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《戏剧》中央戏剧学院学报电子版
“重读”曹禺“重演”曹剧
——时代的呼唤
丁涛
中央戏剧学院教授
内容提要丨Abstract
曹禺的人生可用辉煌一词来称谓，尽管也有过坎坷波折。但历经近百年的风雨洗礼，曹禺仍被公认是中国现代戏剧史上最顶级的戏剧家。但是，曹禺却说“请—‘把我的苦闷写出来’”。曹禺的“苦闷”，主要来源于“曹评界”不能聆听曹禺的倾诉，盖缘于双方不在一个对话平台上，一方只认同戏剧创作的政治革命与社会批判的功能，一方则只关注戏剧艺术自身的本性。因此，“重读”曹禺，“重演”曹剧，解开他身上种种谜团，是时代的需要，是时代的呼唤。曹禺的戏剧创作是一份弥足珍贵的、不可复制的财产，我们应真正地继承并发扬光大，使其成为人类世代共享的文化构成。
Although there were ups and downs, Cao Yu’s life could be described by the word “glorious”. However, after fifty years of trials and tribulations, Cao Yu is still recognized as one of the top dramatists in the history of modern Chinese drama. Still, Cao Yu said, “please write out my anguish.’”. Cao Yu’s “anguish” mainly stems from his critique circle’s inability to understand his confession, which is due to the fact that both sides are not on the same level of conversation. One side only recognizes the function of political revolution and social criticism of drama, while the other only pays attention to the nature of drama as an art itself. Therefore, it is the need of the time to “re-reading” Cao Yu and “re-performing” Cao’s plays and solve all kinds of mysteries in him. It is the calling of the time. Cao Yu’s play writing is a precious and unrepeatable property. We should really inherit and carry forward it to make it a cultural component shared by generations of human beings.
关键词丨Keywords
曹禺 重读 重演
Cao Yu, Re-reading, Re-performing
“重读”“重演”曹禺！为何？
时值曹禺110周年寿诞之际,笔者疾呼“重读”“重演”曹禺，这是为何？曹禺的人生可用辉煌一词来称谓，尽管也有过坎坷波折。但历经近百年的风雨洗礼，曹禺仍被公认是中国现代戏剧史上最顶级的戏剧家，迄今为止，还没有哪一位剧作家能与之比肩，他的作品仍不断地在舞台上上演，人们从没有忘记过曹禺；党和国家给予他极高的政治地位，曹禺曾担任北京人民艺术剧院院长、中央戏剧学院名誉院长、全国剧协主席、全国文联执行主席、全国人大第五届、第六届常务委员、第七届全国政协常委。但是，曹禺却说“请—‘把我的苦闷写出来’”，这是曹禺当年对为自己写传记的访谈者郑重的嘱托。而《苦闷的灵魂—曹禺访谈录》一书于2001年出版，那时距曹禺去世已过去5年。很多人可能会问，曹禺何“苦闷”之有？很多研究者都对曹禺的苦闷倍感兴趣，往往多理解为曹禺艺术创作力的衰退，未能创作出更多的作品，总之，是壮志未酬的苦闷。这种看法不无道理，就剧目数量而言，曹禺的作品确实不多，终其一生统共创作了14部作品，其中的《桥》一剧只写成二幕（未完成），《镀金》是根据法国剧作家腊比希著的《迷眼的沙子》改编，《正在想》是根据墨西哥作家约菲纳·尼格里的《红丝绒的山羊》编成的独幕喜剧，《艳阳天》是电影剧作，《家》改编自巴金的同名小说，《黑字二十八》与宋之的合作，完全出自曹禺独立创作的完整作品，只有8部。而这8部中，得到人们普遍认可的剧作只有4部。然而，曹禺创作之少，又如同“苦闷”一样是个“谜”。试想，如果“比少”的话，在现当代剧作家中，恐怕冠军非曹禺莫属。其实，曹禺留给后人的“谜”何止这些。
曹禺是一位罕见的戏剧奇才，23岁时就写出了一群仿佛在地狱中苦苦煎熬着、挣扎着、毁灭着的灵魂的悲剧—《雷雨》。当他写出技巧最成熟的《北京人》时，才30岁。1942年他将巴金的小说《家》成功地改编为舞台剧，这时的曹禺不过32岁。自此，从本真的意义上来说，这颗璀璨的戏剧之星已经殒落了，他再也没创作出能与他青年时期相媲美的深刻的作品。而曹禺是位长寿之人，享年86岁（1910年9月24日—1996年12月13日）。按理说，一个23岁便创作出如此成熟而深邃的剧作的天才剧作家，又拥有长达半个多世纪的创作生涯，该结出怎样令世人惊叹的丰硕成果。人们不禁要追问，究竟是什么原因令曹禺鲜活的艺术生命过早地夭折？这又是一个发生在曹禺身上的难解之谜。要知道，对于戏剧创作，曹禺从未松懈过，他写得少，不是他没有能力写（任谁也不会怀疑），而是出于他自己牢牢钉死在自己面前的那一杆创作标尺，这一标尺扎根在曹禺的心中，从不犹豫，从不动摇，如果写不出令自己满意的作品，就决不拿出示人或干脆搁笔。如抗战期间，曹禺曾构思过《三人行》一剧，打算以岳飞、宋高宗、秦侩三个人之间发生的故事为内容，但始终未给人看过，据说手稿在“文化大革命”中销毁。曹禺还曾想写一部有关李白和杜甫的戏，也未有人看过。粉碎“四人帮”后的那一年，曹禺66岁，上天又赐予了曹禺整整20年寿数。开放改革，解放思想的新时期的到来，又重新唤醒了人们的希望，“把你的心灵中的宝贝全交出来”，这不仅是巴金对曹禺的殷切期待，也是大家的企盼，更是曹禺本人对自己的期许，然而，事实如剧作家所言“我老是开头，开了几次头，都放下了”。随着时间的流逝，紧迫与焦虑煎熬着曹禺，他不断地对自己说，“我已经71岁了，……我还想写剧本，多写几部剧作。”“我想我快要死了，不行了。……我76岁了，不行了！我还要写点东西，写点新的……”[1]，“我77岁了……我真想在80岁的时候，或者是80岁之前，写出点像样的东西来！”[2]最终，曹禺也未能如愿，大家的期盼也落空了。曹禺该是多么地不甘和痛苦。于此，我们追问的是：究竟是怎样的一道坎，横亘在曹禺戏剧创作的道路上，让他用尽心力，毕生追索，却无论如何也迈不过去？！阻碍着曹禺创作步伐的屏障，难道不是其他剧作家需面对的共同的难题吗？
曹禺无论拥有怎样至高无上的荣耀，但是，倘若我们平心静气地追问一下，曹禺对同时代剧作家、对后辈剧作家的影响力究竟有多大？不能不面对一个残酷的事实：微乎其微！有谁能够指出，中国现当代的剧作家当中究竟哪一位剧作家真正得其精髓，秉承其衣钵？历史的回答是极为无情的：几乎为零！这又是一个历史之谜。
曹禺创作中还有一个十分独特的现象，为人所熟知的四大名剧均创作于青年时期，即从23岁到30岁之间，而其后的创作则跨越50余年。曹禺开始写作《雷雨》时仅18岁，是一个青涩的毛头小伙子，一位养尊处优的少爷，过着从家到学校“两点一线”平淡而单纯的生活，生活空间极为狭窄，根本谈不上什么社会经验。而后期的曹禺则生活在剧烈动荡的年代，可谓身经大风大浪，历经抗日战争、解放战争、中华人民共和国成立、“反右”运动、“大跃进”、“文化大革命”、粉碎“四人帮”，以及新时期不断推进的改革开放等，阅人无数，但在创作成就上，后期却无法与前期相比，况且，数量也太少了，解放后的岁月中，曹禺只写了《明朗的天》《胆剑篇》《王昭君》这3部戏。这不是很令人惊异的现象吗？这就碰触到了创作者与生活之间的这一绝大关系问题。在此笔者只简略地提示两点：俄国的著名思想家车尔尼雪夫斯基说过“生活就是美”，另一位思想家普列汉诺夫接着指出，关键在于要对“生活”作进一步的解释；其二，对于创作者个人来说，经历过的生活与体验过的生活是性质完全不同的，只有真正体验过的生活才称得上是创作者的生活。
至此，笔者再次将追忆的目光投向了曹禺心中难以排遣的“苦闷”。值得注意的是，曹禺没有使用“苦痛”，而是用了“苦闷”一词。“苦闷”，除了“苦—痛苦”之外，还有“闷”，一种窒息，压抑并喘不过来气的感觉。笔者猜度，倘若仅仅因为创作力衰退，这种遗憾可能让人痛苦，但不至于令人产生“闷死了”的感觉。究其原委，恐怕存在着另一个更大更重要的历史事实，即曹禺的艺术信念与时代主流话语之间的脱节。曹禺给后世留下了一大笔不能以量来估的无价的精神财富，与此同时，历史也给后人留下了一份沉甸甸的“曹评史”。《雷雨》完稿于1933年，直到两年后的1935年才被搬上舞台。是年春天，在日本的中国留学生上演《雷雨》。为此，导演吴天给曹禺写了一封信，谈了自己对该剧的看法，他赞扬《雷雨》“是对于现实的一个极好的暴露，对于没落者的一个极好的讥嘲”，也就是把《雷雨》看作一出优秀的国内“社会问题剧”。吴天的看法，无论放在当时或当下的语境中，都是极高的评价，是对曹禺的充分肯定与赞美。令人费解的是，曹禺并不认同，他回应道，“我写的是一首诗，一首叙事诗……决非一个社会问题剧”。国内的《杂文（质文）月刊》（1935年）的编辑们读到了吴天与曹禺之间的往来信件，立即敏锐地从中意识到双方的本质分歧，并不失时机地将这一分歧公开化，他们以《雷雨》的写作为题，全文刊登了曹禺致吴天的信，并且加了一个编者按，明确表态，他们完全赞同吴天的观点，还进一步委婉地点出，曹禺之所以不能接受别人的观点，声称自己写的是一首诗，缘于他的世界观出了问题。他们指出，“作者的作品与他自己的世界观是否恰恰合致是可以看出一点的”，其意思直白地说，就是曹禺虽能写出好的作品，但作品却与曹禺本人的世界观相左，相矛盾，或者更直白地说，就是曹禺的思想（世界观）有问题，所以不能正确地理解自己的作品。可以说，这是中国现代戏剧史上第一篇自觉地运用“左翼”无产阶级革命文艺理论思想对曹禺进行批评的“曹评”。1935年被称为“《雷雨》年”，因为这一年国内不仅话剧舞台上演出《雷雨》，而且还被改编成多个剧种搬上舞台。随着观众的热烈反响，更多的评论发表出来，一时好评如潮。但曹禺发现，持吴天导演观点的大有人在，甚至可以说是绝大多数人不谋而合的共同识见。曹禺这颗在热捧中冉冉上升的新星坐不住了，他再次回应，写出《我如何写〈雷雨〉》一文，发表在1936年1月9日天津《大公报·文艺》星期特刊上。此后，这篇文章作为上海文化生活出版社出版的《雷雨》单行本的“序”收入书中。在文中，曹禺依然表达了自己创作所遵循的最基本的艺术原则：即艺术是情感的诗，坚持自己的艺术个性、剧作的独创性；依然表示不能认同大家对自己剧作作出的“社会问题剧”的评价。当年张庚先生看过《雷雨》后，总觉得剧作者的世界与自己有着说不出的隔膜，无法亲近，直到读过曹禺的这篇文章后，才恍然大悟，原来曹禺仍然停留在古代悲剧观里，而远离现代人类社会所苦恼的中心。也就是说，从《序》中张庚先生抓住了剧作家本人世界观中的严重缺陷，搞清了自己与剧作家之间的本质分歧之所在。可以说，从《雷雨》公演之时，“社会问题剧”便成为嵌入曹禺戏剧创作上的标识；而思想（世界观）上有问题则成为曹禺身上抹不去的污渍。《日出》公演后获得的欢迎盛况远超过《雷雨》，人们赞扬曹禺继续揭露社会的黑暗，批判社会的不公不义，真实表现出底层受压迫受剥削的弱小者们的悲惨生活境况，但在这条正确的写作道路上，《日出》较之《雷雨》有了令人惊喜的长足的进步，更为尖锐和深刻。但是，曹禺仍然不能认同，他又写出了一篇文章《我怎样写〈日出〉》，刊登在1937年2月18日《大公报·文艺》副刊，文中仍然执拗地表达着自己的既往观点。而批评界对此的态度则是置若罔闻，不予理会。从那时起，“曹评界”已不自觉地达成一种默契，只看曹禺写了什么，不听曹禺说了什么。而此时大家仍然沉浸在《日出》带来的热烈企盼当中，“我们翘首等待作者第三部丰富想象的新作。”然而，接下来面世的《原野》一剧兜头一瓢凉水，浇得评论界集体沉默了，人们怎么也没料到，曹禺会突然180°大拐弯，大大背离原本走得好好的社会问题剧之路，真让人无语。对此，曹禺也似乎早有预料，他在《我怎样写〈日出〉》一文中曾说过这样的话，“一个作者自然喜欢别人称赞他的文章，可是他也并不一定就害怕人家责难他的作品。事实上，最使一个作者尤其是一个年轻的作者痛心的，还是自己的文章投在水里，任它浮游四海，没有人来理睬。这事实最伤害一个作者的自尊心。”[3]从这时起，曹禺也沉默了，没有再写“我如何（怎么）写《原野》”。直到时间过了近半个世纪，粉碎“四人帮”后的新时期，曹禺才重新开口，谈及《原野》创作的初衷，他仍然坚持说“《原野》是讲人与人的极爱和极恨的感情，它是抒发一个青年情感的一首诗（当时我才26岁，十分幼稚！）它没有那样多的政治思想，尽管我写时是有许多历史事实与今人一些经历、见闻作根据才写的。不要用今日的许多尺度来限制这个戏。它受不了，它要闷死的。”[2]（P464）对于《北京人》，曹禺说“我写出袁任敢说的那两句话‘那时候的人，要喊就喊，要爱就爱……’我才觉得这是戏的主题了。”[4]这些话语的基调，与50年前关于《雷雨》《日出》的自白如出一辄。谈及这两部剧目，仍是旧话重提，什么“写《雷雨》是一种情感的迫切需要”云云。直到此时，曹禺与“曹评界”仍然各说各话，各行其是。这一方面，曹禺不但针对自己的创作申张自己的宗旨，而且更进一步针对中国现代戏剧所走的“社会问题剧之路”提出严厉批评。1980年曹禺访美归国后，接受了田本相先生的访谈，其中敏感的话题是关于“社会问题剧”，曹禺指出，“社会问题剧，是针对着当前社会上存在着的某种现象而写的。……只是这样写下去行不行？恐怕这样的道路反而变得狭窄了”。“《报春花》《救救她》都是社会问题剧。但我觉得这好像是在赶着一群羊，向着一条很罕很罕的路走，走到天黑，走到最后。”这些话，曹禺于1980年发表的文章《戏剧创作漫谈》与1981发表的《我的生活和创作道路—同田本相的谈话》中都曾论述。[5]另一方面，以田本相先生为领军的学者们，正着手进行着一件大事，即忙着为曹禺“正名”，认为单单就“社会问题剧”来肯定曹禺是远远不够的，还要为曹禺是“货真价实的现实主义”而正名，为曹禺“是社会主义现实主义”而正名，为曹禺是“无产阶级文化战士”而正名。但是，千万不要忽略一个既成事实，即主流话语权在评论界一方，而曹禺说些什么却不被重视，何止重视或不重视，简直就从没被当回事，真正是视而不见，听而不闻。在此，我们又不得不直面一个费解的事实，“曹评界”历来对曹禺极为敬重，极为推崇，态度绝对是真诚的，可是，双方一旦成为对话与交流的关系时，对等（平等）的地位便不复存在。主流话语那自居为“政治正确”“思想正确”的踞高临下的傲慢姿态便一览无余，尽管这是出于无意识之举。然而，直到曹禺于1996年去世，也未能弥合横亘在双方之间巨大的分歧。令人唏嘘不已！
对曹禺的评价解释受着政治革命的时代主潮的主导。另外，曹禺的剧作演出，如对剧目主题的确立、人物的定性、角色的扮演、导表演的处理与场面调度等，同样也受着时代主潮的深刻导向与掌控。可叹的是，戏剧界直到目前仍没有进行过反思。举例来讲，前些年北京人民艺术剧院上演《雷雨》曾发生“笑场”，将一出催人泪下的悲剧活生生演成了剧场内发出一片笑声的“喜剧”。这种尴尬的状况是怎样造成的呢？当时参加演出的一位知名演员怒了，他直接斥责观众，尤其是年轻观众，认为问题出在当今青年人的素养上。真的是这样的吗？恐怕原因不那么简单。
斗转星移，日月穿梭，曹禺已过110岁的冥寿。今天，只有在今天，聆听曹禺的心声才成为一件可能和可行的事，因为，进入新时代，以人为本，以人民的美好愿望为本，已成为举国上下的共识。只有在这样的时代大环境下，艺术回归情感的本体，抒写人的心灵，表现人性的复杂性与多样性，张扬艺术创作个性，才真正进入主流话语之中。实在说来，“曹评界”之所以不能聆听曹禺的倾诉，盖缘于双方不在一个对话平台上，一方只认同戏剧创作的政治革命与社会批判的功能，一方则只关注戏剧艺术自身的本性。双方各说各话，南辕北辙，通俗地讲，好比鸡同鸭讲。笔者之所以郑重地指出事态的严重性，提出“重读”“重演”曹禺，是因为我们已面临着两方面的严峻现实新变化，一是国内的年青观众群体的出现；二是如何让曹禺真正走向世界。也就是说，中国现代戏剧史上最顶级的戏剧家能否跨越时代，跨越国度为人熟知，成为受人欢迎的戏剧家？他创作的剧作能否常演不衰，常演常新？这是我们在纪念曹禺时不能不面对和思考的问题。曹禺不但属于中华民族，也属于全人类。试想，如果我们仍从政治功能、意识形态方面评价解释曹禺戏剧，还能为当代观众和国外的观众接受吗？答案是显而易见的。当然，不可否认，进入新时期后，许多专家学者、演出团体、导表演艺术者们也在努力地重新解释，力图在舞台上呈现出与以往不一样的曹禺，在这条路上迈出了可喜的步伐。但就总体态势而言，还远远不够。上文所举的北京人艺演出《雷雨》的例子就是明证。
若从1935年《雷雨》首演算起，已历经85年了，这对个人来说已是高龄，但对真正的艺术家和艺术而言，生命则刚刚开始，想一想莎士比亚戏剧流传已500年左右的历史，想一想易卜生戏剧200来年的接受史……笔者揣度，我们不奢望曹禺能享有如此的盛誉，但曹禺戏剧的审美艺术价值完全有理由、有资格为后代世人所喜爱和接受。就此，我们有着不可推卸的责任。今天，我们对曹禺最好的纪念，就是要真正聆听曹禺的心声，理解他的良苦用心，真正静下心来，好好思考曹禺为何终其一生都不改其艺术初衷，坚守将情感作为艺术的根本？为何始终不接受“社会问题剧”的冠名，而且进一步“危言耸听”的公开发声，警告人们，如果一味地在社会问题剧的道路上执迷不悟地走下去的话，中国现代戏剧只有死路一条。把话说到了这份上，难道还不需要深思吗？
曹禺也曾试图探索一条创作新路，如解放前写的《蜕变》《桥》及解放后写的《明朗的天》，这几部剧既不同于曹禺的以《雷雨》为代表的四部悲剧，也不同于普遍流行的“社会问题剧”，准确地讲，应属于“社会剧”。这些剧目与前者比，远逊之；与后者比，不合拍，因而被置于很尴尬的地位，被人们漠视。关于“社会剧”的创作宗旨，曹禺说得十分明白，一是关于剧作的主题，不能够满足于追随当下的政治政策、路线，人云亦云，而应提炼出和自己悟出主题思想；二是创作现实生活题材时，眼睛不能只盯在社会“问题”上，而应着落在人物身上，要写人性。为了写作，曹禺亲下基层，不辞辛苦地进行实地调查，解放后如此，解放前也如此，1939年创作《蜕变》一剧的素材主要是在长沙调查伤兵医院时取得的；1944-1945年写《桥》时，曹禺到重庆的一家私人钢厂待了大约两个星期；1954完成《明朗的天》时，先是到高校去观察生活，后又到协和医院生活了三个月之久。此外，曹禺还写过两部历史剧《胆剑篇》和《王昭君》，虽取材于历史中真实的人物和事件，但针对的却是当下的现实状况，抒写的是当下人们的普遍情怀，因此，曹禺的历史剧实际上应归类为社会剧。
面对中国现代戏剧的历史与现状，有一个非常重要的现象为人们所忽略，即，进入新时期后，出现一个新的转向与趋势：从“社会问题剧”向“社会剧”的迈进。这一转向发生在20世纪80年代，具体体现在曾轰动一时的以《报春花》《于无声处》为代表的剧目，与其后也同样受到热捧的以《桑树坪纪事》《黑色的石头》《小井胡同》为代表的剧目之间的显著区别，也就是从写“问题”向“写人”的深化。就“社会剧”这一路向而言，曹禺的剧作与夏衍先生的《上海屋檐下》堪称是中国剧坛的楷模。不得不说，社会剧作为具有特定题材内容的一类剧作，是我国当今戏剧的主潮，因为中国人的家国情怀是从骨子里带来的，关注现实政治，心系民生疾苦是中华民族生命基因构成中重要的因素，显而易见，这种格局状态会长期存在。因此，重新阅读曹禺的“社会剧”也是一件必不可少的事。
一个民族孕育诞生出一位本民族伟大的戏剧家，却在很长一段时期内不能理解自己的戏剧家，这不是一桩最令人遗憾的事吗！从曹禺一方来想，世人无论给予曹禺多少荣耀，赋予他多高的地位，倘若不能给予曹禺最渴望得到的理解，该是怎样的心境。可悲的是，直到去世，曹禺也没等来。这是何等的心痛，何等的苦闷。在此，笔者举一个小例子，当年曹禺口中经常说的一句话“不易，不易”为大家所熟知，并被不少人时不时地拿来打趣，却无人体察到曹禺说这话时内心的苦楚和无奈。“不易，不易”这句话是每当观看戏剧演出后，曹禺不得不当众对该剧进行评价时说的话。这就像另一句话“没功劳还有苦劳”一样，内在意思不必言明了。
综上所述，“重读”曹禺，“重演”曹剧，解开他身上种种谜团，是时代的需要，是时代的呼唤。曹禺的戏剧创作无论是悲剧，还是社会剧，抑或是改编剧，连同他内心的困惑、不甘、苦闷，都是一份弥足珍贵的、不可复制的财产，我们应真正地继承并发扬光大，使其成为人类世代共享的文化构成。
参考文献
[1]田本相,刘一军.苦闷的灵魂—曹禺访谈录[M].南京：江苏教育出版社，2001.
[2]田本相.曹禺传[M].北京：十月文艺出版社， 1988.
[3]曹禺.我怎样写《日出》[N].大公报·文艺，1937-02-18.
[4]曹禺.和剧作家们谈读书和写作—在中青年话剧作者读书会上的讲话[J].剧本，1982（10）.
[5]曹禺.我的生活和创作道路—同田本相的谈话[J].戏剧论丛，1981（02）.
学报简介
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