《戏剧》2020年第6期丨麻国钧：“招子”“旗”“牌”“看板” 与“题目”“正名” ——东亚古典戏剧的商演广告

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《戏剧》中央戏剧学院学报电子版

“招子”“旗”“牌”“看板”

与“题目”“正名”

——东亚古典戏剧的商演广告

麻国钧

中央戏剧学院教授

内容提要丨Abstract

金元北曲杂剧进入市井勾栏演出之后，其性质便发生重大变化，从而获得商品属性。作为一种文化商品，如何宣传，便成为能否赚得票房以维持戏班生存的大事。本文利用中、日、韩的文献以及图片，总合论证“题目”“正名”是当时的商演广告，进而论证“题目”“正名”书写在“牌”上，而“牌”源于宋代宫廷演出的“队名牌”，清代末年梨园公演所谓“水牌”，不过是古代商业演出广告的延续。

After the Northern Zaju of Jin and Yuan Dynasties entered into the common market places and performing venues, its nature changed greatly by obtaining the nature of commodity. As it becomes a kind of cultural commodity, the way of publicity is of grave importance, for the survival of the troupe depends on whether it can make profit or not. Based on the literature and pictures of China, Japan and South Korea, this article argues that “Ti Mu” and “Zheng Ming”were advertisements for commercial performance at that time. Furthermore, it demonstrates that “Ti Mu” and “Zheng Ming” were written on “Pai”（a small board）, which was originated from the “Dui Ming Pai” (a board for listing the name of performances) of court performances in Song Dynasty. The so-called “Shui Pai” (an information board) of public traditional opera performance in the late Qing Dynasty was just a continuation of the advertisements for commercial performance in ancient times.

关键词丨Keywords

旗 牌 北曲杂剧 题目 正名

“Qi” (a banner), “Pai” (a board), Northern Zaju, Ti Mu，Zheng Ming

引言

宋代废除坊制之后，城市建筑布局得以开放，极大地活跃了城镇的商品流通，丰富了商业活动，而娱乐是城镇居民、达官贵人、南来北往的商人不可或缺的消遣与文化生活。充满活力的城镇，为戏曲等各种演出艺术的存在与发展提供了完美的温床，勾栏瓦舍林立，戏剧等演出班社汇聚京师等城市，艺术形态层出不穷、多种多样，使得宋代成为中国古典戏剧、戏曲发展、转型，直至成熟的历史阶段。金元北曲杂剧便是扎根在前代遗存下来的经济、文化、艺术丰腴的沃土之中，百余年间创造了北曲杂剧的辉煌成果，一座艺术金字塔耸立而起。在这个时期，东亚各国的古典戏剧没有能够与金元北曲杂剧相比肩者。可以这样说，在金元时期，北曲杂剧是东亚屈指可数的戏剧形态。

戏剧等演出艺术从民间祭坛、神庙祭礼以及宫廷礼仪、宴飨程序等相对束缚而狭小的空间中挣扎而出，转而投入遍布于城镇中的勾栏瓦舍，从而获得商品属性。作为文化商品，戏曲必须依照商品市场的规律行事，如何周知广大观众，使之便利地获知演出讯息；尽可能多地聚集观众，成为戏班为获得更多票房的首要任务，更是戏班赖以生存的关键。作为当时以招揽客户为目的的“招子”，遍布在城镇市井街巷，久而久之，形成各种商家、店铺形式不一的特定式样，人们只要远远地看到“招子”、牌匾等，便知晓每个商铺出售的商品种类，从而为买卖双方提供了便利。作为商品的戏曲艺术同样如此，演剧界也有自己的“招子”“旗”“牌”等，用以招揽观众。“招子”“旗”“牌”成为彼时大小戏班不可或缺的商品广告。本文所探讨的是“招子”“旗”“牌”与北曲杂剧“题目”“正名”的关系。本文还将引入日、韩等旁州之例，展开更加广泛的讨论。

一、“花招”与“旗”“牌”

北曲杂剧佚名所作《汉钟离度脱蓝采和》杂剧第一折，班主蓝采和上场有云：“俺在这梁园棚勾栏里做场。昨日贴出花招儿去。”这里所谓“棚”，即勾栏之别称，“梁园”是该勾栏的名称。蓝采和在该剧第一折对他的姑舅兄弟“王把色”吩咐道：“王把色，你将旗、牌、帐额、神帧、靠背，都给我挂了者。”[1](P972)以上花招儿、旗、牌、帐、额、神帧、靠背，各有其式、各异其用，张贴、悬挂地点各不相同；张贴、悬挂的目的也不同。一般来说，花招儿、旗、牌三者，大约张贴、悬挂在勾栏之外，而帐、额、神帧、靠背则悬挂、置放于勾栏之内的舞台不同位置。当然，这也并非绝对。

置于勾栏内的帐、额、神帧、三种悬挂在舞台不同位置。元泰定元年（1324）绘制的明应王殿元代壁画，可以作为物证。其中，绘有深色、绣着小团花的是为“帐”，帐隔开前后台；帐的上方书写“大行散乐忠都秀在此作场”字样的横幅是“额”。在“额”的下方，“帐”的中间位置悬挂的两幅绘画，便是“神帧”。这两幅绘画拼合起来，构成一个以“二郎斩蛟”为题材的北曲杂剧布画。明应王为水神，在供奉水神的神庙戏台演出斩蛟故事戏，再应景不过。（图1）

图1山西洪洞明应王殿元代壁画

演出时悬挂神帧作为惯例，一直延续至今，全国多地傩坛，在设坛举行傩仪，演出傩戏的时候，必须在坛场悬挂绘有神灵的绘画，名之为“神案”，一名“案子”。各地神坛、傩坛信仰有异，供奉的主神不同，悬挂的“神案”也便不尽相同。“神案”上绘制各路神灵，或多或少，不一而足。全国专门的傩神庙数量极少，从而形成随处设坛的风俗。然而，没有傩神，何以行仪？怎能完成对神灵的祭礼？于是，名之为“神帧”“神案”的设计应运而出，印度人把这种神圣的物件称为“随身的神庙”，多么巧妙、聪明的命名。这样一来，形成了傩礼随处设坛，只要悬挂“神帧”“神案”就可以按部就班地举行傩礼，演出傩戏的既定程序。从此以后，这种没有空间限制，悬挂“神案”意味着神灵在此的理念，带给傩班随处设坛，随处演出傩戏的便利。（图2）

图2贵州道真县隆兴镇联心村香树湾·冲傩神案

在京剧中，有习称“守旧”者。“守旧”之义，守其旧制也，至少是在守元代以来的既定规制。同时，我们也必须明了，对“神帧”而言，“守旧”不仅仅是名称的变化，本质上也改变了。“守旧”不再表示“神灵在此”，演出艺术也不再是神灵供奉之品，而转型为愉悦普通观众的艺术商品。在当下传统戏曲演出中，这样的例证比比皆是。图3作为目连戏的“守旧”基本丧失了作为“神帧”的基本属性，所谓“守旧”不过守其旧有形式而已，深层意义或已荡然无存。（图3）

图3浙江南陵《目连救母》演出之帐子（守旧）

至于“靠背”，大约是铺在桌、椅上的桌围椅披之类。展示这些装置，无非是在显示戏班在装饰、道具上的实力。

另外三种，即花招儿、旗、牌是本文讨论的重点。首先，应该说明，旗、牌是两种物件，不是一种东西。现行的各种北曲杂剧文本在标点时均作“旗牌”，这是错误的，“旗”“牌”分别为两种物件，在标点时，需要用顿号分开。

金元时期杂剧戏班广泛使用的“招子”也叫“花招儿”“花招子”，通名为“招子”。之所以称为“花招儿”“花招子”，大约有简单的绘画或花卉、彩色纸穗以及剧名在其上。钱南扬《永乐大典戏文三种校注》注释“题目”词条时有云：

宋金时代各种技艺的演出，必先张贴招子。如《夷坚丁志》卷二《班固入梦》条：“四人同出嘉会门外茶肆中坐，见辐纸用绯帖尾，云‘今晚讲说《汉书》’。”这是讲史招子。《太平乐府》卷九杜善夫（金杜仁杰）《庄家不识构栏》套【耍孩儿】：“正打街头过，见吊个花碌碌纸榜。”《古今杂剧》无名氏《蓝采和》一折白：“昨日贴出花招儿去。”本书《错立身》第四出：“今早挂了招子。”这都是戏剧招子。而题目当即写在招子上，使观众知道一个概况。[2](P4)

钱先生的判断基本可从，但仍可再议。《庄家不识构栏》所谓“花碌碌纸榜”，揭开了“招子”一名“花招子”之谜。不过，“题目当即写在招子上”之说，尚待商榷。

“招子”的指向比较广泛，“旗”应该是“招子”的一种。古代的兵器店悬挂刀枪，中草药店有置药碾子于门首，或悬挂印有膏药形状的木牌，酒馆儿通常悬挂酒旗以招揽顾客，这些都谓之“招子”。元人康进之《梁山伯李逵负荆》杂剧第一折【醉中天】曲：“待不吃呵又被这酒旗儿将我来相迤逗，他、他、他舞东风在曲律竿头。”[3](P221)李逵遥望所见之“酒旗儿”便是酒馆的“招子”。

金元北曲杂剧通常有“题目”“正名”与简名三种不同称谓。题目，用一至三句、每句六言、七言或八言诗概括全剧故事情节。而“正名”，是该剧的名称。比如纪君祥撰写的《赵氏孤儿》杂剧（元刊本），题目为“韩厥救舍命烈士，程婴说妒贤送子，义逢义公孙杵臼”三句，第四句“冤报冤赵氏孤儿”是正名，简称作“赵氏孤儿”。“招子”与“旗”的面积不大，不能容纳更多文字，书写演出剧目的简名是可能的，恰如钱南扬先生所引《夷坚丁志》“今晚讲说汉书”。据此判断，写在“招子”或“旗”上的字数很少。

日本江户时代歌舞伎剧场前，往往也有“旗”竖立在“座”（剧场）前，以昭告看客。（图4）

图4歌川国芳画《芝居町繁荣之图》江户时代嘉永六年（1853） 大田纪念美术馆藏

图4描绘的是画家歌川国芳画的嘉永（1848-1854）末期浅草猿若町的街貌。歌川国芳命名该图为“芝居町繁荣之图”，那么该街两侧必定歌舞伎座林立，每座剧场门前都竖旗杆，旗上书写的字数量都很少，其中是否有上演剧目的名称呢？我们把前引《夷坚丁志》“今晚讲说汉书”与此图对照，或许不能排除中、日剧场外面悬挂的旗上所写文字可能包括演出剧目的简名。

那么，“题目”“正名”书写在哪里呢？这里，不由得让人想到唐、宋代时代队舞演出时所出示的“队名”牌。宋孟元老《东京梦华录》卷九《宰执亲王宗室百官入内上寿》一节，记述得相对详尽。其供盏仪式第五盏御酒提到“队名牌”，摘录其文如下：

第五盏御酒：

独弹琵琶。宰臣酒，独打方响。凡独奏乐，并乐人谢恩迄，上殿奏之。百官酒，乐部起《三台》，舞如前，毕。

参军色执竹竿子作语，勾小儿队舞。小儿各选十二三者二百余人，列四行，每行队头一名，四人簇拥。并小隐士帽，著绯绿紫青生色花衫，上领四契，义襕束带，各执花枝排定。先有四人裹卷脚幞头紫衫者，擎一彩殿子，内金贴字牌，擂鼓而进，谓之“队名”。上有一联，谓如“九韶祥彩凤，八佾舞青鸾”之句。乐部举乐，小儿舞步进前，直叩殿陛。[3](P221)

这是宋代宫廷在供盏仪式第五个程序中队舞演出比较详细的记述。其中，描绘“队名”牌的文字值得关注。竹竿子致语之后，四名小儿抬着写有“九韶祥彩凤，八佾舞青鸾”牌子率先进场，而这个“字牌”置于“彩殿子”内。笔者揣度，“九韶祥彩凤，八佾舞青鸾”便是这个小儿队舞的全称，“八佾舞”是该队舞的简称。不过，宋代的“八佾”舞已经扩大了舞队的规模，不再是周代的64人，而多达200余人。这里，写有“队名”的“字牌”，便是“队名牌”。

遗憾的是，宋代的“队名牌”究竟是一种怎样的物件？因没有图片流传下来而无从知晓。韩国古代典籍《乐学轨范》所载“簇子”在一定程度上可以弥补这一缺憾。

15世纪朝鲜宫廷宴飨礼仪乐舞演出有一种道具叫“簇子”。所谓“簇子”与“队名牌”性质一样。“簇子”的样式是否袭用宋代，无从知晓。虽然如此，依然可以参考簇子的样式，而回望宋代前后宫廷庆典、宴飨礼仪“队名牌”的大概样貌。原因在于，古代朝鲜宫廷礼仪几乎完全袭用中国古代朝廷礼乐仪式，包括大部分仪式仪轨，以及礼仪中使用的乐器、服饰、道具等等。（图5）

图5簇子韩国《乐学轨范》卷八

《唐乐呈才仪物图说》

簇子是一幅挂在方架上的幔帐，四周有华丽的装饰，在幔帐上书写着某一种乐舞或队舞的缘起。如《乐学轨范》卷八《唐乐呈才仪物图说》“簇子图”说明云：“《梦金尺》《受宝籙》《觐天庭》《受明命》《荷皇恩》《贺圣明》《圣泽》等呈才各一。簇子用生绡，上下以红白绫连粧，边儿用紫绡，后背用红绡，轴用玉或华梨，乌梅竿以木为之，朱漆。竿上有钩，簇上左右有环，环下有白绫、流苏，以绿绦缨挂于钩环外，两边又各有小环，垂色丝结子。”[4](PP374-375)簇子上书写全部“致语”和“金尺词”。其致语为：“梦金尺，受命之祥也。太祖在潜邸，梦见神人奉金尺，自天而来，若曰：‘庆侍中有清德，且耄矣。崔三司有直名，然憨也。惟太祖资兼文武，有德有识，民望属焉。乃以金尺授之。’”[4](PP374-375)金尺词曰：“惟皇鉴之孔命兮，吉梦协于金尺。清者耄兮，直其憨兮，有德焉是适帝。用度吾心兮，俾均齐于家国。贞哉厥符兮，受命之祥。传子及孙兮，弥于千亿。”[4](PP374-375)致语由“竹竿子”宣诵。“金尺”是皇权神授的见证，“金尺词”相当于宋代宫廷队舞演出的“口号”，由“引人杖”口诵。“致语”及“口号”无非歌功颂德，其内容为皇权神授。

这里，需要进一步解释。首先，《梦金尺》《受宝籙》《觐天庭》《受明命》《荷皇恩》《贺圣明》《圣泽》等是队舞名称，每次朝礼，逐次演出上述队舞，即所谓“呈才各一”。其次，簇子上部所书“梦金尺”三字是队舞简称，是演出临时张贴上去的？抑或每个队舞各有独立的簇子？不得而知。再次，“致语”“××词”（如“金尺词”）除了当场宣诵之外，也写在“簇子”上。

总之，韩国古代宫廷礼仪演出之“簇子”与宋代宫廷礼仪队舞演出的“队名”牌样式大体类似，用途一致。同时，也可以证明队舞的简称也可以出现在“簇子”上。宋代宫廷演出队舞时，队舞的简称是否也可能写在“队名”牌上？完全可能。

上个世纪山西发现的《迎神赛社礼节传簿四十曲宫调》,一名《周乐星图》。钞本一经公布，旋即轰动学界。该抄本所载，是宴飨礼仪民间化之后的真实记录。在二十八宿值日举行的供盏仪式进行中，先要出牌。这里所谓“牌”，就是在乐台上，摆出绘有值日星宿的形象牌。现存本《周乐星图》也对二十八宿中每一宿的供盏程序、穿插演出节目都有详细的记载。值得注意的是，钞本《迎神赛社礼节传簿》第三部分第一行写道：“乐台出排不写值日姓名，只开形容、衣色、物件。”[5](P72)寒声、栗守田、原双喜、常之坦等注释“排”字：“排，应作‘牌’，即出‘露布’。”[5](P73)其中“亢金龙”星宿的“牌”规定该星宿的形象如下：

亢金龙

其宿豹头女面披发，黄衣白履绿裙，右手执曲尺子而立。[5](P76)

于是，我们知道，在“亢金龙”星宿的“牌”上，只绘该星宿的“形容、衣色、物件”，别无其他。

在乡下，每值庙会期间，必定人山人海，出牌以示礼仪或演出的某些信息，是必要的，因此在举行供盏仪式时，出二十八星宿之每个星宿的形象牌，让礼仪参与者明了即将演出的节目与哪位星宿相关。更重要的目的是告诉观众，接下来的演出是奉纳给哪位星宿的。接下来，在“亢金龙”星宿供奉程序中，以七盏献酒为线串联起来的曲子演奏、靠乐歌唱、哑队戏、正队戏、院本、杂剧等节目，典型的“百戏杂陈”。而杂陈的各种“百戏”无非都是奉纳给“亢金龙”星宿神的艺术供品。

2019年7月，浙江省瓯剧艺术研究院在京上演《杀狗记》，由一人高擎写有“杀狗记”的牌子上场，左右踏场之后，将牌置于舞台右侧。该人走向台口正中，与乐队问答，简介故事。（图6）

图6-1戏名牌浙江温州瓯剧艺术研究院演出《杀狗记》

图6-2戏名牌浙江温州瓯剧艺术研究院演出《杀狗记》

显然，瓯剧《杀狗记》的开场，在类似于南戏、传奇“副末开场”演出程序之上，增加了出“戏名牌”一项。

据说，瓯剧演出其他剧目不用“戏名牌”，而且瓯剧也从来没有出“戏名牌”的演出传统。导演的这一设计究竟是有意为之，抑或无意插柳都不重要，笔者关注的是，出“牌”之举，暗合了宋代宫廷供盏仪式队舞的演出方式，也与《迎神赛社礼节传簿》的出“牌”方式不谋而合，尽管“牌”上所写、所绘不一样。

日本江户时代歌舞伎演出时，在歌舞伎座正面悬挂的各种招牌。笔者曾在东京都江户博物馆看到依据江户时代实际大小复原的中村座。（图7）该馆对陈列展出的中村座有所介绍，大意为：每年十一月颜见世举行期间，歌舞伎剧场装饰得十分华丽，在公许之橹的下面，立着绘画看板、文字看板以及灯笼等。所谓“颜见世”，即每年的十一月，歌舞伎剧团组织下一个年度签约的演员全部亮相并举行公演。

图7江户时代歌舞伎中村座全景图东京江户博物馆

“颜见世”演出是一年中重要的演出活动，此举涉及在新的一年中剧院的票房。东京江户博物馆把中村座最华丽的时刻展示出来，使得参观者大饱眼福。“橹”的本义是箭楼、谯楼。江户时代，在歌舞伎座屋顶置放“橹”，表示该座的演出获得了官方的许可，谓之“官许”，类似于现在的演出许可证。“橹”用印有歌舞伎座家纹的布幔围住，各种看板、灯笼等悬挂、固定在“橹”的下方。看板包括绘画看板、文字看板两类。文字看板，书写歌舞伎剧目、演员表等。（图8、图9）绘画看板上绘有某部歌舞伎某个代表性演出场面及主要人物等。（图10）

图8扮演看板东京江户博物馆

图9文字看板东京江户博物馆

图10绘画看板东京江户博物馆

图10绘画看板东京江户博物馆

龚和德等编纂《中国京剧百科全书》载京剧“水牌”图片，选自《古城反照记》。（图11）文字解说：“（水牌）相当于演出之海报。又称‘堂报’。清代通行于茶园、戏园。一般为木制长方形牌匾，涂以黑漆或红漆，又以毛笔蘸上用水调制的白粉浆，将戏目、演员、演出时间等依次写在牌上，或用红纸写上墨字或金字张贴在牌上公布于门前、廊间或堂上戏台边。牌上内容多以著名演员为标榜，按技艺和名次的高低分其主次。主要演员最为突出，称头牌，依次为二牌、三牌。”[6](P876)

图11清末北京丹桂茶园门首水牌 选自龚和德等《中国京剧百科全书》

上牌所示，演出剧目为《失街亭》，头牌谭鑫培；二牌分别为黄润甫、金秀山，三牌是罗寿山、王长林、刘春喜、谭春仲、李寿山、冯金寿，以及演出日期等。牌的样式与书写内容大体与江户时代歌舞伎演出之“看板”一致。不同的是，京剧“水牌”把剧目、演员、演出时间等汇于一牌，歌舞伎则分别出牌，且更加花哨。

从宋代开始，“队名牌”“戏名牌”“水牌”等名目不同的“牌”一路沿袭，成为梨园界普遍采用的宣传方式。虽然统称之为“牌”，但是在宗旨不变的前下，出现多种不同形式，字、画单独书写，或字、画同时并在等等，不一而足。韩国、日本也有各种各样的“牌”，只不过古代朝鲜、日本不叫“牌”，前者称之为“簇子”，而后者谓之曰“板”“看板”。“牌”“簇子”“看板”名称不同，其实没有太大区别。日本古典戏剧狂言、文乐（木偶净琉璃）与歌舞伎都是典型的艺术商品，同样有各种看板，这里不再赘述。

二、北曲杂剧的“题目”“正名”

北曲杂剧的“题目”“正名”，照例置于全剧末尾。比如元人石君宝《紫云亭》杂剧，元刊本作：

灵春马适意误功名，韩楚兰守志待前程，

小秀才琴书青锁帏，诸宫调风月紫云亭。[7](P355)

其中，前三句是“题目”，第四句是“正名”。“题目”“正名”通常用两个或四个六字、七字或八字构成，照例置于全剧末尾。《紫云亭》这首七言四句诗的前三句是“题目”，用简捷的文字高度概括全剧的故事和主要人物事迹。最后一句“诸宫调风月紫云亭”则是该剧的名称，谓之“正名”。

问题是，为什么在剧本完成全部叙事之后，再一次复述剧本故事、主要情节呢？岂不画蛇添足？其中必有原因。这个问题迄今没有给予合理的解释，因此有必要对这一奇怪的现象加以揣度。为了进一步说明问题，将现存元刊杂剧三十种的“题目”“正名”制表如下。

很明显，在元刊30种杂剧中，没有“题目”，仅有“正名”的杂剧多达9种，几近总数的三分之一。由此可见，杂剧“正名”不可或缺，“题目”则可有可无，这种现象略显奇怪。在奇怪现象背后，必定存在某些原因。

首先，笔者揣度，杂剧之“题目”是为商业演出宣传所用。宣传是戏班的事，“题目”并非是剧作家必须撰写的内容，在可写可不写之列。假如戏班班主请求剧作家写出“题目”，或剧作家在完成全剧写作之后，顺便把“题目”编撰出来，是大有可能的。

其次，在上表列出的30种北曲杂剧中，没有“题目”，仅有“正名”的文本作者有：关汉卿（两种）、郑廷玉（一种）、马致远（两种）、孟汉卿（一种）、王伯成（一种）、狄君厚（一种）、宫天挺（一种）。在元代钟嗣成《录鬼簿》卷上“前辈已死名公有乐府行于世者”中，上述杂剧作家著录在列的有：关汉卿、郑廷玉、马致远、孟汉卿、王伯成、郑廷玉、狄君厚七人。该书“方今已亡名公才人，余相知者”之下，著录宫天挺。由此可见，在元代中前期，剧作家不写“题目”，只写出“正名”的现象普遍存在。这一现象似乎说明，在元代中前期，尚未形成剧作家在完成文本创造之后，必须写出“题目”的惯例。

总括而言，金元北曲杂剧的题目书写在“牌”上，而不书于“招子”。这一点，中、日、韩三国是一致的。中、日、韩的古典戏剧艺术最终都走向艺术市场，作为商品的戏剧艺术必然依照商品市场的规律行事，因此“招子”“旗”“牌”等宣传方式的出现，是自然而必然的。

至于日本歌舞伎、狂言、文乐的各种“看板”是否借鉴古代中国的“牌”变化而用之，则不在本文探索之列，暂时搁置，以待后来。

当下戏曲演出往往使用电子字幕或者印刷纸质宣传板，打印或写出剧名、文本作者、导演、主要演员等等，是古代“队名牌”“水牌”之变，变在形式，不变的是目的与内容。值得注意的是，迄今为止，日本能、狂言、文乐、歌舞伎以及各种民俗艺能的演出，依然恪守传统，采用“看板”做宣传，而不用电子屏幕。从这样一个小小的例证，反映出日本恪守传统艺术的精神。与日本大不相同的是，我们往往强调与时俱进，求变，在国人的脑海中所占比重显然更大。

参考文献

[1]隋树森.元曲选外编（第三册）[M].北京：中华书局，1959.

[2]钱南扬.永乐大典戏文三种校注[M].北京：中华书局，1979.

[3]孟元老著，邓之诚注.东京梦华录（卷九）[M].北京：中华书局，1982.

[4]邓佑玲主编.乐学轨范（卷八）[M].北京：文化艺术出版社，2013.

[5]山西师范大学戏曲文物研究所.中华戏曲（第三辑）[M].太原：山西人民出版社，1987.

[6]龚和德等.中国京剧百科全书（下册）[M].北京：中国大百科全书出版社，2011.

[7]徐沁君.新校元刊杂剧三十种[M].北京：中华书局，1980.

学报简介

《戏剧》（中央戏剧学院学报）是中华人民共和国教育部主管，中央戏剧学院主办的戏剧影视学术期刊，1956年6月创刊于北京，原名《戏剧学习》，为院内学报，主编欧阳予倩。1978年复刊，1981年起开始海内外公开发行，1986年更名为《戏剧》，2013年起由季刊改版为双月刊。

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