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《戏剧》中央戏剧学院学报电子版
文本、话语、语境：当代美国
表演艺术人才培养的一种路径演绎
周倩雯
上海大学上海电影学院副教授
内容提要丨Abstract
从文本到话语再到语境，美国学院派表演教学以清晰的路径标识指引学生走入历史语境，体认经典文本，之后再返回现实语境，以表演艺术反哺现实需求。纽约大学提希艺术学院戏剧系经典戏剧工作室，以西方经典剧目为教学重点，承袭方法派，形成“新古典主义训练法”。经典工作室的教学重点在于表演“行动”与戏剧“文本”的磨合工作，以话语施效功能为圭臬，由排演贯穿至演出阶段，并与美国主流剧团的演员选角标准严格对接，使学生在毕业进入职业生涯前已具备规范、成熟的表演技能和人文素养。
From text to discourse and then to context, the American academic acting education inspired by the Method aims to navigate students through the historical context with a clear path, acknowledge the classics, and finally return to reality that has been cultivated by performing arts. Tisch School of the Arts of New York University, renowned for its “Neo-classical Training”, focuses on the acting training based upon western classics. Inheriting the Method, Tisch promotes the fusion of “action” and “text” while emphasizes the discourse function during the training of its students. This path has become a standard from rehearsal to stage as well as the same criterion for many American mainstream theaters. In so doing, the students graduated from Tisch are able to develop professional and mature performing skills with humanistic quality even before their careers as professional performers.
关键词丨Keywords
表演教育 方法派 新古典主义表演训练法
acting education, the Method, Neo-classical Training
近年来，我国的戏剧与影视学教育界持续探讨专业技能教育和通识理论教育的契合问题。现实因素在于：专业院校、综合性大学的戏剧影视学专业建设、评估工作、人才培养机制纳入统一指标体系，专业院校学生“专技强”“文化弱”；综合院校学生“文化强”“专技弱”—这样的人才培养不均衡问题有待破解。学界专家均给出了他们深入的思考，孙惠柱教授发出了“为何中国戏剧界目前缺欧阳予倩这样通识人才？”的钱学森之问[1]。郝戎、孙大庆教授则以“新文科建设”为立足点，主张“戏剧与影视学”大学科层面上因校制宜、通盘考量、梳理共识，尽可能使具有相对共性的专业交叉融合。[2]施旭升教授在探讨戏剧与影视学的话语逻辑与知识体系时，则重提“大戏剧观”[3]。
颇有意味的是，当宏观层面的人才培养机制探索落实到具体的细节上时，不少学者专家或隐或显地指向一个具体教学实践领域的问题：表演训练方法是否有可能打通表演专业训练和戏剧文学理论之间的隔膜？这一问题的落实可直接促成戏剧文学和戏剧表演这两个具有相对共性的专业深度融合，实现通识、通才的教育目标。立于戏文专业角度，罗琦教授引述谭霈生教授的观点：“……要让学生意识到戏剧从根本上是舞台表演的艺术，语言文学的剧本与舞台表演是同一的，同一的基点就是‘戏剧性’。”[4]无疑，戏剧文学所对应的“理论”一端和戏剧表演所对应的“实践”一端如能殊途同归，可谓“大戏剧观”的理想状态。而在“同归”途中，总有尚难理清的障碍。一旦表演训练方法的探索只停留在形而下的层面时，其形而上学的意义就很难提炼升华。
表演训练方法并不只关乎身体与感性体验，事实上，正如话语指向文本、形式召唤内容、感性联通理性，演之“行动”往往直抵剧之“思想”。无怪乎，训练方法本身会和时代所关切的政治意识形态直接挂钩。上世纪50年代，苏联专家在中戏、上戏向中国的戏剧表演工作者推广斯坦尼斯拉夫斯基的“形体动作方法”，恰逢苏联的“反形式主义”斗争影响中国，形体动作方法受到“形式主义”的指摘，“动作”与“行动”术语译法之争[5]成为政治意识形态论争的产物。几乎同一时期，美国处于冷战麦卡锡时代（40年代末至50年代初），斯坦尼斯拉夫斯基的美国传承者斯特拉斯堡则在推广“方法派”的过程中以“淡化表演艺术的政治性”为策略，强调方法派和欧洲传统的区别，着重凸显方法派的“美国血统”。这让我们看到，无论采取何种态度和策略，表演训练方法似乎都难掩其形而上的一面。
纽约大学提希艺术学院的戏剧系和同城的茱莉亚学院戏剧系类似，他们的课程设置均可归结为“以戏剧文学剧本为依据，以演员身体表演为载体”。[6]提希艺术学院戏剧系经典戏剧工作室（Classic Studio）由路易·席德（Louis Scheeder）教授创立。作为典型的美国学院派表演教育，“新古典主义训练法”（Neo-classical Training）承袭了实用主义为先的方法派表演训练，以表演（Acting）、铃木忠志形体运动（Movement：Freedom and Form）、亚历山大训练方法（Alexander）、声音与演讲（Voice & Speech）、舞台格斗（Stage Combat）、早期英语发声训练（Original Pronounce Consultant）、演员面试工作坊（Audition Workshop）等各个教学板块，围绕高强度、高密度的排演，锤炼年轻演员对于经典戏剧文本的塑造能力。训练方法的背后是长达数十年的美国学院派表演教育观念，渗透至每位教师的教学活动中，并与美国主流剧团的演员选角标准严格对接，使学生在毕业进入职业生涯前已具备规范、成熟的表演素养。
经典戏剧工作室的教学工作可作为考察样本，印证当代美国经典戏剧表演教学的特征：文本、话语、语境如何作为鲜明的路径标识，引领学生演员深入理解并有机演绎经典戏剧作品，并成长为专业技能扎实，文化视野开阔的戏剧影视艺术人才。
一、经典文本的有机性还原
经典工作室以西方经典剧目为教学重点。对于经典文本的态度，工作室坚持两项原则：一是“追根溯源”；二是“物尽其用”。
所谓“追根溯源”是指：为了让学生更贴近莎剧原著，教师要求学生习得维多利亚时代的早期英语（Early English），每周开设两到三次的早期英语发声训练（Original Pronounce Consultant）课程，并录制《哈姆莱特》完整台词的早期英语音频文件（Hamlet OP Recording），供学生课后研习。路易·席德认为，莎士比亚经典剧作的表演必然包含对维多利亚时代语音、语调的再现，这是莎士比亚戏剧文本在有机还原过程中不可或缺的重要环节。为此他还撰写了一本莎士比亚戏剧语音词典，并在此基础上由软件设计师开发了一款名为“莎士比亚发音”（“Shakespeare Pronunciation”）的手机应用，为舞台演员提供原汁原味的莎士比亚戏剧语音指南。学生在接受语音训练的同时，逐步融入莎士比亚所书写的年代，通过学习操持一种半陌生化的语音语调，重新审视剧中角色的行动。在课程后期，为学生进行“面试工作坊”授课的百老汇剧院Manhattan Theatre Club选角导演们观摩了学生的片段表演后，非常惊喜地表示：学生拥有早期英语的台词功底将非常有利于他们未来的表演面试，因为这意味着他们在台词表演方面极具可塑性，并拥有掌握陌生语音的学习能力。
而“物尽其用”则体现了美国学院派表演教学中浓厚的实用主义原则：莎士比亚原典并非供奉在神龛之上的圣物，而是学生演员的表演训练工具。学生演员必须学习如何调用莎剧文本，支撑人物行动，进而将一个相对完整的表演片段组织起来，而非仅仅在一学年的表演训练中扮演两位至三位莎剧角色而已。为实现这一教学目标，经典工作室注重开掘莎剧作为经典戏剧文本库的作用。学生在三年级之前的理论课程学习中，已提前阅读大量莎士比亚剧本，在进入经典工作室的学年课程时，一般会在教师组的建议下，选择两段莎剧文本（独白及对白各一段；对白文本经教师组统筹，分配至异性学生两两一组），这两段文本将成为学生在整个学年课程中的固定练习内容。工作室对于莎剧文本的拣选求精不求多，在教学过程中亦不提供任何表演大师的经典演出范本供学生参考，教师仅负责刺激学生的台词表现力、拓展学生的想象力，学生对同一文本进行日复一日的练习，自行完成文本的探索过程。
二、施效话语的表演性呈现
路易·席德将新经典训练法的原则归纳为“行动中思考”（“Thought in Action”）[6](P212)，为了帮助学生理解，他还拟定了一条对“Action”的定义供学生参考，重点指出：“……演员表演时，在精神上和情感上都表现为一种语言形式的心理驱动，以实现他或她在任何给定时刻想要、需要或渴望的东西。当演员行动时，文本单元鲜活了起来。”我的理解是，文本承接剧作家的思考，但是，由文本转换为话语仍需进一步打磨—经典工作室的教学重点即在于戏剧文本迈向表演性话语的转换工作。那么，文本如何实现“行动中思考”这一原则？个中圭臬在于：实现话语施效功能。
话语施效功能简而言之就是：能动性语言作为行动的第一驱动力。经典工作室每日必行的一项热身练习可以说明这一概念：所有学生排成一圈，心中熟诵“to be or not to be...”这一长段台词，由一位学生演员手握一枚网球，诵读台词的第一句，同时将球掷向其他任意一位学生演员，以此类推，下一位学生演员接过球的同时，诵读接下来的一句台词，直至某位学生演员因忘词或动作失误导致游戏中断为止。这一热身练习的核心要点在于，演员说出的每一句台词须像那枚掷出的网球一样，准确地投向对象。
在语言学的发展进程中，奥斯汀的“话语施效行为”首次对强调“语言—思维”唯一对应关系的传统哲学观点提出质疑，主张关注“语言—行动”的联系，并注重言语表达效果（Perlocution），即—结果发生了什么？（What happened as a result？）哲学家维特根斯坦受到奥斯汀“不问意义，只问用处”的启发，认为：意义源于实用主义传统—表明了语言在特定情境中实现目标是何等重要，交流成为了一系列的语言游戏。说话不仅仅是表达某种意义（描述有“真、假”之分的事实），更能通过设计词语使得事情完成。自此，语言成为社会活动的新工具，并影响了言语行为理论（Speech Act Theory）[7](P147)。
语言学家、哲学家为我们提供了新视角—如何重新反思戏剧文本与舞台表演之间的关系？以往，我们谴责某些当代戏剧导演的二度创作“篡改”了编剧的原作，进而造就了一个“假”的版本。事实上，这种对于“真假”的讨论基于一个先设，认为原初的剧作文本具有某种先验性的真理价值。当我们将剧本中的台词看作为某种话语陈述时，并不在于“真假”与否，而是“适当”与否。所谓的“不适当”是指：戏剧文本转换为表演话语时，无法找到明确的、一致的“施效点”。对于经典戏剧文本的施效性认识匮乏、研究不透、训练不足，导致了经典戏剧文本的搬演呈现出一种“不适当”的演出效果。
施效总是在当下，而当下的施效性必然由演员完成。演员在表演台词时，应当积极寻求言语的效用。演员说出的每句台词，恰如向对方抛出的一个球，而对方是否能接住这支球，取决于两方面：其一是我的言语之球是否和我的抛球动作达成一致，给予对方一个明确的指示；其二取决于对方是否专注于我的言语、姿态及节奏，并感受到节奏的共鸣，做出了恰时、恰当的反应。回到上述关于话语施效行为的观点—经典戏剧的再度诠释，其成功与否不在于真假，而在于适当与否。经典工作室的莎剧表演训练致力于让历史悠久的剧作在表演中“活”（come alive）起来，莎士比亚戏剧并不负责提供某种不可辩驳的、放之四海而皆准的真理性陈述，而在于其本身充满施效的可能性。奥斯汀所谓—“真假以外，适当与否”，其实正好指明了这点。
经典工作室教师认为莎剧是非常适合表演艺术教育的工具，因为莎剧中几乎每个角色都动机明确，鲜活饱满，莎剧中的台词往往是角色显性的思考方式。
为了实现表演话语的施效性，教师如何组织课堂？
其一，令学生演员排除预设的角色概念，由台词的施效性出发，牵引表演行动，进而探索角色的可能性。
工作室教师对于施效性表演话语训练充满信心。例如，《哈姆莱特》一剧中扮演奥菲利亚的一位女演员力量感和爆发力极强，当她表演奥菲利亚受到情感打击时，情绪极为激烈，动作幅度也较大。无论是外形还是表演风格，似乎都和传统观念中观众所熟悉的纤弱、忧郁的奥菲利亚并不贴合。但是她以自己的方式，以有效用的台词演绎演出了属于她自己的奥菲莉亚，这个奥菲利亚不像是羞怯的宫廷少女，但教师从未给她这样的评语：“你这样演，不‘像’奥菲莉亚。”另举一例，《皆大欢喜》中老臣子亚当的角色由一位个头娇小的女生扮演，而这位女生在该剧中还同时扮演粗野奔放的村姑奥德蕾。新古典训练法并不会指导那位瘦小的女生如何标签化地扮演一位体弱年高的老臣子，并随时切换至粗野奔放的村姑，而只是将演员置入一定的戏剧情境中。当老臣亚当表示愿意跟随奥兰多一同放逐，并甘愿将自己所有的钱财都献出时，饰演亚当的演员从自己身上颤颤巍巍地掏出钱袋，递给扮演奥兰多的演员，并对他说：“拿去……”—这句台词所附加的话语施效行为是演员最需把握的重点，也是老臣亚当的形象最具说服力的瞬间。至于老人该有的颤颤巍巍的行状该如何表现并非重点。强烈的施效意愿之下，演员将自然呈现出合理的形体动作。
其二，承接其一，在给予演员舞台中的一系列优先权的同时，阻止演员过分深入地陷入文本分析。
新古典主义训练法当然不会剥夺演员思考的权利，正如每次排演时，教师会鼓励学生提出对角色行动的质疑。然而，当一段表演出现挫折时，学生演员常常会怀疑自己是否对角色的理解产生了偏误。通常情况下，教师会建议学生不必过于深入地陷入文本分析，而只须依据第一直觉行事。表演中过于拘泥于文本分析会使表演变得迟钝，演员错以为自己在思考，但实际上可能错失一些重要的瞬间。斯特拉斯堡有类似的观点：“关于在舞台上如何感受，我们已谈论得过多。‘在舞台上如何思考’可能已成为最重要的事。也许有些演员需要释放天性，但是许多专业学生可能是过于释放了。我们有另外一种方法：不要让演员走得过于深入。我们试图教会他们控制力。”[8]（P8）真正的深入思考是建立在日复一日的排演之中，如同滑冰运动员一圈一圈地试滑，滑道上的印痕才是“深入”的证据。举例而言，《皆大欢喜》中的杰奎斯（Jaques）是一位隐者和智者，他的嬉笑怒骂中包含着阅尽世事的沧桑感，我在观察杰奎斯扮演者的初次表演时，发现这位年轻学生在诠释台词时，情感饱满热情，充满青春乐观的气息，显然这种表演风格和学生自身的年龄、阅历有关，和角色本身的气质还有差距。但是教师并没有对此加以批评，只是不断校正她的台词表达和身体语言的平衡性，只要她的台词表达是明晰的，情感力度被释放出来了，就对她加以鼓励。我观察到学生在一次又一次的排练中，不断变化表演风格，改变情感力度，如同绘制油画时一层一层地铺设颜料。在最终演出时，演员以包含忧郁的语气、神情，诠释杰奎斯这一角色，相比她最初单色调的表演风格，几乎是天壤之别。而这一切的变化，是由学生自发完成的。
其三，不拘一格采纳行之有效的形体训练方法，锻造学生的施效性表演动作。
和美国其他表演训练机构、院校相似，经典工作室采用了铃木忠志形体运动和亚历山大训练方法作为学生每周固定的形体训练课程。这两种训练方法均不是出自美国本土，尤其是铃木忠志训练方法，带有浓重的日本能剧特色，训练中体现出日本戏剧的特有的仪式感。但是在美国的主流戏剧课堂，一切从实用主义角度出发，这两种训练方法从呼吸、骨骼、肌肉等多方面可调整、控制演员的身体姿势、呼吸吐纳，帮助演员放松肌肉、椎骨，因此在表演课堂中，这些拥有鲜明民族印记的训练方法很自然地褪去了宗教或仪式的意味，只留下施效功能，为表演者所用。有一次，演员学生们在铃木忠志训练课的即兴群演环节，自发地将他们在莎士比亚戏剧中的角色代入进去，以高度抽象的即兴表演完成了铃木式的莎剧演出片段，这其中体现出的文化杂糅，合理而又自然。笔者在观察中曾思忖，中国的戏曲程式、武术、太极、推拿等，均可改造为效果卓著的表演形体训练方法，但为何至今没有一种成为西方主流戏剧表演课堂的常设科目？孙惠柱教授撰文建议，将戏曲作为话剧演员所需的形体训练方法[1]，应该有着极强的可行性，但其中的转换工作，仍须借鉴铃木忠志和亚历山大的经验，从戏剧表演的施效性出发。
经典工作室的教师用独有的方式表达他们对于施效性表演的追求，例如他们最常用的一句指令就是：“去做对的事！”（“Do the right thing!”）—但却从未明确指出何为“对”的事。因为所谓的“对”是由学生在现场表演中通过强施效性的表演自我成全的。李·斯特拉斯堡在接受理查·谢克纳的一次访谈中，说出了和上文相同的指令：“有欲哭的感受但是哭不出来，是不是不好的表演？并不，演员在做对的事！只是他不具备能够在大都会演唱的好嗓子，这无妨！但是倘若演员的情绪都无法表达出来，只在内心，那也是有问题的，需要引导，但是更需要控制。”[9]（P123）斯特拉斯堡摆明了作为表演教师的立场：尊重演员当下性的冲动，鼓励他们根据直觉判断进行表演，在此基础上施加引导和控制。他进一步指出：“在舞台上冲动（Impulse）和表达（ Expression）有直接的关系，正如在弹琴时，我按下一个音键，而那个音键不会说：等等！我应不应该发声？”[9]（P8）经典工作室的做法正是如此—不将学生演员预先培养成思想家，也不对学生宣示戏剧作品的复杂性和多义性。路易·席德强调：“新古典主义训练法”教学尊重“学生的私人探索”—私人探索拓展他们最深层次的恐惧与渴望，对于学生的表演探索，教师提供建议，但并无权评判何为正确的反应。
三、当代语境的适时性关照
“新古典主义训练法”的命名本身包含了美国学院派表演教学对文学传统和当代语境的双重兼顾。关于“古典主义”无须赘述，学院派对于经典戏剧文本的集中采纳和严谨考据即为明证；而关于“新”则体现在训练法立足于当代哲学思想，使经典文本在转换为施效话语的过程中，密切关照现实语境，引导学生演员在表演中和当代观众产生共鸣。新古典主义训练法的内在逻辑则是：后现代哲学思潮中的非整一性和当下性原则。
首先是“非整一性”观念。福柯在《知识考古学》中阐明关于非整一性的话语（non-unity of discourse）的观点，他认为：“话语的统一性与其说是建立在一个对象的持久性和唯一性上，不如说是建立在各种对象出现和不断变化的空间上。”[10](P36)在新古典主义训练教学中，经典戏剧表演话语的统一性和稳固性首先就被教师组的角色安排所取消。在《哈姆莱特》一剧中，教师组安排四位“哈姆莱特”同场表演，高矮胖瘦与肤色各不相同，甚至还有两位女性哈姆莱特；在《皆大欢喜》一剧中则指定了四位罗瑟琳和四位奥兰多。同角色演员时而分段表演各个戏剧段落，时而同场出现，以同声或交替的方式一起念出台词，在舞台上大胆地制造出角色的“叠印”效果。教师们注重保护年轻演员的新鲜特质和独立风格，因此，从不要求演员遵循预先设立的行动线，完成对剧本、角色的“正确”分析。普多夫金尝言：“如果演员要把一个形象塑造得很成功，他绝不能只是机械地表演与他不同的性格特征，而必须使自己本来具有的某些特质去经过一种抑制和适应的过程。”[11]（P152）这正是新古典主义训练法所极力推行的方式。那么，这样的设计是否会对戏剧文本的完整性产生颠覆与破坏呢？就最终的演出效果来看，观众并未对剧情产生困惑。莎剧在西方世界影响如此深远，以至于绝大多数观众即使没有读过原著，也会对演出有预设的判断。但观众又期待演出带给他们一部“不一样”的莎剧。“不一样”并非是指剧情的不一样，而是剧中角色的诠释方式发生了微妙的改变，这种改变能够贴合人们的现实生活，使观众从角色身上感受到情感上的共鸣。Fintan O’Toole在《莎士比亚很难，但正因为这是生活》中，大胆推荐了一种现代意味的莎剧演绎方式：“他们（的表演）将莎士比亚的角色从故事中分离出来，使我们获得一种概念：摆脱情节的束缚，不去考虑角色所遭遇的事件，孤立地看待莎士比亚戏剧角色。”[12]（PP6-7）经典工作室将上述现代观念推荐给学生，正是为了教导他们：如何令古老的戏剧艺术保持新鲜度，在当下得到观众积极的反响，但又不以一种迎合大众的姿态对剧作进行廉价的篡改，这是一个值得挑战的难题。经典工作室的做法是不随意篡改文本，但在演出中由演员行使多样化的表达方式，呈现多声部、非整一性的表演话语。例如：当四位奥兰多和四位罗瑟琳在《皆大欢喜》的核心桥段中同场出现，以交替、同声方式展开对话时，最初戏剧文本中的恋人絮语桥段变幻为男性群体和女性群体关于性爱、婚姻、家庭的平权对话，自然让观众联系到现实语境。
其次是“当下性”观念。借用哲学家本雅明对于“当下性”的研究，他认为“史学是这样一门学科，其结构不是建筑在匀质的、空洞的时间之上，而是建筑在充满着‘当下(Jetztzeit)’的时间之上”。[13]（PP411-412）经典工作室的教师们鼓励学生将每一次的排演视为唯一性的体验，表演“当下”的直觉感受，而不要过早关注戏剧的完整性效果。正如方法派创始人李·斯特拉斯堡所说：“并无连续性地、系统化地遵守某种路线从而使演员获得技巧，好演员凭逻辑行事；更好的演员不仅遵循逻辑，有时似乎表现得身临其境。”[10]（P122）基于“当下性”原则，经典工作室在最初建制阶段将课程命名为“排演项目”（“Rehearsal project”）。在教师团队看来，一学年两部莎士比亚剧作的漫长排演过程比最终的汇报演出更为重要。当观众看到最终演出时，会诧异其舞美、服化、道具、音响、灯光的极简配备。然而，和经典工作室对最终演出的舞台呈现效果的漠视态度相反，他们却极度重视学生演员在排练过程中的个体成长。在过程主义主导的教育理念指导下，训练场/舞台正式交予学生/演员，关于演出所需的场面调度则处于进行时态。斯坦尼斯拉夫斯基对此早有洞见：“从前，我们准备了一切—环境、布景、场面调度，并且对演员说：就这样表演吧。现在我们却是准备着演员所需要的那一切，而且是在看到了他究竟需要什么，他的心将放在什么上面以后……”[14](P8)经典工作室在排演过程中不强调场面调度，并非忽视场面调度，而是在排演阶段要求学生演员以台词为轴心和支点，自由尝试不同的演绎和调度方式。直至演出前夕及演出间隙，师生才开始集中讨论何种场面调度效果最佳。这同样符合斯氏的观点：“场面调度应该随着排演的过程，由于对手们活生生的相互动作的结果而产生并趋于完善，因此场面调度的最后确立应该不在准备上演的最初阶段，而是在最后阶段。”[14]（P8）
“非整一性”和“当下性”构成了新古典主义训练法面向当代语境的开放姿态—所谓的“新”正在于此。工作室教师为鼓励学生探索表演的可能性，还有一句常用口号：“Do something different!”当学生信心不足，表示愿意尝试一下时，教师会坚定地说：“不要试，去做，然后你会看到发生了什么。”“试”和“做”有着本质的不同，前者抱有不自信，仿佛可以随时抹除，而事实上每一次的戏剧行动以及演员的身体反应、情绪表达都代表着一个不容抹杀的瞬间。当学生完成一次表演时，教师时常会问的第一句话就是：“看到不同了吗？”得到学生肯定的回答后，教师会予以鼓励。教师从不急于为学生的表演探索划上句号，甚至直到汇报演出期间，教师仍旧鼓励学生将其视为排练阶段，在每场演出完成后继续激励学生在下一场演出中探索更为合适的表演方式。路易·席德强调教师要不断地鞭策学生，探索角色的可能性。他要求每位演员，无论是扮演主角还是配角，在每一场景，即使是两句一组的对话中都至少变化一次。他认为人类的天性不会坚持某种情绪，而是随时发生变化，因此这样的表演训练是符合生活逻辑的，而教师需要做的就是：当演员在排练时尽可能为其提供真正的交流可能性。
经典工作室显然不愿让学生困守于经典戏剧的“圣殿”之中无法自拔，而是鼓励学生从研习经典剧作的过程中领会戏剧和现代人类生活的相似之处，以现代思维理解莎剧。为了强化莎剧表演训练的现实意义，工作室依照惯例会组织学生进行原创短剧的公演，以2016年为例，副导师丹尼尔·斯派特（Daniel Spector）组织学生排演一出名为《词语狂欢》（Word Orgy）的实验戏剧，在这出由学生主创的演出中，演员自行选择他们所钟爱的现当代诗歌片段，以独白表演、间以无实物和即兴表演形式，拼盘而成一出完全贴合当代语境的实验戏剧。经典工作室用这种方式告诉关心、热爱他们的观众：从文本到话语再到语境，新古典主义训练法所代表的美国学院派表演教学以清晰的路径标识指引学生走入历史语境，体认经典文本，之后再返回现实语境，以表演艺术反哺现实需求。
结语
当代美国表演训练体系的发展路径伴随着“扬”与“弃”。所谓“扬”，是指在“方法派”的引领之下，逐渐形成独具特色的美学风格和艺术观念—实用主义原则、轻语言重行动、外在奔放、体现多元文化“大熔炉”精神的美国式表演风格，开枝散叶于美国艺术院校的表演专业课堂和民间表演训练机构；而所谓“弃”，则表现在具体表演方法的调整和修订之上。伴随着剧场艺术变革，美国表演训练体系受到了当代哲学观念的推动：无论是梅赫洛-庞蒂现象学引导艺术界“走向新的实践性共识—感知既是经验又是思维”[15]，抑或整体艺术（Integral arts）、偶发艺术、极简艺术（Minimalism）背后的过程主义哲学思潮—“以创造客体为己任的表演行为被取代，进而是以创造过程为先导目标的表演行动。”[16]（P17）值得注意的是，过程主义的盛行并不意味着“文学性”的退场。美国主流剧院和学院派表演教育工作者将有关身体剧场（Physical Theatre）的训练方法和过程主义艺术观念“拿来”为我所用，具体体现在对热身仪式（Warm up）与排演过程（Rehearsal）的重视，但与此同时，却将有关“去文本”的号召搁置一边，在美国戏剧专业高等院校，经典戏剧文本被忠实地还原，被有机地加以组织，并不会因为盲目地追求某种反叛意味而被肆意地篡改或舍弃。
纽约大学表演专业的本科BFA学位侧重于专业实践训练课程，践行着“自下而上”的戏剧学，专业技能作为形而下之“器”，承托着学生的形而上之“道”。学生们身处这所极其重视公民教育和博雅教育的综合性大学，教学周的每个上午仍需奔波于各门通识教育选修课程和戏剧系史论课程的课堂，完成繁重的理论学习任务，而教学周的下午至晚间以及休息日，他们又要经受魔鬼式的专业戏剧排演和各类表演训练课程。一个学期内，为演出两部完整的莎士比亚戏剧作品，他们必须一边学习早期英语发音，一边背诵大量莎剧台词，若非强大的学习动力，很难坚持。可想而知，戏剧专才和通才的一体式打造建立在勤学苦练之上，别无他法。
以提希艺术学院戏剧系经典工作室的教学案例为考察对象，事实上是一种倒推的逻辑思考过程：通过观察经典剧作的完整的排演过程（Rehearsal），推断戏剧教育如何由剧作家的运思（Thinking）直抵演员的言说（Speaking）这一完整历程，而将两者的触发关联机制置于现实语境中，则能让我们认清戏剧影视专业教育的实现路径及现实意义究竟为何。一言以蔽之，文化传统、经典文本的存续建立在艺术实践的开放性“言说”过程之中。当我国学者在探索“艺术院校的通识教育是否必须?是否可行?与我们的专业教育体系之间有什么矛盾”[17]时，或许纽约大学经典工作室所提供的案例可为我们作出一个较为理想的范本。
参考文献
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[17]吴爱丽. 美国高等艺术教育模式初探— 耶鲁和蒂希的启示[J].戏剧艺术，2010(1).
学报简介
《戏剧》（中央戏剧学院学报）是中华人民共和国教育部主管，中央戏剧学院主办的戏剧影视学术期刊，1956年6月创刊于北京，原名《戏剧学习》，为院内学报，主编欧阳予倩。1978年复刊，1981年起开始海内外公开发行，1986年更名为《戏剧》，2013年起由季刊改版为双月刊。
《戏剧》被多个国家级学术评价体系确定为艺术类核心期刊：长期入选北京大学《中文核心期刊要目总览》、南京大学社会科学研究评价中心中文社会科学引文索引（CSSCI）；2015年入选由中国社会科学院“中国人文社会科学综合评价AMI”核心期刊，成为该评价体系建立后首期唯一入选的戏剧类期刊。现已成为中国戏剧界最具影响力的学术期刊之一，同时作为中国戏剧影视学术期刊，在海外的学术界影响力也日渐扩大。
《戏剧》旨在促进中国戏剧影视艺术专业教学、科研和实践的发展和创新，注重学术研究紧密联系艺术实践，重视戏剧影视理论研究，鼓励学术争鸣，并为专业戏剧影视工作者提供业务学习的信息和资料。重视稿件的学术质量，提倡宽阔的学术视野、交叉学科研究和学术创新。
投稿须知
《戏剧》是中央戏剧学院主办的戏剧影视艺术类学术期刊。本刊试行《中国学术期刊（光盘版）检索与评价数据规范》，作者来稿须标明以下几点：
1.作者简介：姓名、工作单位、职务、职称、学位。
2.基金项目（文章产出的资助背景）：基金项目名称及编号。
3.中文摘要：直接摘录文章中核心语句写成，具有独立性和自含性，篇幅为150－200字。
4.英文摘要：与中文摘要大致对应，长度为80个英文单词左右。
5.中文关键词：选取3－5个反映文章最主要内容的术语。
6.英文关键词：与中文关键词大体对应。
7.注释：用于对文章正文作补充论说的文字，采用页下注的形式，注号用“①、②、③……”
8.参考文献：用于说明引文的出处，采用文末注的形式。
（1）注号：用“［1］、［2］、［3］……”凡出处相同的参考文献，第一次出现时依 顺序用注号，以后再出现时，一直用这个号，并在注号后用圆括号（）标出页码。对于只引用一次的参考文献，页码同样标在注号之后。文末依次排列参考文 献时不再标示页码。
（2）注项（下列各类参考文献的所有注项不可缺省）：
a.专著：［序号］主要责任者.文献题名［M］.出版地：出版者，出版年.
b.期刊文章：［序号］主要责任者.文献题名［J］.刊名，年，卷（期）.
c.论文集中的析出文献：［序号］析出文献主要责任者.析出文献题名［M］.
论文集主要责任者.论文集题名.出版地：出版者，出版年.
d.报纸文章：［序号］主要责任者.文献题名［N］.报纸名，出版日期（版次）.
e.外文版专著、期刊、论文集、报纸等：用原文标注各注项，作者姓在前，名在后，之间用逗号隔开，字母全部大写。书名、刊名用黑体。尽量避免中文与外文混用。
来稿通常不超过10000字。请在来稿上标明通讯地址、邮政编码、电子邮箱及电话，发送至学报社电子信箱：xuebao@zhongxi.cn。打印稿须附电子文本光盘。请勿一稿多投，来稿3个月内未收到本刊录用或修改通知，作者可自行处理。发现有一稿多投或剽窃现象，对我刊造成损失，我刊将在3年内不再接受该作者的投稿。来稿一般不退，也不奉告评审意见，请作者务必自留底稿。
《戏剧》不向作者收取任何形式的费用，也未单独开设任何形式的网页、网站。同时，中央戏剧学院官微上将选登已刊发文章。
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