《戏剧》2020年第3期丨塞缪尔·贝克特与爱尔兰戏剧：何成洲对话布赖恩·辛格尔顿

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《戏剧》中央戏剧学院学报电子版

塞缪尔·贝克特与爱尔兰戏剧：

何成洲对话布赖恩·辛格尔顿

布赖恩·辛格尔顿

都柏林圣三一大学担任戏剧系塞缪尔·贝克特（Samuel Beckett）讲席教授，兼爱尔兰国家戏剧艺术学院（The Lir Academy）学术主任

何成洲

南京大学艺术学院教授

内容提要丨Abstract

贝克特（1906-1989）出生于都柏林，毕业于都柏林三一学院，并曾短暂留校从事教学，1938年定居法国，经常被看作是法国作家。长期以来，贝克特与爱尔兰戏剧和文化的关系并没有得到学术界的重视，这方面的研究资料比较匮乏。布赖恩·辛格尔顿（Brian Singleton）是来自三一学院的戏剧教授，利用他在南京大学讲学期间与他做一个访谈，从爱尔兰的流浪汉形象、民族主义运动、爱尔兰口音的英语等不同角度探讨贝克特戏剧中的爱尔兰性，同时也涉及贝克特在当代爱尔兰的一些戏剧演出情况，等等。

Born in Dublin, Samuel Beckett (1906-1989) graduated from Trinity College Dublin, and once taught there for a short while. Since he settled in France in 1938, Becket has often been regarded as a French writer. As a consequence, his indebtedness to the Irish theatre and culture has not been adequately studied. During his lecture visit at Nanjing University, Brian Singleton, the theatre professor in Trinity College, makes comments on the following issues in an interview: the Irishness in Beckett’s works, such as the image of Irish wanderers, the Irish nationalist movement and the Irish accent, the contemporary performances of Beckett in Ireland, etc.

关键词丨Keywords

贝克特 布赖恩·辛格尔顿

Samuel Beckett, Brian Singleton

何成洲（以下简称何）：您之前在《贝克特与非场所》（Beckett and Non-Place）这篇文章里探讨了当代在都柏林剧场之外上演的贝克特作品的影响。在这些演出中，都柏林和爱尔兰的文化背景与社会环境似乎要比贝克特原先的剧本里表现得更为突出。能否请您为我们大致介绍一下贝克特作品近些年在爱尔兰的演出情况？

布赖恩·辛格尔顿（以下简称布）：这要从贝克特作品在爱尔兰的演出史说起。贝克特虽然是爱尔兰人，但他生前少有作品被搬上爱尔兰的舞台，这是因为他同时用法语和英语写作，所以除了少数的业内人士以外，大多数爱尔兰人都以为他是个法国作家。直到20世纪90年代早期，贝克特的作品才被门剧院（Gate Theatre）重新发掘出来。可以说他的作品能够重返爱尔兰舞台，门剧院功不可没。门剧院在20世纪90年代举办了两届贝克特戏剧节，他们排演并摄制了塞缪尔·贝克特的全部作品。此后，贝克特的作品才在爱尔兰逐渐风行开来。

其中也有一些政治方面的因素。贝克特是盎格鲁—爱尔兰人，却住在一个奉行爱尔兰民族主义的国家；他在都柏林圣三一大学念书，而圣三一大学又是盎格鲁—爱尔兰派的，所以他一直游离于民族主义主流之外。爱尔兰从前是一个神权国家，由天主教掌控公共生活的方方面面。贝克特对这些十分反感，尤其反对审查制度，所以当时的他就像一株没有根基的浮萍。不过，20世纪90年代的“贝克特热”说明很多人开始把他看成爱尔兰人了。20世纪90年代第二届贝克特戏剧节时，门剧院为了宣传，沿着河岸插满了印有贝克特头像的旗帜。从那时起，贝克特在人们的心目中就重新成为了爱尔兰人。

另外还有一个重要原因是，导演和演员们决定用爱尔兰口音表演他的作品。如果用抑扬顿挫的爱尔兰口音来念台词的话，会比用英格兰口音更容易理解他。我们爱尔兰人说的英语受到爱尔兰语语法的影响，有时会把动词放在句尾。举个例子，在约翰·米林顿·辛格（John Millington Synge）的剧本《峡谷的阴影》（In the Shadow of the Glen）中，有一句台词是：今夜狂风肆虐，上帝保佑你，走在这大雨倾盆中。（“It is a wild night, God help you, to be out in the rain falling.”）在英语中，以动词“下落”作为句子的结尾非常少见，因为我们的思维方式不同，所以英国人会觉得难以理解。英国人会说：“今夜狂风肆虐，上帝保佑你，走在这倾盆大雨中。”(“It is a wild night to be out in the falling rain.”)而且英国人也不会说“上帝保佑你”，因为这个插入语是从天主教的传统沿袭而来的。虽然辛格提倡使用盎格鲁—爱尔兰语，但是随着全球化的发展，如今已经无法实现了。

我还想和您分享我的一次亲身经历。还在上学的时候我就看过很多遍《开心的日子》（Happy Days），但我却一直不懂贝克特想通过这部戏表达什么。后来我在都柏林又看了一次《开心的日子》，女主角温妮（Winnie）由菲奥娜·肖（Fiona Shaw）扮演，她特意用了和贝克特本人一样的南都柏林口音，这是受过良好教育的中上阶层的标志。在这版《开心的日子》中，温妮和威利只是一个普通家庭里的夫妻，两个人周末坐在客厅里聊天，是纯粹的现实主义戏剧。一想到贝克特是个现实主义剧作家，你肯定会大吃一惊，因为我们一直强调贝克特是荒诞派剧作家，可是话说回来，是批评家们造的“荒诞派”这个词，不是作家自己说的。贝克特把现实主义置于抽象美学中，让它提炼出一个意象，好比一个艺术装置或者一个活生生的艺术品，它仍然是根植于现实生活的。人们常认为现实主义是通俗艺术，但贝克特却通过抽象的手法把它变成了一种高雅艺术。

何：这是不是也说明贝克特的作品里有一种内在的爱尔兰性？我们应该如何理解贝克特的爱尔兰性？在爱尔兰和西方学界有没有很多这方面的贝克特研究呢？

布：说到塞缪尔·贝克特的爱尔兰性问题，我建议大家关注戏中的现实主义以及情景的特殊性。以《等待戈多》（Waiting for Godot）里的流浪汉为例。书写寻找去处的流浪汉是爱尔兰文学的一个历史悠久的传统。辛格和威廉·巴特勒·叶芝的戏里都出现过流浪汉。这要追溯到19世纪，那时爱尔兰人为了在国内找一份工作而四处流浪。他们没有根基，无家可归，无处可去，只能骑着马从一个村子搬到另一个村子，就住在帐篷里，挨家挨户询问需不需要找人做活。比如说辛格的《补锅匠的婚礼》（The Tinker’s Wedding）和《峡谷的阴影》这两部戏，一开场就是有人敲门，然后一个陌生人走了进来。贝克特的戏里也有这样的陌生人，他们来历不明，去向不明，只是突然出现在了某个地方。贝克特去掉了找工作这个情节，《等待戈多》里狄狄和戈戈没有工作。但在爱尔兰文学传统里流浪汉是要工作的，他们冶炼金属来制作锅碗瓢盆。在我小的时候，我母亲总跟我说要提防这些人，因为他们会消失不见。爱尔兰人可以轻而易举地在戏剧里辨别这类角色。

然而，在贝克特的戏里，社会的其他方面都缺失了。他并不在无家可归和安居乐业的群体之间设置矛盾冲突。社会荒凉贫乏，根本无处可去。角色们受到内在驱使想去别的地方，但这个地点从未出现。贝克特所做的就是要剔除社会环境。但是，当这些戏剧被搬到剧场里的时候，它们其实是处在了科技最为发达的环境里。角色们明明是前现代的流浪汉，既没有任何科技手段，又对自己的去向一无所知，但演出时却使用了最先进的科技，所以这就导致前现代的角色与现代剧场之间产生了一种很有意思的张力。萨拉·简·斯凯夫（Sarah Jane Scaife）和SJ剧团（Company SJ）让戏剧走出了剧院、重返街角小巷，实际上是把戏剧和科技分离开来，从而让戏剧回归本源。当贝克特笔下这些没有根的人物脱离了剧场，出现在城市的社会环境与空间中，观众才能重新感受到这些角色的可怕之处，这也正是他们在贝克特当时的真实世界里的样子。但在剧场里，观众们是安全的，因为有科技，灯光照在墙上，把观众和真实的情况隔离开了。

当然，贝克特塑造的人物与我母亲提醒我要远离的流浪汉们有所不同。这些角色倒更像好莱坞的喜剧搭档“劳莱与哈台”（Laurel and Hardy），总是在插科打诨，这其实也是爱尔兰音乐剧里的一个喜剧传统。贝克特把爱尔兰的流浪汉传统与喜剧二人组的戏剧传统结合在一起，创造了一个多元混杂的戏剧世界。辛格笔下的流浪汉则刚好相反，他们不搞笑，反而都贪财好利，而且有些人十分残忍。但贝克特的角色不会。他们会像夫妻一样拌嘴吵架，也像处在一段婚姻那样被某种力量一直羁绊在一起。

何：您刚才提到了爱尔兰的戏剧传统，能否请您解释一下贝克特是如何受益于这个传统的？

布：爱尔兰的本地文化是口头的，最伟大的表演者形象是shenachie，在盖尔语里的意思是讲故事的人。他们走进人们的家里，然后讲述一些不可思议的故事。这些故事通常冗长，令人费解，有时有趣，有时悲伤。他们只在特定的时间出现，主要是在葬礼上。这种讲故事的传统是爱尔兰文化传播的方式。戏剧传统发源于19世纪，这与爱尔兰民族主义激起了反殖民主义的情绪有关。19世纪中叶的大饥荒导致爱尔兰人口骤减，爱尔兰民族主义运动也随之兴起。当时，整个西爱尔兰全被遗弃了，所有的村庄和几代人都不复存在。这推动了民族主义运动的发展，因为爱尔兰人终于意识到英国人对他们毫不在乎。伴随着民族主义运动还展开了一场文化运动。爱尔兰传统舞蹈开始受到关注。人们希望将其以书面形式而不是简单地以口头形式传下来，以便有迹可循。他们借用讲故事的音乐和舞蹈做到了这一点，而后正是从这些本土主义文化运动中诞生了一种新的戏剧传统。然而讽刺的是，当时兴起的戏剧主要来自盎格鲁—爱尔兰人社区。在贝克特之前，有叶芝、辛格、肖恩·奥凯西（Sean O’Casey），他们都是盎格鲁—爱尔兰人。他们写作用的英语受到爱尔兰语语法的影响，但接受的教育都是英式的。詹姆斯·乔伊斯有本土天主教的背景，而戏剧作家都是盎格鲁—爱尔兰人，但他们也是爱尔兰民族主义运动的一部分。这些现代主义者有志于创造一种全新的戏剧。比如，叶芝曾前往巴黎和伦敦，观摩了世界上所有顶级的剧场，并结识了日本能剧（Noh）的表演者和舞者。可以说，他们创作的戏剧很大程度上是一种建构的戏剧。

从塞缪尔·贝克特的戏剧传统来看，我会把他和叶芝归为一类。他们都写现实题材，但作品又都充满诗意。叶芝对能剧深深着迷。他有一部戏叫作《炼狱》（Purgatory），讲述的是一对父子的故事。两个男人通过家庭联系在一起，但是其中一个人担心另一个人会杀死他，而他最终的确杀了人。如果把这部戏和20世纪50年代的《等待戈多》对照来看，你会发现戏里又是两个男人，但这回杀戮已经结束。他们生活在一个宛如无人之境的贫乏的世界里，两个人需要依靠彼此活下去。传统是相似的，但世界观已然不同。贝克特的戏剧世界在某种程度上几乎是后启示录，它们发生在一切革命、战争与动荡不安之后，但实际上只是音乐剧和流浪汉传统之间相互碰撞的结晶。

何：好像很多爱尔兰作家都曾经离开爱尔兰，有些人选择了环游世界。您之前有说到叶芝。还有贝克特和乔伊斯也去过巴黎。我们能否将他们视为世界主义者？爱尔兰作家的作品中是否存在一种世界主义（cosmopolitanism），与他们的民族主义情绪相冲突吗？

布：没错，他们都是世界主义者，不过是老派的世界主义者，从一个文化中心迁移到另一个文化中心。在他们生活的时代，都柏林还不是文化中心，巴黎和伦敦才是，所以他们都搬去了这些地方。在爱尔兰，一直以来都有年轻的艺术家周游欧洲的传统。贝克特去过德国和法国，乔伊斯最后住在意大利。从独立后到20世纪90年代，爱尔兰一直是一个文化上非常贫瘠的地方，因为当时有文学审查制度，乔伊斯和奥凯西的作品都遭到了审查。甚至奥凯西到伦敦后都不肯让他的作品在爱尔兰演出。他们受到审查的主要原因是他们批评教会、宗教和狭隘的民族主义。这些艺术家是世界主义者，他们看得到大局，所以不得不逃离。爱尔兰的文学和戏剧史就是一部逃离史。贝克特的作品大多创作于在巴黎，乔伊斯在法国和意大利，乔治·伯纳德·萧伯纳和奥斯卡·王尔德在伦敦。这些人最后都移居国外了。

萧伯纳写的是英格兰，而不是爱尔兰。贝克特则把他的世界抽象化，写的是战后的末日欧洲。以整体设置和舞台指导为例，《等待戈多》一开场就是“一条乡间小路。一棵树。”我们看不出这是哪个乡村，哪条路，什么样的树。一切都很抽象模糊。这部戏可以在任何地方上演。戏里没有任何线索表明故事在哪里发生。《开心的日子》背景是一片不适于居住的沙漠，几乎超脱了我们的世界。《终局》（Endgame）只有一个房间，克劳夫要借助梯子才能看到外面的光景，但外面什么也没有。贝克特的戏剧里没有爱尔兰或者英国的标志物，所以能经常到世界各地演出。不过，我认为这种标志其实存在于语言的语法中。如果用英语来表演，那么毫无疑问故事发生的地点是在爱尔兰。任何人只要听到这种语法和音调变化，就会明确知道贝克特写的正是爱尔兰。但是，一旦剧本被翻译成其他语言，就根本没有爱尔兰的象征了。王尔德和萧伯纳的戏是讽刺剧，他们严厉地批评英国社会，这是只有爱尔兰人才能做到的，因为他们有局外人的视角。王尔德写出来很有趣，而肖伯纳的作品更具政治意味。

何：您刚才也提到了科技这个方面。我们现在有时会说起跨媒介性（intermediality）。在当代的贝克特或者爱尔兰戏剧的演出中，跨媒介扮演了怎样的角色呢？

布：我认为近年来跨媒介十分重要。我的同事尼克·约翰逊（Nick Johnson）主要从事贝克特的跨媒介研究。跨媒介性通常是院校使用的研究术语，还没有真正影响到剧场。我相信影片和数字媒体迟早会出现在贝克特的表演中，但目前还并不多见。门剧院制作过一版贝克特的电视作品《乔依》(Eh Joe)，并且直播了演出。在角色看的电视上播放这部戏，这就像双重的戏中戏，并且观众能通过直播观看演出。死亡中心（Dead Centre）这家剧团的新作“贝克特的房间”也综合运用了多种科技，表明虚拟和数字的体验只是对真实世界的后现代模拟。

何：除了科技之外，当代剧场还非常重视演员训练，例如耶日·格洛托夫斯基（Jerzy Grotowski）和尤金尼奥·巴尔巴（Eugenio Barba）的戏剧实践与演员训练。贝克特戏剧的演员与其他传统的演员在表演风格上大不相同。爱尔兰的演员培训现状如何？

布：要成为一名贝克特演员非常不容易。演员们的动作必须非常精确，像跳舞时那样控制自己的身体，这和基于内心的斯坦尼斯拉夫斯基方法刚好相反。德鲁伊剧团（Druid Theatre Company）制作的《等待戈多》是我首次看到以舞蹈的方式表演这部戏的。爱尔兰剧院的演员培训传统非常糟糕。直到最近，大多数演员都去了伦敦，其中很多人没有回来。爱尔兰目前的演员培训体系显然是基于斯坦尼斯拉夫斯基的，但就动作而言，有两个有影响力的关键人物，贾克·乐寇（Jacques Lecoq）和鲁道夫·拉班（Rudolf Laban），这是两位有理论支撑的核心舞者。许多爱尔兰的表演者都师从乐寇，而许多在戏剧学校学习的动作老师都研究过拉班舞谱（Labanotation）的相关作品。现在从演员的身体上就能看出这些影响。德鲁伊剧院的《等待戈多》就非常倾向拉班，而其中一位演员则是训练有素的乐寇舞者。这些影响是非常欧式的，和爱尔兰无关。因为爱尔兰人的舞蹈传统非常糟糕，基本没有情感表达，只有双脚的移动。另外身体也是僵硬的，人和人之间不相互触碰。这是由于19世纪末，天主教堂不希望男人和女人有身体接触。因此，在爱尔兰有一种无性舞蹈（non-sexual dancing）的传统，而现在演员们的动作基本上是欧式的。

何：贝克特在中国乃至世界都是著名的小说家。人们会说，即使他没有写过任何戏剧，他仍然会获得诺贝尔奖。我们在研究贝克特时，有时也要阅读他的一些小说，和剧本之间建立联系，才能更好地理解他的作品和文学成就。在爱尔兰，除了观看贝克特的戏剧表演外，人们还会通过哪些方式了解贝克特？

布：爱尔兰人不读贝克特。贝克特的书人们根本不看。在书店里也基本找不到贝克特的小说。爱尔兰人对贝克特在舞台上的作品非常熟悉，但对他的小说并不了解。他的小说没有市场，只有学者才会去读。然而尽管乔伊斯的作品很艰深，读乔伊斯的人却更多。

现在有几家剧团正在排演贝克特的散文和他的小说节选。这是一个新的现象。有一个和巴黎的火车站同名的剧团叫“圣拉查剧团”（Gare St Lazare Company），他们排演了贝克特的多部小说。他们只制作贝克特的作品。尼克·约翰逊的博士论文就是研究贝克特散文的舞台改编情况。近十年来有越来越多的剧团开始把贝克特的散文搬上舞台，探索散文中的戏剧性。20世纪90年代三一学院出现过一个实验剧团“次级警报剧团”（Pan Pan Theatre），也上演了贝克特的诗歌作品，并且在跨文类、跨形式方面做了一些新的尝试。

何：贝克特的戏剧是否具有政治意味？这个问题近年来在学术界已经引起了不少的讨论。你觉得贝克特的戏剧和表演有内在的政治含义吗？这是源于贝克特的创作动机还是与观众的接受更加相关？

布：关于他戏剧的政治性，贝克特本人可能会给出一个否定的答案。但是，我想人在公共领域所做的任何事情都是政治性的，所以我认为他的戏剧具有政治意义。人物是谁？他们是无家可归的流浪者。这不是政治性的吗？我要说的是这些戏诞生于政治场所，在政治性的公共场所被阅读，但实际上人物在戏里的所作所为却不是政治性的。具有政治意义的是创造、阅读和表演的背景，但在中间，这些角色只是例行公事。例行公事不能算政治，因此实际上赋予其政治性质的是背景。想象一下，20世纪50年代《等待戈多》上演的时候，还没有人看过这样一部戏，两个男人明明无所事事，但实际上又做了很多事。我相信这种解读是基于战后巴黎的背景，许多人无依无靠，漫无目的，从波兰的集中营回到家乡。在当时可以这样解读两个流浪汉的形象。但在19世纪，爱尔兰的流浪汉却不一定会被视为一无所有的人，相反，他们是可以为家庭带来祝福的浪漫人物。因为我们都梦想能够摆脱我们的责任，走遍世界。然而，到了20世纪50年代，这类角色就变得绝望了。因此，每一代人，每一个十年和每种文化对贝克特的理解都不相同。如果你把作品解读为政治性的，那么说明你生活在一个特定的政治环境中。

何：的确，许多评论家宁愿从哲学的视角研究贝克特，也不愿意解读贝克特作品中的政治和文化标志。甚至有人会说塞缪尔·贝克特是位哲学家。您如何看待这种观点？

布：我认为贝克特是一位非同寻常的哲学家。哲学家是创造不同世界观的思想家，而贝克特则将思维提炼成形象。他更有意象派（imagistic）的感觉。如果我们把他的所有剧本从头到尾按顺序排列，就会看到一切都消失了，变得越来越小，直到什么都没有。这是他的旅程，也是我们生命的旅程。你的生命变得越来越小然后消失不见。对我而言，这就是意象哲学。

何：可能正是由于贝克特的意象哲学，他的作品才得以在世界各地演出。我自己曾经在文章中探讨过贝克特戏剧中的意象，认为他戏剧中的不同类型意象超越了日常语言的表达，与观众之间产生了精神上和情感上的交流。[1]（PP47-52）在中国，贝克特被改编成话剧和不同类型的戏曲，成为当代跨文化戏剧的重要现象。您也做过一些跨文化戏剧相关的研究。在您看来，贝克特在跨文化戏剧研究中应该如何定位呢？

布：我在日本看过贝克特的演出。剧作家别役实（Minoru Betsuyaku）的戏剧就深受20世纪80年代和90年代的贝克特戏剧作品演出的启发。贝克特影响了相当多的当代日本戏剧。日本作家和导演正在用贝克特来类比对前现代状态的渴望。实际上，跨文化戏剧实践的早期推动力就是这种对前现代状态的渴望。叶芝是跨文化的，但他对当代印度或日本不感兴趣。吸引他的是前现代的印度和日本。另外，辛格和叶芝对近代爱尔兰也不感兴趣；他们想回到爱尔兰的前现代时期，追寻文化的根源，用以创造新的后现代文化。后来又出现了后现代的跨文化主义。我看了彼得·布鲁克（Peter Brook）和阿里亚娜·姆努什金（Ariane Mnouchkine）的作品，在当时我觉得十分新颖。但现在我年纪大了，我不再把它们当成新鲜事物，而只是20世纪末跨文化主义原动力的另一种表现形式，在吸收其他文化时，它只吸收它们的美学而不吸收其传统。

日本是我唯一看到贝克特被完全吸收的地方。萨拉·简·斯凯夫导演的贝克特作品在东京上演过，戏票全部售罄。日本人比爱尔兰人还要喜欢她的作品，因为它与后大屠杀的情绪产生了共鸣。它是现代的，但表现为反现代。第二次世界大战后，日本的科技迅猛发展，这种急进的速度让许多日本人感到自己的灵魂中有什么东西被落下了。土方巽(Tatsumi Hijikata)在20世纪50年代开创的日本舞踏（Butoh）就受到了阿尔托的西方传统的影响，而阿尔托对前现代也非常感兴趣。20世纪整个欧洲文化的历史就是在寻找被现代性摧毁的前现代根源。我认为叶芝和贝克特都属于这种传统。他们的戏里有一种真实的渴望，想要得到一种与大地相连的非常基本的东西。

何：贝克特曾经读过叔本华等人对佛教的阐释，对佛教和东方思想产生浓厚的兴趣。[2]（PP623-642）他在《那时》（That Time）中还引用了老子。您认为贝克特的戏剧与东方文化和哲学之间有紧密关联吗？

布：毫无疑问。不过我自己对佛教知之不多，影响力这方面我不是很清楚。但我想你可以研究一下贝克特的剧本和注释，看看两者之间是否有直接的关联。这是一个学术研究上的问题。我们怎么证明贝克特通过叔本华受到了佛教的影响？证据是什么？我们要通过叔本华来解读贝克特的话，那么这在他的著作中有没有任何线索，特别是要看手稿和档案，而不是已发表的作品。贝克特写过大量的笔记。

何：对我来说，贝克特的“虚无”（Nothing）观念与佛教的“空”（Emptiness）可能有相似之处，两者都探讨了物质性（materiality）的问题。有趣的是，您刚才提到了虚无和大地，但是评论家们却很少研究贝克特作品中的物质性，这可能是因为贝克特对“虚无”更为着迷。您如何看待贝克特作品中的物质性维度？

布：我认为他的作品中有一种“无”的物质性。一般来说唯物主义是要基于其他物质而存在的，但我和让—保罗·萨特（Jean—Paul Sartre）在《存在与虚无》（Being and Nothingness）中陈述的观点相反。

我还是想说回贝克特的人物在戏里的行为。他们居于虚无中，但其实还是有东西存在的。空间是荒芜的，但他们用一些小的东西填充了空间，比如一根胡萝卜、一艘船、一顶帽子、大树的一片叶子。这些小的东西阻止了虚无的蔓延，在它们之中就有一种物质性。因为舞台上除此以外空无一物，观众只能注意到这些小的东西。也因为有了这些小的东西，我们可以说虚无之中仍有物质存在，但它并不宏大。就像戈多，不论戈多是什么人，宏大的事情从未发生；它不是物质的，而只存在于人的头脑中。相反，物质是微小的，可以交换的。比如一个人就把帽子给了另一个人。

我认为戏里有一种对虚无的巨大的恐惧，也有对事物存在的渴望。这种心态会有结束的时候吗？有一种对终结的渴望，但结局永远不会到来。角色期盼着戈多出现，但戈多从未到来。理智上来讲，是宏大的事物带来了人们继续下去的内在动因，而实际上，生活中的那些细微之处，这种存在的物质性才是他们不断前进的动力。一根小胡萝卜就可以让他们一天又一天地支撑下去。患有抑郁症的人想知道该如何过日子，但我从来没有想过这个问题，因为我一直有这种内在的、宏大的动力推着我前进，而实际上我记得的都是那些小的东西：树上的叶子、一种声音或是一个手势。正是这些东西隔绝了虚无。虚无一望无际、令人畏惧，小的东西却能支持我们穿过虚无向前进。

对我而言，戈多不是神，而是一种信念，相信有比生活更重要的东西，但贝克特认为这种东西并不存在。只是单纯的存在而已（simply to be），在我看来这是很有佛教意味的。为了研究日本能剧，我接触了一些佛教的思想。能剧中几乎没有动作或者手势，并且能剧的宗旨之一是身行七步、思进十步。这帮助了我更好地理解贝克特。角色可能只是换了一只靴子或一小块胡萝卜，但其中的意义已经超出了胡萝卜和靴子。小的动作意义深远。我们把舞台腾空后只留下几样基本的东西，这时生活中那些真正不可或缺的东西就变得十分醒目了。比如《开心的日子》里的手提包。手提包里的牙刷和镜子等等隔离了虚无。手提包装满了焦虑。我和我的学生们之前做过一个工作坊，我让他们从手提包里拿出五样东西。然后我发现，它们大多是焦虑的产物：回家的钥匙、手机、纸巾。温妮的手提包代表着她对世界的畏惧，因此她装满了手提包，不使虚无接近她。

但如果我们允许小的东西存在，那就是佛家的思想。佛教关注的是现在。它不关心向前六步或者沉湎于往事，它只要当下这一刻。接受自己活在当下（live in the moment），而当下不可复制。佛教思想在很大程度上都是围绕着活在当下这个观念。越求索越无法到达。在《等待戈多》里，人们寻找戈多，但戈多从未现身。也许《等待戈多》是一个最大的佛教隐喻。它警醒人们欲达则不达。我们只需穿上靴子，拿好胡萝卜和帽子即可。

何：是的，让我们不再空想，而是抓住手中的纸笔和电脑。布赖恩，感谢您为我们带来醍醐灌顶的回答。

布：我的荣幸。

布赖恩·辛格尔顿

都柏林圣三一大学博士，现于都柏林圣三一大学担任戏剧系塞缪尔·贝克特（Samuel Beckett）讲席教授，兼爱尔兰国家戏剧艺术学院（The Lir Academy）学术主任。辛格尔顿是前国际戏剧研究联合会（IFTR）主席，曾任知名期刊《国际戏剧研究》（Theatre Research International，剑桥大学出版社）主编。他与詹妮尔·赖内尔特（Janelle Reinelt）合作编辑了“国际表演研究”（Studies in International Performance）系列丛书共40本，由帕尔格雷夫·麦克米兰出版社（Palgrave Macmillan）出版，获得高等教育戏剧协会（ATHE）颁发的杰出编辑奖。他还是《新剧场季刊》（New Theatre Quarterly）与《当代剧场评论》（Contemporary Theatre Review）的编委会成员，目前与伊莱恩·阿斯顿（Elaine Aston）共同编辑帕尔格雷夫出版社的《当代表演互动》（Contemporary Performance InterActions）丛书。辛格尔顿的研究领域包括表演中的东方主义和跨文化主义，以及当代爱尔兰和欧洲剧场。他的最新专著《男子气概与当代爱尔兰剧场》（Masculinities and the Contemporary Irish Theatre）由帕尔格雷夫·麦克米兰出版社于2011年出版，并于2015年重印时更新了序言部分。他的其他主要出版物包括两本介绍安托南·阿尔托（Antonin Artaud）的生平及作品的书籍，一部名为《奥斯卡·阿什：东方主义与英国音乐喜剧》（Oscar Asche, Orientalism and British Musical Comedy）的专著（由普雷格Praeger出版社2004年出版），以及众多围绕他的研究兴趣发表的图书章节及期刊论文。

何成洲

南京大学外国语学院长江学者特聘教授、博导，南京大学艺术学院院长，欧洲科学院外籍院士，教育部艺术学理论类教学指导委员会副主任。主要研究领域为：欧美戏剧、比较文学与批评理论。在国内外出版中英文学术著作10余部，在国内和国际学术刊物上发表了中英文学术论文近百篇。目前主持国家社科基金艺术学重大项目“当代欧美戏剧理论前沿问题研究”。曾被授予挪威“易卜生奖章”（2002），曾任国际易卜生委员会主席。国际知名学术期刊《新剧场季刊》（New Theatre Quarterly）、《全球文学》（Orbis Litterarum）的编委。

参考文献

[1]何成洲.贝克特：戏剧对小说的重写[J].当代外国文学，2003（03）.

[2]LIN Lidan .Samuel Beckett's Encounter with the East[J]. English Studies, 91:6（2010）.

学报简介

《戏剧》（中央戏剧学院学报）是中华人民共和国教育部主管，中央戏剧学院主办的戏剧影视学术期刊，1956年6月创刊于北京，原名《戏剧学习》，为院内学报，主编欧阳予倩。1978年复刊，1981年起开始海内外公开发行，1986年更名为《戏剧》，2013年起由季刊改版为双月刊。

《戏剧》被多个国家级学术评价体系确定为艺术类核心期刊：长期入选北京大学《中文核心期刊要目总览》、南京大学社会科学研究评价中心中文社会科学引文索引（CSSCI）；2015年入选由中国社会科学院“中国人文社会科学综合评价AMI”核心期刊，成为该评价体系建立后首期唯一入选的戏剧类期刊。现已成为中国戏剧界最具影响力的学术期刊之一，同时作为中国戏剧影视学术期刊，在海外的学术界影响力也日渐扩大。

《戏剧》旨在促进中国戏剧影视艺术专业教学、科研和实践的发展和创新，注重学术研究紧密联系艺术实践，重视戏剧影视理论研究，鼓励学术争鸣，并为专业戏剧影视工作者提供业务学习的信息和资料。重视稿件的学术质量，提倡宽阔的学术视野、交叉学科研究和学术创新。

投稿须知

《戏剧》是中央戏剧学院主办的戏剧影视艺术类学术期刊。本刊试行《中国学术期刊（光盘版）检索与评价数据规范》，作者来稿须标明以下几点：

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2.基金项目（文章产出的资助背景）：基金项目名称及编号。

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5.中文关键词：选取3－5个反映文章最主要内容的术语。

6.英文关键词：与中文关键词大体对应。

7.注释：用于对文章正文作补充论说的文字，采用页下注的形式，注号用“①、②、③……”

8.参考文献：用于说明引文的出处，采用文末注的形式。

（1）注号：用“［1］、［2］、［3］……”凡出处相同的参考文献，第一次出现时依 顺序用注号，以后再出现时，一直用这个号，并在注号后用圆括号（）标出页码。对于只引用一次的参考文献，页码同样标在注号之后。文末依次排列参考文 献时不再标示页码。

（2）注项（下列各类参考文献的所有注项不可缺省）：

a.专著：［序号］主要责任者.文献题名［M］.出版地：出版者，出版年.

b.期刊文章：［序号］主要责任者.文献题名［J］.刊名，年，卷（期）.

c.论文集中的析出文献：［序号］析出文献主要责任者.析出文献题名［M］.

论文集主要责任者.论文集题名.出版地：出版者，出版年.

d.报纸文章：［序号］主要责任者.文献题名［N］.报纸名，出版日期（版次）.

e.外文版专著、期刊、论文集、报纸等：用原文标注各注项，作者姓在前，名在后，之间用逗号隔开，字母全部大写。书名、刊名用黑体。尽量避免中文与外文混用。

来稿通常不超过10000字。请在来稿上标明通讯地址、邮政编码、电子邮箱及电话，发送至学报社电子信箱：xuebao@zhongxi.cn。打印稿须附电子文本光盘。请勿一稿多投，来稿3个月内未收到本刊录用或修改通知，作者可自行处理。发现有一稿多投或剽窃现象，对我刊造成损失，我刊将在3年内不再接受该作者的投稿。来稿一般不退，也不奉告评审意见，请作者务必自留底稿。

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图文来自：中央戏剧学院学报社

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