络演出、配置戏服道具、灯光音响等，而演出收入他与各戏班根据名角的多少、戏班的号召力、剧目的好坏、投入的多少等因素或三七开或四六开或五五分成。这就是为什么中国当代戏曲艺术的发展走向必须是由民间戏班为主导的根本原因。这就是在新的历史条件下重新回归戏曲艺术传统的民间戏班为主体的演剧体制的必然要求。

古代的戏曲班社分为职业戏班、家班和宫廷戏班。撇开已经永远退出历史舞台的宫廷戏班不论，其实古代的职业戏班的生存是颇具挑战性的，面对观众苛刻挑剔的眼光，他们对技艺的精湛要求是出于讨生活的本来目的，而不是像今日演员的为了评奖或晋升职称等外在的目的，因而不容得有半点的马虎偷懒。元代的伶人表演“谈谑一不中节，阖坐皆为之抚掌而嗤笑，屡不中则不往观焉。”（胡祇遹《紫山大全集》卷八）明代即便是演庙会戏，伶人也要规规矩矩：“梨园必请越中上三班，或雇至武林者，缠头日数万钱。唱《（蔡）伯喈》《荆钗（记）》。一老者坐台下对院本，一字脱落群起噪之，又开场重做，故越中有‘全伯喈’、‘全荆钗’之名。”（张岱《陶庵梦忆》卷四“严助庙”）而家班作为由私人置办并主要用于娱乐消遣的非经营性的特殊演出团体，虽然具有戏曲班社的一般共性，但家班主人多是官宦富家饱学之士（致仕或罢官归田的士绅比例最大），甚至多有状元、榜眼、探花及第和进士（如明清之际家班主人状元及第的有康海、申时行、谢弘仪、毕沅等；榜眼及第的有王锡爵、王衡、吴伟业等；探花及第的有王文治等；进士则更多，如杨一清、顾可学、冯夔、王九思、陆粲、谭纶、李开先、王世贞、汪道昆、董份、申用懋、贾应璧、范允临、顾大典、沈璟、邹迪光、徐泰时、严讷、钱岱、谢廷赞、冒起宗、潘允端、潘允哲、黄汝亨、陈与郊、屠隆、马之骏、张汝霖、龙膺、张科、米万钟、侯恂、沈鲤、王世仁、李长倩、吴昌时、施凤来、曹学佺、范景文、阮大铖、吴炳、屠象美、马士英、祁彪佳、祁熊佳、刘光斗、徐汧、季寓庸、季振宜、朱凤台、张道濬、李明睿、杨方荣、徐懋曙、刘履旋、金之骏、陈玉璂、陆可求、梁清标、赵开心、侯杲、李宗孔、乔莱、程梦星、陈于鼎、李天馥、李聃、卞永誉、戴明说、张缙彦、程世淳、谢溶生、程崟、李调元、潘锡恩等；至于中副榜、贡生、举人、诸生，甚至屡试不第者则更多），他们对文学、音乐、书画等大多都有很高的造诣，对戏曲也多是行家里手，其中可以确定的有45位就是戏曲作家，如汤显祖、屠隆、沈璟、陈与郊、祁彪佳、阮大铖、吴炳、李渔、尤桐、吴伟业、唐英、王文治、查继佐、曹寅等，他们共创作改编的传奇、杂剧作品就有166部之多。因此，家班主人往往不惜重金按照自己作为文人雅士的审美趣味置办家班，依据家班伶人的表演优长量身定制剧目，以艺术至上为出发点成就家族娱乐、文人交际、内心补偿和自我实现等多重的家班功能。所以，在家班兴盛的明清时期，家班为戏曲艺术，尤其是昆曲的精致化作出了极大的贡献，演出的剧目传奇约170余种，杂剧45种，其中折子戏约70个，几乎囊括了明清两朝昆曲剧坛的所有流行剧目，如《牡丹亭》《长生殿》《桃花扇》《浣纱记》《邯郸记》《琵琶记》《南西厢》等，甚至很多职业戏班的剧目都是先由家班首演的。因此，当代戏曲艺术的发展也完全可以顺应民间戏班（包括家班）的复兴大势，鼓励民间资本资助民营戏班剧团，如湖北汉川的“福星楚剧团”就是20年前由民间资本资助的民间戏曲剧团，剧团创作演出的《可怜天下父母心》让方圆四十里的百姓赶来看戏，在2014年最热的6-8月间，就演出了120场之多，而且每一场都有两千多人观看，真正是成效极其显著。这种回归古代演剧体制的生态如果引导得好，比如吸引优秀的剧作家、表演艺术家参股等，未必就是放任自流、演出水平下降，反而会更加促使民间剧团戏班（家班）的经营者及每一个艺人将技艺的精湛视作自己的生命，由此就能够带给观众更精彩的艺术享受。

综上所述，从“戏曲现代化”焦虑的问题出发思考当代戏曲的发展并展望其未来走向，其核心的问题就是如何让戏曲艺术在当代和未来确定“还原生态、回归本体、政府扶持、民间主导”的健康、可持续发展的走向。而这里就涉及一个过去我们不是很关注的地方戏的特殊视域，一个与作为“国剧”的京剧和作为“百戏之祖”的昆曲很为不同的地域性很强的地方戏剧种群落。其实中国戏曲艺术在当代尤其是未来发展走向的选择，最关键的就是如何回归还原建立在剧种本体特性划界基础上的戏曲生态系统，而这也是中国传统戏曲美学精神最内在的规定性之所寄寓。只有真正进入剧种本体特性划界的视域，我们才能真正寻找到戏曲艺术健康、可持续发展的多重走向。古人云：“万物并育而不相害，道并行而不相悖。”[8](P796)这正是中国文化能够持续几千年发展的大智慧，也是戏曲艺术在当代和未来发展的必由之路。

参考文献

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[8]王文锦.礼记译解（下）[M].北京：中华书局，2001.

学报简介

《戏剧》（中央戏剧学院学报）是中华人民共和国教育部主管，中央戏剧学院主办的戏剧影视学术期刊，1956年6月创刊于北京，原名《戏剧学习》，为院内学报，主编欧阳予倩。1978年复刊，1981年起开始海内外公开发行，1986年更名为《戏剧》，2013年起由季刊改版为双月刊。

《戏剧》被多个国家级学术评价体系确定为艺术类核心期刊：长期入选北京大学《中文核心期刊要目总览》、南京大学社会科学研究评价中心中文社会科学引文索引（CSSCI）；2015年入选由中国社会科学院“中国人文社会科学综合评价AMI”核心期刊，成为该评价体系建立后首期唯一入选的戏剧类期刊。现已成为中国戏剧界最具影响力的学术期刊之一，同时作为中国戏剧影视学术期刊，在海外的学术界影响力也日渐扩大。

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