《戏剧》2020年第5期丨邹卓凡：契诃夫戏剧与易卜生戏剧比较研究_中央戏剧学院

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契诃夫戏剧与易卜生戏剧比较研究

邹卓凡

北京舞蹈学院音乐剧系讲师

内容提要丨Abstract

本文以契诃夫多幕剧和易卜生中晚期戏剧为研究对象，从契诃夫对易卜生戏剧的“负面”评论谈起。由契诃夫对易卜生作品中“戏剧性”呈现方式的不同观点，引出二者在叙事结构上的差异。通过比较二者戏剧艺术呈现方式的异同，阐释两位剧作家作品的内外部结构、时空结构和叙事结构的运动方式，并在此基础上总结出他们的叙事结构模式及其相关变形的特征和内涵。

This article takes Chekhov’s full-length plays and Ibsen’s plays in his middle and late years as the research object, and starts from Chekhov’s “negative” comments on Ibsen’s plays. From Chekhov’s different thoughts to “dramatic” presentation in Ibsen’s plays, the differences in their narrative structure are revealed. By comparing the similarities and differences of their presentation of dramatic arts, this article explains the internal and external structure, space-time structure and the movement of narrative structure of their plays, and on this basis, their narrative structure mode, and the characteristics and connotation of relevant deformation are summarized.

关键词丨Keywords

契诃夫易卜生叙事结构现代戏剧

Chekhov, Ibsen, narrative structure, modern drama

一

契诃夫在其创作的最后时刻，才通过莫斯科艺术剧院上演的剧目了解到同时代另一位大师易卜生的戏剧创作。他曾多次向斯坦尼斯拉夫斯基表达过，自己并不认同易卜生式的现实主义，因其包含着大量佳构剧遗留的精心铺排的巧合，充斥着离奇又突转的情节和过分紧张的场面。人物之间激烈的冲突全都来自作者预先设定好的态度，这在很大程度上脱离了现实生活的真实性和客观性。“1900年他看了《海达·高布乐》，认为海达的自杀过于令人激动……他对斯坦尼斯拉夫斯基说：‘从这点说，易卜生不算是一位真正的戏剧家’。这时，契诃夫已经学会以客观而有所克制的场面来结束全剧，甚至连易卜生剧作当中最为契诃夫式的《野鸭》，当契诃夫1901年在观看它时也认为‘没有趣味’。1904年，契诃夫在临终前观看了《群鬼》，他的简单的判决词是‘一出蹩脚戏’。这位俄国人觉得不称心的是，易卜生所缺乏的幽默感以及他的说教者的姿态，而他自己的目的则是使他的剧中人物灵活多变，但他自己的思想却不明确表达出来。”[1]（PP117-118）

契诃夫不赞赏的绝不是易卜生的创作思想，而是他的表现方式。契诃夫崇尚的是将作者隐藏在人物背后，在戏剧中流露出不动声色的讽刺。他认为应该尽量摆脱易卜生戏剧中这种人为的虚假，强调“客观性”，“迫使观众扮演起相当于陪审团的角色，即面对大量详尽的和自相矛盾的证据，他们必须站在旁边，冷静地分析”。[1]（P118）斯坦尼斯拉夫斯基试图从表演的角度，来解释为何契诃夫很难接受易卜生作品中的真实性。他说：“契诃夫不喜欢作为剧作家的易卜生，虽然他对易卜生的才能推崇备至。他以为易卜生枯燥、冷酷，是一个理智的人。《罗斯莫庄》中的那些白马，在我们看来仿佛是枯燥的理智动物，虽然，我相信，这个象征对于斯堪的纳维亚半岛人，正如伊拉亚的战车，和在暴风雨的伊拉亚日战车在空中经过时的雷鸣对于俄罗斯人一样的亲切。但更可怜的是我不是一个斯堪的纳维亚人，而且我从没有见过易卜生的戏在斯堪的纳维亚怎样演出。曾经到过那地方的人告诉我，易卜生被表演得像我们表演契诃夫一样的单纯和生活化。我们也希望演成这模样，但是我们表演易卜生时却无力达到表演契诃夫的戏时的那种单纯而深邃的结果。我们不能把他的作品当作世态剧来演，我们也不能把他的作品作为感情的直觉的戏来演。”[2]（PP310-311）这足以证明契诃夫并非看不懂易卜生的戏剧，他完全能从易卜生的文本中感受到他伟大的思想和才能，他反对的只是以这种充满设计的方式去表现现实而已。两位剧作家同处于现代戏剧的发端，但契诃夫对于易卜生的戏剧观念有着自己独到的观点，这种观点中渗透着契诃夫对于自身创作观念的表述。

二

我们从契诃夫小说创作的印象性中，可以寻到他戏剧叙事结构模式的源头。虽然他的独幕剧中有较大部分作品如《求婚》《熊》等，都是在丰富的戏剧情境中实现了情节突转的优秀作品。再加上他对于莎士比亚的崇拜，精心编排的戏剧情节和人物关系都是他所熟悉的，但这些技巧并没有进入契诃夫的创作视野中。若因契诃夫自称“喜剧”，就把《海鸥》和《樱桃园》完全当成喜剧来看，是绝对错误的。契诃夫强调的喜剧性，不来源于古罗马戏剧或莫里哀式的喜剧，更与19世纪初俄国舞台上的通俗笑剧截然不同，它是一种强调抽象总结和客观性的喜剧性情境营造。这种喜剧性更多来自于对现实的反讽，而不是捉弄。如《伊凡诺夫》中当伊凡诺夫向萨沙哭诉自己变成了一个哈姆莱特时，萨沙含着泪却戏谑地说出“尼古拉·阿列克塞耶维奇，咱们逃到美洲去吧。”人物自身有意识地反讽，才是作者想要强调的伊凡诺夫当下所处的喜剧性情境的状态。更不必提《三姊妹》中契布蒂金似有意若无意的冷笑话，就是在通过人物行为的荒诞性来表达喜感了。契诃夫再三排斥忧伤自怜的悲剧氛围的传统，是他构建喜剧性叙事结构的起点。丹钦科对此的表述是：“长久在心上拖着伤痛的人类，常是只吹口哨的，不然就时常掉在沉思之中。”[3](P181)

契诃夫力图展现生活现象背后更为广阔的社会结构与人们隐秘的内心生活，因此选择以运动的春夏秋冬叙事结构来综合地展现这一点。《神话-原型批评》中谈道：“弗莱从对意象世界的动态考察中概括出四个比文学体裁更为广泛、而且在逻辑上先于体裁的文学叙述范畴，即传奇的、喜剧的、悲剧的、反讽或嘲弄的。弗莱借用亚里士多德的术语，把它们称为‘叙述程式’（mythoi）。四种叙述程式分别代表着主要的神话运行方向：喜剧对应于春天，述说英雄的诞生或复活；传奇对应于夏天，表现英雄的成长和胜利；悲剧对应于秋天，展示英雄的末路与死亡；讽刺对应于冬天，讲述英雄死后的世界。喜剧和传奇是向上的运动，悲剧和讽刺是向下的运动，四者衔接起来，构成一个圆形的循环模式。弗莱认为，现代文学正处在秋去冬来的季节，在英雄已逝的舞台上，反英雄即在陌生孤寂的世界里显得渺小无能的小人物，正扮演着主角。这种悲哀的看法表面上似乎类同于黑格尔的现代艺术没落说，然而，弗莱的四阶段循环模式毕竟有别于黑格尔的三段直线模式。仅此一种区别，人们就有理由怀抱着雪莱《西风颂》中所传达的信念，像翘首瞻望日出那样，等待着现代艺术春天的降临。”[4](PP21-22)

契诃夫是继莎士比亚之后，最热衷于将春夏秋冬叙事结构同时整合在其戏剧创作之中的作者，这是他将古典主义戏剧和俄国文学传统与自己区别开来的独特方式。这在《三姊妹》和《樱桃园》最为典型，两部作品的情调营造都是借助这种叙事结构来进行的。第一幕欢快过后；第二幕烦躁压抑便开始浮现；到第三幕时制造出一场闹剧；直到最后一幕在告别中痛苦、怀念。两部作品都有意在场景设置上，将四幕戏分属于四个季节，直接通过季节的外在变化来呈现四幕之间截然不同的印象风格。在这种四季交替的叙事结构的动态过程中，契诃夫完成了内在戏剧性超越外在戏剧性的叙事转移，这也是他晚期成熟风格的集中体现。这种风格最显著的标志就是契诃夫对于停顿的运用，这是他内在真实戏剧性的表现特征之一。在外部情节看似静止的状态下，人物之间回避冲突的内心动作被推向了叙事结构的顶点，观众自然就从对叙事情节的发展关注中，过渡到了对人物心理活动的关注中。这种叙事运动中的内在推动性是契诃夫独创的，他通过将悲喜剧体裁与反讽视角相结合，完成了对舞台幻觉营造的转移，改造了现实主义戏剧中固有的以道德教育功能为主要目的的观演关系。

雷蒙·威廉斯认为契诃夫在传承并实践了19世纪现实主义的主要传统的同时，开创了20世纪彻底否定现实主义的新传统。在这一看似矛盾现象的背后，首先是受到来自19世纪俄国现实主义戏剧理论中“双重真实”的影响，即通过现象真实的手段来展现人的内心真实。但更为重要的是契诃夫个人对现实生活的深入观察：“一种普遍的幻觉意识取代了真实的生活方式与个人。”[5]（P138）因此他试图通过一种“仿真叙事系统”的建立，来暴露当时社会关系中的反自然性。契诃夫所强调的现实真实，并不等同于自然主义戏剧中提倡的科学真实和舞台布景的真实，虽然契诃夫的创作也受到了来自屠格涅夫及奥斯特洛夫斯基戏剧的影响。他坚决反对佳构剧，拒绝精心铺设情节，主要通过绝对客观的观察来表现生活。但是他真正要强调的主体并不是真实本身，而是一种具有仿真叙事风格的、高度抽象的现实主义。

斯坦尼斯拉夫斯基正是在这个基础上理解了契诃夫的戏剧观念，才建立了通向契诃夫看似弱化戏剧动作中隐藏着复杂内心动作的表演方法。他“通过场面调度和冷场揭示出剧中人行为和心理状态的内在的含意，目的是让演员在舞台上获得真实的感觉，但这必须是能够推动整个剧情向前发展的那种真实……只有这时候才可能出现真正的‘人的精神生活’。”[6]（P34）因此仅从契诃夫在叙事结构中建立的抽象性这一点上，我们能够再次将契诃夫与左拉“再现人生片段”的自然主义法则和梅特林克的“静态戏剧”区别开来。我们甚至可以将契诃夫的独创性，看作是他基于对自然主义的理解，而对此产生的“似是而非”的妙用。他以这样一种并非让观众深度沉浸的叙事结构，来实现他心理现实主义的表现形式中不断向内挖掘的叙事体验。契诃夫作品中，心理时空下的仿真叙事系统，制造的并不是文本自身表意的双重结构，而是观众在体验剧中人物的心理活动与同时反思自身产生的双重心理空间，以此形成的观演关系上的双重结构。

易卜生对于现代戏剧最大的贡献，是力图通过将现实主义与象征性艺术相结合，来实现从对现实世界的客观性描述转向对人类心灵更为广阔的潜意识内容的探讨。他的独特之处在于，先通过《布朗德》《培尔·金特》等中期作品对于神话叙事结构的借用，来表现一个普通人如何竭尽全力扮演一个远高于自己的灵魂，也就是试图实现从人性到神性的攀登，来完成他对于现实生活的超越。当他们意识到人性与神性咫尺天涯的距离感时，真正的痛苦在于他们付出了一生的追求，却也放弃了作为人类所拥有的独特的情感体验。因此主人公最终在死亡的注视下再回顾一生时，个人追求的价值变得一言难尽。正是这种懊悔让易卜生的戏剧主人公完成了从古典主义悲剧英雄到现代戏剧的个人主义悲剧英雄的转变。格·卢卡契认为：“这位伟大的个人主义诗人的一生便是对个人主义的一首赞美诗。”[7](P194)易卜生的戏剧主题与其创作形态是极为统一的，他个人也正是在通过运用这种超越个体经验的叙事结构，来完成他对于现实社会的考察。这一具有悲剧性意味的创作情境也同样完整地反馈到他的文本之中，当布朗德与培尔·金特在触及其人格巅峰的时刻，也就是他被自己力量的极限所毁灭的时刻。易卜生戏剧作品由《布朗德》开始，之后多部作品的戏剧人物及戏剧主题，都带有其建立的个人神话的色彩—一个在意志力上超人的、却因滥用了他人对其塑造的神话崇拜而受到惩罚的罪人。我们阅读易卜生文本的过程，也就是跟随主人公进入神话之旅的过程，这个神话最终的悲剧也就是主人公迷失在最终归宿中的悲剧。易卜生创作形态的演变过程，就是从中期创作开始时的神话原型叙事，到与社会问题相结合的现实原型叙事，再到最终晚期创作时再次进入更为抽象的神话原型总结之中。

从《玩偶之家》开始，在易卜生的社会问题剧中，讨论即主题。剧中最核心的戏剧场面，一定是一场立足于两方观点的激烈辩论，而全剧的叙事模式便是始终在一进一退地探讨各种与主题相关的问题。易卜生在这个阶段的创作中，把制造存在于人物观点之间的冲突中所取得强烈的戏剧性只当作是一种手段。作者通过这些路径全程将观众的注意力牢牢抓住，目的是顺利地把我们送往通向高潮部最关键的那一场讨论。我们通过易卜生《玩偶之家》的创作札记、梗概、初稿与修改稿之间的关联可以发现，易卜生是先确立好这部作品的主题—世界上有两种精神法则、两种道德良知，然后确立了全剧结束时妻子所处于的认知矛盾之中，再就此设计了她前史中伪造签字为救丈夫一命的具体情节过程的。在易卜生描述剧情梗概的过程中，正是人物的对话内容构建了每一幕的框架，我们几乎可以推测，易卜生是围绕着不同人物的每一场对话来进行的结构搭建。那么回溯式的叙事结构当然被视为最有效的叙事途径，以确保人物在对话形式的过程中“自然地”说出全部的前史。因此在这种叙事模式下，易卜生创造的观演关系天然地不是被感知而是被告知，我们也就自然而然地在剧场中通过作者的信息通道，共同参与了这最后时刻关乎人物命运的大讨论，且完全能够感同身受。这也是契诃夫诟病易卜生的原因之一，现实生活中的对话并不具有如此高效的指向性，同时真正的讨论也就是人物之间的交流从来不只是观点之争，其中暗含着丰富的、矛盾的、非理性的潜台词和心理动机，而这才是契诃夫认为真正该去表现的“现实问题”。

但我们并不能否认这种叙事结构的有效性，尤其是当易卜生通过将这类讨论与象征型艺术手法完美结合，在《罗斯莫庄》中达到出神入化的叙事与艺术高度时，《玩偶之家》自身的局限性也就被其所具有的重要的思想引领性所掩盖了。我们可以将易卜生在社会问题剧时期的叙事结构模式，当作是他在神话原型叙事到达一定高度时的横向探索。正是基于这样双重叙事结构模式的融合，易卜生才能在中晚期创作中突破瓶颈，不断拓宽现实主义戏剧的边界。

“经典现实主义戏剧想要获得的最终效果，是让观众产生真实的幻觉，从而达到理性批判的目的。”[8](P576)易卜生正是通过高超的现实主义剧作技巧建立幻觉剧场的伟大推动者，他通过将神话原型叙事与以讨论场面为核心的回溯式叙事结构相结合，成功实现了向佳构剧重新注入灵魂的戏剧创新。因此易卜生成为了继莎士比亚之后，各类西方文艺理论争先挖掘的文本宝库。易卜生剧作中叙事表意与深层表意中的多重文本密码，为其实现了超越时代而历久不衰的现代性。这种幻觉建立首先来自于易卜生看待生活的真实观，他发现人们在生活中为了证实自身行为的合理性自动构建了现实幻觉，他所有的社会问题剧都在直面这种幻觉建立所要付出的惨痛代价。社会问题剧的核心要义在于提出问题，并试图指出解决问题的思路。因此为了让人们破除对生活幻觉的依赖，易卜生便通过制造舞台幻觉来建立与观众的连接。时至今日这种方式在舞台上仍然奏效，但是它无异于给剧作家出了一个大难题，那就是：如何越来越逼真地在叙事结构之中嵌套进道德教化的内容？

三

契诃夫所反对的易卜生创作的另外一点，就在于其文本表层结构与深层结构的割裂。多重文本密码的实质，是作者意识在叙事结构模式中的不自然。这两者间最大的区别在于，易卜生所设计的人物对话都有目的指向性，其文本象征的目的更是为了符合他规定的结果。如果想要两套文本结构都能自洽，就难免陷于过分设计的迷思中。当易卜生的作者意识逐渐高于叙事结构时，文本表层结构的基本情节很多时候就难以自圆其说了。最典型的例子就在于易卜生所钟爱的“意外来信”，这在契诃夫这样讲求准确而非正确的心理现实主义大师看来，未免太过于刻意了。许多学者都表达过跟卢卡契同样的观点：“这种技巧只能损害易卜生。使他的戏剧‘有趣的’，只能在艺术上对这些戏剧造成了损害，从舞台角度上甚至这种得益还要更成问题。……在他的伟大的目的里，这种技巧只是阻碍了他；为了这种技巧他不得不把他那深刻的象征有时降低为寓意；他的对白丧失了他的大部分的直接性，极度真实的人的命运完全成了一种拼凑……他的那些栩栩如生得令人难以置信的出现在舞台的人物……几乎‘炸毁’了这种窄狭的、细微的、不适合于他们的结构。”[7](PP219-220)

易卜生也察觉到了这一点，但他严谨的创作态度不允许他轻易改道而行，因此到了晚期创作时他就越发想要掩饰这些瑕疵。易卜生与契诃夫同样处在现实主义戏剧与象征主义戏剧两种形式、风格的变换、融合之中，易卜生在这一过程中毫不间断地更新着自身的叙事结构模式，在一以贯之的主题延伸背后，是作者决不自我重复的创作形态的创新。因此易卜生在叙事结构中的困境，似乎比他完成社会问题剧的创举显得更为可贵—因为这正是后来者得以打破并进行重建的创作空间。

而在契诃夫的文本中，叙事结构与主题表达是一体化的，形式即主题。他的创作形态与易卜生的不同之处在于，他的文本中并不以多重复杂的表层结构与深层结构的交织著称，这也就意味着他将没有易卜生式的自身叙事结构与象征结构割裂的风险。因为“契诃夫所关心的并不是使情景和人物性格都酷似的日常生活……它们的可信性是另一种性质的，这种可信性在于转达了时代的典型社会—政治现象。”[9](P35)也就是说，契诃夫更在意的是通过局部来发现并表现整体的戏剧效果，更重要的是，这种效果是不会脱离每个人的个体生活经验的。因此我们并不会像在《野鸭》中为艾克达尔一家的命运紧张忧虑一般，对妮娜前往莫斯科后的前途如何产生特别的期待。我们也更不会在特里波列夫枪响后，沉浸在对海特维格之死那样的痛心之中。若非如此，那么契诃夫想要通过垂死的海鸥象征妮娜的重新起飞，以此传达出作者对新生活的向往也就不复存在了。这种仿真叙事系统的运动方式，正是契诃夫深度挖掘人物心理时空的内在真实的表现。

契诃夫早期剧作《普拉东诺夫》《伊凡诺夫》中，虽然已经呈现出淡化情节的戏剧风格，但是仍然在叙事结构上以起承转合的方式追求客观的合理性。虽然他在给丹钦科写的信中谈到《伊凡诺夫》时称：“我正在写一出戏—嗯，不确实是一出戏，只是写一种瓜葛，里面有许多人物……”[3](P180)但是他仍然按照事件的时间进程给出了人物符合现实客观规律的结论。于是《伊凡诺夫》作为契诃夫创作的阶段性总结，保持了一定的现实主义叙事结构的特点。

从《海鸥》开始，契诃夫有意识地通过降低叙事结构的浓度，来完成他以困局冲突为核心的圆周式叙事结构的创作目的。妮娜、特里波列夫、特里果林作为三个相对主要的戏剧人物，没有哪一个人物的命运是作为最重要的叙事重点进行展开的。作者还同时展现了阿尔卡基娜、索林、玛莎、多尔恩、麦德维坚科的生存状态，试图通过这一群人物的生活，透视出俄罗斯社会面貌的多个角落。到了《三姊妹》和《樱桃园》时期，他已经彻底脱离了因果论的创作思维方式，反而大胆地运用错综复杂的情节材料，以截取其中最具抽象性切面的方式，将现实生活的荒诞性极端地展现出来。丹钦科也意识到了这一点：“他不相信一出戏是可以用许多事件硬凑起来的……人类的活动，常是受偶然事件的影响的……人类就象下棋的赌注一样，握在看不见的赌徒的手中。”[3](P179)这种偶然事件与易卜生戏剧中的“发现与突转”截然不同，契诃夫追求的是人在生活中的各种随机行为共同作用下所产生的后果，而这种随机性本身又具有人物自身的特性，那么当我们散点状地感受了多个人物的生活随机切面时，也就能同时总结出由这些人物共同形成的社会结构关系的特征了。契诃夫深知，这种生活的随机切面是在激烈紧张的戏剧场面和高浓度的叙事结构中难以实现的，而且它在某种程度上会影响作者对于人物心理空间的深度挖掘。因此他通过具体情调的营造，很好地平衡了人物外在的生活随机切面与他最关注的人物内在化的心理空间的关系。

四

勃兰兑斯认为：“虽然忠于现实是他的性格和他的诗歌的特点，但是易卜生这个诗人和思想家是完全能够经常在他所描绘的现实下面隐藏着一层更深的寓意的。”[10](P316)对此，易卜生自己的说明是：“象征本来应该像矿藏中的银矿脉一样隐蔽地贯穿整个作品。”[10](P190)易卜于1851年创作过诗歌《矿工》，这首诗几乎可以当作是易卜生最后三部作品的主题曲：“一锤一锤地砸吧，直到生命之灯熄灭。即使没有一线希望的预兆，即使永远是深沉的黑夜！”[10](P7)易卜生正是通过他一字一句的深凿，苦苦追寻在生命的最后，即将落入黑夜之前，人们到底应该如何面对过去的一生。在这几部作品中都同时呈现出一种神秘主义的色彩，人物之间的对话变得更加晦涩难懂。作者直接取消了现实世界与内在世界的界限，让人物在二者之间自由地跳跃。

有趣的是，人们在契诃夫未完成的最后一个剧本手稿中也发现了与易卜生晚期作品类似的风格。契诃夫在死前想写一个格调全新的戏，据斯坦尼斯拉夫斯基在《我的艺术生活》中称：“他想写的那个戏的主题，的确很不像契诃夫风格。一个丈夫和他的朋友同时爱上一个妇人。他们的爱的共同目的物，把他们联系起来，他们彼此的妒情，造成了复杂的相互关系，结局是两个男人同赴北极远征。最后一幕的布景，是一艘在冰山上撞毁的大船。戏是以两个朋友看见一个白色的幻影在雪上滑过而结束。这幻影显然是他们两人同爱的那个妇人的影子，灵魂，或象征，那妇人在他们走后死去了。这便是所能从契诃夫那儿得到的，关于他那永未写成的剧本的一切了。”[2](P376)

契诃夫与易卜生在创作的最后阶段不约而同呈现出明显的象征主义倾向，但他们又都公开表明过自己与象征主义及其代表作家梅特林克的戏剧风格有相当大的区别。易卜生认为：“生活中本来就充满了种种象征，他的剧本里当然也是如此。”[1]（P270）在这一点上契诃夫与他持相似的观点，与其说他们都在创作晚期开始进行象征主义戏剧的创作，不如说他们的戏剧观念都有着相同的变化—他们都试图将生活中难以用简单的客观规律进行解释的现象，以一种整体印象性的方式表现出来。采用这种方式的原因在于，易卜生和契诃夫都越来越清晰地意识到，现代生活中的每个人都逐渐趋近于封闭的个体，交流变得越来越不可实现了。而导致人们生活得更加艰难的原因也越发难以概括，无法向他人解释自身的困境也难以理解他人的困境开始成为普遍的现象。更重要的是，随着两位作者年龄的增长，他们都同时意识到，当一个人回顾过去时，如何解释自己的一生成为一件无法回避的事情。过去从未真正地过去，它们以某种改头换面的方式卷土重来。虽然每个个体都拥有对自己生命历程的解释权，但几乎每个人都在经受着尝试解释与无从解释的双重夹击，仿佛生活在缝隙之中。正是这种难以分辨的、模糊暧昧的生活状态，促使易卜生和契诃夫的创作都产生了新的变化。

基于这种共同的认知，易卜生和契诃夫都在试图书写人类新的困境中的内在逻辑。易卜生在晚期创作中呈现出的风格特征，正是在逐步靠近契诃夫式的整体印象性的戏剧风格的过程中。他的方法是取消人物现实生活与内心世界的界限，让人物的心理动作直接影响外部世界，造成一种“境随心转”的印象风格。这种模糊暧昧而又具有预言特征的相关性，从《建筑师》中希尔达一闪而过的念头诞生就开始运转起来，仿佛她一旦说出索尔尼斯存在着从塔楼顶上摔下的可能性，最终事实真就这样发生了。于是在《小艾友夫》中，随着吕达对儿子的嫉妒心渐起，无辜的孩子便意外溺水死亡。《约翰·盖博吕尔·博克曼》中，当艾勒以博克曼当年杀害自己的爱情而谋求利益之名审判他之后，博克曼果然无法胜利地走进他幻想的王国，而是被一只冰手从他企图在幻想的宝藏中自我了结的自我欺骗中抓住，他被抓回到现实中，在彻底的失败中死去。《咱们死人醒来的时候》中这个预言先是以诺言的形式出现，鲁贝克对自己生命中的两个女人都许下了把她们带到高山之上，让她们赏鉴全世界荣华的承诺。最终两个女人各自以不同的方式登上高山，而食言之人也被高山的雪地掩埋，用他对失去的青春无尽的懊悔完成了他最终的忏悔。

然而易卜生并非是刻意地从整体的印象风格出发，来构建最后三部作品的。因为这三部作品的叙事结构仍然保留了其最典型的回溯性结构，而且他在《小艾友夫》中将这种手法运用得比社会问题剧时期更为自然。易卜生将小艾友夫残疾的原因，也就是让吕达与艾尔富吕真正形同陌路的前史变成夫妻间一段闭口不提的往事，然后在二人受到儿子死亡的刺激时才爆发性地将它揭开，以作为攻击对方的利器。但是由于现实生活受到了人物内心暗示的直接影响，迫使观众意识到人物内心从不发声的非理性因素，是如何对人物命运产生作用的—这个作用的揭示过程并不完全是依靠叙事结构的魔力，而是作者有意识地对他过去所表现的那种现实生活的逻辑性进行了直觉性地改造。这样做的结果，是观众更容易从第四堵墙中抽离出来，不执着于对事件的因果进行道德判断，而是更深入地思考戏剧人物所处的情境是如何成立而又被打破的。很显然，这种思考的方向是在作者掌控之中的，易卜生成功地将个人的思考过程还原为最后三部作品的叙事结构，从而将社会问题再度引回到对其亲自构建的神话原型的批判与总结之中。

易卜生从《野鸭》开始的中晚期戏剧创作逐渐向契诃夫的戏剧观念靠近，这也是与20世纪戏剧思潮的演化方向相一致的。易卜生和契诃夫通过对作品整体印象性的方法，对非现实主义的事物现实化地进行描写。易卜生通过取消内心与现实的界限创造新的现实性，而契诃夫通过强调人与环境之间的共鸣创造新的现实节奏。斯坦尼斯拉夫斯基认为俄国之所以无法将易卜生的戏剧自然而然地在舞台上表现出来，正是因为缺乏了一种表现易卜生的现实主义的技术。他与莫斯科艺术剧院曾为了搬演契诃夫的作品将这种技术成功地发明了出来，演员们通过这种技术交换对作品的印象，由此展开计划，然后继续在契诃夫的指引下发觉自我。“它在你的记忆中复活了的某些片段，由于这些片段的内在的力量，使你不得不想起它们以及其他的片段，最后想起全剧。”[2](P312)在这种具有模糊的艺术性之中，现实生活中人物自身的孤独感、社会面貌的变更和作者对于时空的认知，都被综合地体现了出来。我们能够从中读到的不只是一种观点或是一种态度，更能够体会人、环境与时空在特定的情境下相互作用的结果。

契诃夫式的印象性作为一种自然主义与象征主义的风格复调，并非纯叙事结构的复调，而是斯坦尼斯拉夫斯基所总结的“情调”。这种情调剧场的营造，让观众能够成功地进入他仿真叙事系统的内部，体验到剧中人及其自身共有的非终结性灾难带来的奴役状态，从而更能在剧中人物痛苦和怅然若失时，以一种相对客观的视角获得冷静的共鸣。

这使契诃夫的早期创作与晚期创作之间具有一种稳定性，一旦观众接受了他审美上的调教，就更容易在下一次欣赏契诃夫的作品时，感受到剧作家在叙事结构之外传递出来的对于生活的整体印象性，而绝非是通过纯粹的道德判断获得理性的认同。“真正有趣的东西恰恰藏在对白的模糊性之中，以及极富艺术性的模棱两可的承诺之中。”[11](P289)契诃夫很少直接地告诉观众他对人物的观点，因为在他的观点之中既包含了对同一个人物正反面的评价，也包含了他从其他人物的视角出发对这个人物的观察，这些内容都包含在契诃夫每一幕的情调营造中。与此同时，契诃夫还将他对于社会结构关系中观察到的全部内容，以细节的方式具体地呈现出来。因此当我们在理解契诃夫的戏剧时，同时获得的是以整体印象性出现的、综合性的作者观点，和具有丰富细节的、现实主义的社会组织形式。我们完全以个体体验的方式进入了俄国20世纪社会结构的内部，而不是通过理性去认知一个看似客观的事实。契诃夫的真实观决定了他的戏剧观，“契诃夫不像萧伯纳、易卜生和斯特林堡那样有着各自的生活理论，但他也许是了解整个人类的最伟大的作家。他明白，人类事实上是内在地生活着。”[12](P160)

参考文献

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[12]叶尔米洛夫.论契诃夫的戏剧创作[M].张守慎,译.北京：中国戏剧出版社,1985.

学报简介

《戏剧》（中央戏剧学院学报）是中华人民共和国教育部主管，中央戏剧学院主办的戏剧影视学术期刊，1956年6月创刊于北京，原名《戏剧学习》，为院内学报，主编欧阳予倩。1978年复刊，1981年起开始海内外公开发行，1986年更名为《戏剧》，2013年起由季刊改版为双月刊。

《戏剧》被多个国家级学术评价体系确定为艺术类核心期刊：长期入选北京大学《中文核心期刊要目总览》、南京大学社会科学研究评价中心中文社会科学引文索引（CSSCI）；2015年入选由中国社会科学院“中国人文社会科学综合评价AMI”核心期刊，成为该评价体系建立后首期唯一入选的戏剧类期刊。现已成为中国戏剧界最具影响力的学术期刊之一，同时作为中国戏剧影视学术期刊，在海外的学术界影响力也日渐扩大。

《戏剧》旨在促进中国戏剧影视艺术专业教学、科研和实践的发展和创新，注重学术研究紧密联系艺术实践，重视戏剧影视理论研究，鼓励学术争鸣，并为专业戏剧影视工作者提供业务学习的信息和资料。重视稿件的学术质量，提倡宽阔的学术视野、交叉学科研究和学术创新。

投稿须知

《戏剧》是中央戏剧学院主办的戏剧影视艺术类学术期刊。本刊试行《中国学术期刊（光盘版）检索与评价数据规范》，作者来稿须标明以下几点：

1.作者简介：姓名、工作单位、职务、职称、学位。

2.基金项目（文章产出的资助背景）：基金项目名称及编号。

3.中文摘要：直接摘录文章中核心语句写成，具有独立性和自含性，篇幅为150－200字。

4.英文摘要：与中文摘要大致对应，长度为80个英文单词左右。

5.中文关键词：选取3－5个反映文章最主要内容的术语。

6.英文关键词：与中文关键词大体对应。

7.注释：用于对文章正文作补充论说的文字，采用页下注的形式，注号用“①、②、③……”

8.参考文献：用于说明引文的出处，采用文末注的形式。

（1）注号：用“［1］、［2］、［3］……”凡出处相同的参考文献，第一次出现时依顺序用注号，以后再出现时，一直用这个号，并在注号后用圆括号（）标出页码。对于只引用一次的参考文献，页码同样标在注号之后。文末依次排列参考文献时不再标示页码。

（2）注项（下列各类参考文献的所有注项不可缺省）：

a.专著：［序号］主要责任者.文献题名［M］.出版地：出版者，出版年.

b.期刊文章：［序号］主要责任者.文献题名［J］.刊名，年，卷（期）.

c.论文集中的析出文献：［序号］析出文献主要责任者.析出文献题名［M］.

论文集主要责任者.论文集题名.出版地：出版者，出版年.

d.报纸文章：［序号］主要责任者.文献题名［N］.报纸名，出版日期（版次）.

e.外文版专著、期刊、论文集、报纸等：用原文标注各注项，作者姓在前，名在后，之间用逗号隔开，字母全部大写。书名、刊名用黑体。尽量避免中文与外文混用。

来稿通常不超过10000字。请在来稿上标明通讯地址、邮政编码、电子邮箱及电话，发送至学报社电子信箱：xuebao@zhongxi.cn。打印稿须附电子文本光盘。请勿一稿多投，来稿3个月内未收到本刊录用或修改通知，作者可自行处理。发现有一稿多投或剽窃现象，对我刊造成损失，我刊将在3年内不再接受该作者的投稿。来稿一般不退，也不奉告评审意见，请作者务必自留底稿。

《戏剧》不向作者收取任何形式的费用，也未单独开设任何形式的网页、网站。同时，中央戏剧学院官微上将选登已刊发文章。

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