《戏剧》2020年第3期丨陈奇佳，何珏菡：反叙事性——论贝克特戏剧的形式问题

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《戏剧》中央戏剧学院学报电子版

反叙事性：论贝克特戏剧的形式问题

陈奇佳

中国人民大学文学院教授

何珏菡

中国人民大学文艺学博士研究生

内容提要丨Abstract

以质疑笛卡尔式理性主体为基础，贝克特主张运用反叙事的方式，在西方戏剧传统别开自由创造的艺术进路。首先，他对传统戏剧叙事中主体的地位作了较彻底的颠覆，其戏剧中的主体依靠惯性而非理性存在，主体与主体间的关系也更为疏离异化。另外，他也激烈地反对传统叙事中语言的统治地位，贝克特广泛使用不同的音效，如重复、噪音、沉默等，拓展了戏剧表现的界限。不仅如此，贝克特还通过对时空元素的调度来展布反叙事的多元可能性。贝克特的反叙事性创意实践对当代艺术产生了深刻影响。

Based on the questioning of the Cartesian rational subject, Beckett advocates the use of anti-narrative methods to open up the freely created artistic approach in the Western theatre tradition. First of all, he made a more thorough subversion of the status of the subject in the traditional drama narrative. The subject in his drama relies on inertia rather than rational existence, and the relationship between subject and subject is more alienated from alienation. In addition, he is also fiercely opposed to the dominant position of language in traditional narrative. Beckett widely uses different sound effects, such as repetition, noise, silence, etc., to expand the boundaries of drama performance. Not only that, but Beckett also spreads the multiple possibilities of anti-narrative through the scheduling of time and space elements. Beckett's anti-narrative creative practice has had a profound impact on contemporary art.

关键词丨Keywords

反叙事性 笛卡尔式主体 声音 时空

anti-narrative, Cartesian subject, sound, time and space

一

虽然《等待戈多》最初的演出像是一场闹剧，但不久以后，贝克特及其作品在艺术界就确立了一种典范的地位，成为引领“二战”后艺术世界变化创作的灵感源泉—其影响力所及，早已跨出了戏剧领域，也引领了小说、绘画、电影、音乐、舞蹈以及各种新兴的艺术门类，如极简主义艺术、偶发艺术等前卫创新潮流。20世纪60年代，美国评论家哈桑在《沉默的文学》中就把贝克特当成了“最后一位作家”，称他为了拯救人类反思自我的真诚，毅然用荒诞性作为武器反文学：贝克特“深知当今艺术如果不靠不可能性来谋取，就不能称其为艺术……贝克特的推理假定历史已气竭精衰，我们只能玩最后一场游戏。”［1］（P4）

贝克特对当代艺术的影响深刻而广大，可以从许多方面展开讨论。本文重点讨论其创作的反叙事性问题。阿多诺说过，现代以来艺术活动的一个基本特征就是“一切与艺术相关的东西不再是不证自明的，而这本身却变得不证自明”。［2］（P1）贝克特的创作似乎颇体现这一点：如果说他早期多少还合辙于传统的戏剧程式，越到后来，便越致力于剥离情节、性格、言语、思想、戏景、唱段（音乐）等这些传统戏剧中所谓必不可少的“要素”，甚至干脆去掉了演员的表演与台词。像舞台剧《呼吸》，就只有两段分别10秒的呼吸声，此外别无他物。通过这样的尝试，他似乎在某种程度上实现了“一切与戏剧相关的东西不再是不证自明的，而唯有对戏剧的解构这一点变得不证自明”—然而，上述这些描述终究还是一些泛泛之论。通观贝克特的整个创作历程，他对于西方戏剧传统的反抗、颠覆、超越，主要聚焦在反叙事性这一点上。他对传统戏剧中各种“不证自明”元素的破坏，从根柢上，是要反抗亚里士多德以来情节作为“灵魂”的支配性地位，彰显戏剧更丰富自由的可能性。当然，作为一位现代的人文思想者，贝克特对亚里士多德传统的自觉反抗，不会停留在情节的“突转”与“发现”是否足够精致、事件因果性构建是否足够绵密这类话题的批判上。他更进一步洞察到，情节问题的核心乃是根源于人类文化对叙事冲动的无意识迷恋与服从，这种叙事冲动，在传统上无非是一些惯例，而近代以来，则是笛卡尔式的主体哲学［3］（P351）。简言之，情节无非是这些叙事惯例或哲学修辞的转喻形式，其他如性格、戏景等“元素”则围绕着情节中心构成了相应的艺术秩序。如要将戏剧从亘古以来的情节本体论中解脱出来，不但要颠覆社会文化中各种既定的情节模式，还需自觉破坏由情节中心衍生出来的叙事法则与秩序结构，不然，偏狭的情节解构也仍然不免落入既定言筌的陷阱。

我们因此把贝克特创作的核心问题之一命名为“反叙事性”。

需要指出的是，现代以来，早就有不少艺术家以“反叙事性”为核心来突破既有的艺术体制，以彰显个人的自由创造祈向。印象派画家们对西方叙事画传统有意识地疏离乃至颠覆，可谓是此种艺术理念最初的成功展现。此后毕加索、波洛克的立体主义绘画［4］（PP185-187），勋伯格的无调性音乐［5］（P137），乃至贝克特恩师乔伊斯的小说创作，都体现了艺术界对该问题认识的深度和以此为契机所取得的艺术形式的突破。在戏剧方面，雅里的《乌布王》，阿波利奈尔的《蒂蕾齐亚的乳房》以及阿尔托诸种“残酷戏剧”的实验，也均有自觉“反叙事性”的内蕴。但无可讳言，雅里与阿尔托的戏剧思想尽管极具挑战性和启发意义，但他们的实践在形式上看多近似于闹剧，尚有些随意之处，或者说有不少神秘主义的内容，使得后继者难以学习、模仿。这样的戏剧架构，是难以在整体上挑战西方艺术史上体制性最强、成就最高的戏剧文类，尤其是悲剧文体的。贝克特的独特贡献即在于，一方面，他追随乔伊斯、雅里、阿尔托等人的伟大脚步，将现代艺术中的反叙事性精神融入了戏剧创作中；［6］（PP413-414）另一方面，他充分洞察了戏剧的艺术特性，以对叙事性的解离为核心，从常规的性格、言语、思想到非常规的民间小戏的插科打诨的手段，再到对其他艺术门类手段的移用等，［7］（P22）充分调动各种戏剧元素的艺术潜能，使它们汇集成有足够分量张力的戏剧性事件。贝克特以他杰出的戏剧才能，灵活组合这些戏剧性事件，使它们形散神不散，从对叙事性的背离中获得意义。从这个角度说，艾斯林以“荒诞”命名贝克特戏剧的基本特性还是比较恰切的。贝克特戏剧反叙事性直接的形式表现就是“荒诞”—该词原初意义上的那种意涵：指“在音乐语境中意味着‘失去和谐’。因此它的词典定义为‘与理智或者适宜不和；不一致、不合理、不合逻辑’。”［8］（P8）贝克特剧作的内容与意义正是依托这种形式表征才得以自然形成。恰如贝克特自己说过的那样：“形式即内容，内容即形式……他的作品不是关于某个事物的；它本身就是那个事物。”［9］（P20）

正是在贝克特工作的示范性效应的引领下（在此进程中当然不能忽视尤奈斯库、热奈、姆努什金、品特、阿尔比、塔尔迪厄、格拉斯、哈维尔等的贡献），戏剧界开始形成了一种足以对抗传统以情节（叙事）为中心的精神形式，并在此对抗、扬弃过程开拓了戏剧艺术一方别样的自由天地。贝克特创作的典雅、精致及形式自足性，见证了此种艺术样式可能的高度。可能正基于此，当荒诞派戏剧与新小说、电影新浪潮及抽象表现主义等艺术浪潮充分合流后，贝克特的影响就远远跨出了戏剧界，将反叙事性作为一种不证自明的艺术原则推向了更为开阔的境地（如格拉斯、哈维尔等，虽以戏剧成名，但都在小说艺术上取得了更高成就），也刺激更多的艺术家自觉脱离传统叙事艺术的窠臼，催生了更为别致的甚至是为离经叛道而离经叛道的前卫实验艺术。

因是之故，很有必要就贝克特创作的反叙事性问题做一个较为系统的讨论。与同时代那些杰出的精神同道相比，我们认为，贝克特反叙事性实践的示范性价值尤其体现在以下几个方面：哲学思辨的场景化；使听觉的感官实验成为戏剧中心；时空元素从背景走向前景，成为推动戏剧活动的重要推动力；舞台场景的绘画化，以绘画的意涵取代叙事内容的赋陈。由于贝克特戏剧绘画性的研究，将涉及专门的艺术分析，需专文讨论，本文就重点讨论前三个方面的问题。

二

20世纪30年代与40年代，贝克特主要的创作热情尚贯注于小说创作方面。在这一阶段，他已清醒而深刻地意识到：如果说叙事艺术的终极目的无非是某种人的价值的构建问题，那么所谓情节的构造归根到底就是某种主体观念理论的重言式修辞表达；如果说现代主体理论归根到底都可以追溯至笛卡尔式的主体观念，则现代叙事艺术则无非就是笛卡尔式主体观念的修辞术；但如果笛卡尔式主体观念并不那么自足、自洽、绝对，那么现代叙事艺术的种种法度、惯例等就是可疑的。换言之，如果现代艺术家对于自己创作的根基缺乏这种怀疑精神，他的所谓自由创造就不免流于空谈。他的《莫菲》《瓦特》（当然也包含稍后的《莫洛伊》《马龙之死》《无法称呼的人》）等的一个主要形式特点，就是在人物塑造过程中，貌似随意地中断情节进程，直接插入主体性哲学分析片段（或通过人物的理性自省，或通过其无意识的精神内容展布，或通过博学式的引证，或通过常规的作者评论，或通过描写或其他诗意手段，如反讽、寓意、象征等方式传达）。

贝克特戏剧构建哲学场景的立意，基本近似于其小说，但更富有诗意，更凝练。他常常通过不多的台词就点出了现代主体的尴尬与困窘，并把这种尴尬与困窘，展布成为一幅满含讽刺意味的戏剧场景。由于此一场景内涵的丰富性及其内在意味的辩证冲突，贝克特也就得以消解了情节中心的规约作用，使其作品呈现出形散神不散的戏剧矛盾张力。总的说来，对笛卡尔式“我思故我在”主体根基的诘问及相应的个体存在关系的反思，是贝克特戏剧哲学思辨场景化的基本底色。

笛卡尔说“我思故我在”，意谓一切皆可怀疑，然而只有我在思考这件事是可以绝对肯定，无可怀疑。因为“在怀疑”这一事实就说明了有一个“我”在“思考”。这一判断是欧洲现代主体论的拱心石，是一切崇奉理性主义思想学说的圭臬。然而，贝克特认为这一论断大有值得商榷之处，在人类的实际生存境遇中它绝非如人们想当然的那么无可争议。他的戏剧处处充满了对思考这种行为本身的戏谑。例如在《等待戈多》中，波卓让幸运儿为弗拉基米尔与爱斯特拉冈表演思考。在贝克特的戏剧中，思考作为一种语言的游戏，会发生在例如作为波卓附庸、毫无个人意志的幸运儿身上，幸运儿的思考充满了“上帝”“人类”“神圣”等高尚的词语，然而这些冠以思考之名的语言却如同疼痛的身体发出的呻吟、梦呓一般，只是一种无意识的身体反应。

因此，贝克特戏剧展现的不是“我思故我在”，而是“我在故我思”。人的思考只是存在的表象，体现了叔本华的影响。贝克特在很多场合提到，他非常热爱叔本华的作品，早在20世纪30年代，他就读过叔本华的作品。［10］（P17）叔本华在他的《作为意志和表象的世界》中表示，意志向人揭示生命的意义，表明人存在、行为以及运动的内部机制。［11］（P314）贝克特与叔本华的不同在于，他进一步解构了作为生命核心的意志，贝克特将意志放置到漫长的时间流中去审视，发现所谓主体意志，不过是主体的生存惯性而已。［12］（P5）

在贝克特这里，如果非得说这种被称作“主体”的东西有一种勉强的内在一致性，那就是惯性。在贝克特看来，惯性是时间中理性缺位时的逻辑存在。他的许多戏剧表现的都是，没有理性，只有惯性。习惯作为贝克特主体概念的核心内容，体现在贝克特戏剧中。等待就是一种惯性。没有惯性，主体何以等待呢？对主体惯性的强调及其精彩表现，是贝克特戏剧有别于其小说的一大特点，也是其戏剧场景表现张力的艺术渊薮。

在贝克特的戏剧中，等待/惯性总是作为点睛之笔，标定人物/主体在戏剧场景/世界情境中的基本地位。如在《等待戈多》开头，弗拉基米尔对爱斯特拉冈说：“很高兴又见到你了，我还以为你一去就不回来了呢。”说明弗拉基米尔与爱斯特拉冈对戈多的等待已经持续了很久，这种循环往复的行为模式，把他们二人陷入一个时间闭环当中。

主体这种面朝惯性的基本存在势态构成主体的基本存在体验。用贝克特自己的话来说即是：“习惯是将狗及其呕吐物拴在一起的重物。呼吸是一种习惯。生命是一种习惯。或者更确切地说，生命是由连续不断的习惯构成的……”［12］（P9）这就与传统理性主体的乐观主义精神构成了强烈的对峙关系。贝克特非常擅长调动其个性化主体观与正统理性主体观念这种戏剧性的对峙关系。如他在《等待戈多》中常常用反讽性的笔调精致地抒情，让弗拉基米尔对他们的等待感到满足：“或者夜幕降临（略顿）我们如约而至，就这些，再没有别的。我们不是圣人，但我们如约而至。有多少人能够说出这样的话呢？”但爱斯特拉冈立刻戳穿了这句话，使得弗拉基米尔承认他们的等待只是出于非理性的习惯。

弗拉基米尔有时能够认识到这种作为习惯存在的等待的可怕之处：“人们有的是时间慢慢变老。空气中充满了我们的叫喊。但是，习惯是一种最厉害的麻药。”［13］（P154）等待的习惯，阻止我们对于存在真正的痛苦达到充分地认识，因此无法作出改变。等待就是体验时间的作用，而时间是不断变化的。然而，正如并没有什么真正的事发生一样，变化本身也是一种幻觉。时间的不停作用本身是自我毁灭的和漫无目的的，因此也是无效的和无用的。事物越是变化，它们就越是相同，这就是世界可怕的稳定性。透过这样戏剧场景构建，贝克特戏剧完满而有力地发出了现代主体至为苦痛的沉吟。

以现代主体观念批判为基础，贝克特还进一步思考了现代个体的命运问题。既然笛卡尔式理性、乐天的主体已经注定不可能，那么建立在主体之上的个体与个体的关系真实面貌将是如何？这一话题也成为贝克特哲学思辨场景化的重要表现内容。

贝克特的戏剧中，个体的存在显出了绝对单子化的倾向。单子化的倾向体现在贝克特的戏剧中，是个体与个体之间不仅精神方面不可能达成交流，甚至连身体上的接触都充满困难。贝克特戏剧中的人物都仿佛患上了西美尔在《大城市与精神生活》中指出的那种畏触症。在贝克特《跌倒的人》一剧中，鲁尼夫人是一位久病在床之后行动困难的七十老妪。她在前往火车站的路上，遇到的各色人等，无一例外都遇到了身体接触上的困难，或者鲁尼夫人不愿意让他们触碰自己，或者他们不愿意搀扶鲁尼夫人。

既然贝克特对于现代社会中人与人的关系持如此绝望的态度，然而人与人之间现实中又不可能不发生一定的关系，他就有意设置了一些特殊而古怪的人物关系来喻示单子间这种绝望的关系处境。这其中最具代表性的便是他戏剧中常常出现的那种无法沟通却又无法分离的二人结构，如《等待戈多》中的弗拉基米尔与爱斯特拉冈，波卓和幸运儿；《开心的日子》中的温妮和威利；《终局》中的克劳夫和哈姆；《跌倒的人》中的鲁尼先生与鲁尼夫人等。

贝克特笔下的二人关系结构体现了他对笛卡尔理性主体观念的解构。在贝克特笔下的二人关系中，自我依赖他者存在。自我与他者构成一种高度扭曲却又不可或缺的伙伴关系。笛卡尔认为，人的确定和知识只能从自我开始。［14］（P154）贝克特在戏剧中却表现了，自我之所以确认自己的存在，是通过他者的肯认，解构了理性主义的存在观念。

然而，尽管自我与他者的联系如此紧密，两者之间感受却是不能互通的，互相也对对方的内心世界没有任何的兴趣。弗拉基米尔不让爱斯特拉冈睡觉，因为弗拉基米尔感到孤独，但当爱斯特拉冈想要对弗拉基米尔说说自己的梦时，弗拉基米尔却是避之不及。

贝克特的二人结构中更常见的是主仆模式，印证了黑格尔主奴辩证法的观点，奴隶依赖着主人存在，主人受到奴隶的承认。波卓和幸运儿关系作为主奴辩证法关系的两方，波卓是具有虐待狂倾向的主人，幸运儿是顺从的奴隶。波卓曾说过，幸运儿不放下行李，是因为害怕被他赶走，而要赶走幸运儿这样的是根本不可能的，除非把他给宰了。

贝克特笔下的不可分离的二人结构还有一种类型，便是夫妻二人的关系结构，或许是为了表现出一种合法关系模式化的可怕之处，贝克特笔下的夫妻关系常常是十分扭曲的，妻子喋喋不休，丈夫则默默不语，似乎模式化的夫妻关系已将彼此最后一丝脉脉温情消磨殆尽。《开心的日子》温妮逐渐埋入土中的身体，暗示了如此模式化的婚姻生活简直像坟墓一样吞噬着她的生命力［15］（P25），反衬出失去情感内核的婚姻生活的悲哀。

既然人与人之间无法沟通也无法分离，那我们可以好奇，爱作为联结两个个体的真挚情感，在贝克特戏剧中是如何体现的。毫不意外的是，爱不仅在贝克特笔下的婚姻关系中罕见踪迹，在贝克特戏剧中也甚少提到“爱”这个词。贝克特笔下的“爱”就如同康德笔下的物自体一般，是不可想象也无法触及的。这一点原因在于，爱作为一种超越了个体的情感，是超越理性的，而这在表现理性失效、人性异化的贝克特戏剧中，简直如同天方夜谭，因此贝克特每次提到爱都是在十分滑稽的语境中。例如，《一段独白》中反复出现“他差点儿说成心爱之人的”［16］（P321），因为爱并不存在，作为口误在此出现则更显讽刺。

相比起人与人之间失落的爱，人与人之间相互侵害的本能是贝克特戏剧更经常表现的对象，贝克特现实中的遭遇可以作为这种表现的原因之一，1937年，贝克特在巴黎街头，一个向他开口要钱的流浪汉捅了他一刀，他肺部受伤，被送进了医院。后来，在他伤愈之后，他前往监狱看望了这个行凶者。他问这个家伙为什么要捅他一刀，得到的回答是“我也不知道，先生。”贝克特在《等待戈多》《终局》等戏剧中都表现了理性主义失效后，弥漫在人与人之间虚无的暴力。贝克特似乎将笛卡尔的“我思故我在”转换为了“我施暴故我在”。

《终局》中克劳夫说：“要是我不杀了那只耗子，它就会死去的。”［17］（P321）贝克特这里似乎在说，只有与暴力联系在一起的存在者，例如施暴者与受暴者，才能被证明存在。除暴力之外，无一物存在。

除了对待他人的暴力，对待自己的暴力—自杀，作为结束虚无的一个触手可及的选择被贝克特提供给这些挣扎的灵魂。正如爱离这些灵魂很远一般，死亡却总是被他们挂在嘴边，《开心的日子》中温妮手边的左轮手枪；《等待戈多》中弗拉基米尔与爱斯特拉冈身边可供上吊的树；《终局》中哈姆总是让克劳夫把自己杀死。死亡作为这些滑稽剧最后一个令人神往的重音，总是若有若无地回荡在这些角色的脑海中，然而死亡这种决断总是无限地被延宕了，在意义虚无的年代，轻飘飘的生命死或不死似乎都没有太大差别，因此这些角色用死亡来证明自己生命重量的企图是注定会遭遇失败的。正如卢卡奇所说，只有死亡才能够将戏剧内部和外部的一切彻底结束［18］（P32），而贝克特戏剧中对死亡的延宕，可以理解为生命的虚无是一出没有尽头、无限绵延的悲剧。

贝克特戏剧中人与人关系的本质，爱是虚无的，暴力论结果是确实的，若论动机则仍然是虚无的。

三

贝克特戏剧反叙事性实践的一个重要方面即他对于听觉元素之戏剧潜能的探索。在传统以情节为中心的戏剧体系中，各种听觉元素固然也有重要地位，但它们无疑都需要受到更高的叙事性动机的支配，才能发挥真正作用，甚至在极端高估听觉（音乐）元素效用的瓦格纳整体戏剧、尼采酒神悲剧理论中，情形大抵也是如此。贝克特戏剧的独特性就在于，他尝试着将各种与听觉器官相关的元素剥离出来，以对语言声响意义有效性的质疑为基础，以重复、噪音、沉默为基本手段，使得各种听觉元素的组合、展演形成了独立、自为的戏剧场景。他曾给《终局》的美国导演阿兰·施奈德写信：“我的作品是关于基本声音的问题，尽可能完全的声音，我只为这一点负责。”［19］（P109）

以下我们就贝克特对语言声响意义有效性的质疑及其对重复、噪音、沉默等声响手段中戏剧性内涵的开掘诸问题略作讨论。

贝克特对于语言声响—也就是经由语言使用而形成的听觉感官信息传送与接受的有效性深表怀疑。他通常认为，说话者说什么和听话者听什么本身都有真切的实在性可言，更不用说这两者间通过语言声响的沟通交流了。他的这种对语言本体的怀疑态度，很可能来缘于20世纪30年代曾读过的弗里茨·莫斯纳的语言批判的著作［20］（PP183-200）。莫斯纳指出语言作为形而上真理的符号和交流的媒介具有失真性。贝克特还曾经为他的老师乔伊斯朗读过其中的片段。［10］（P49）贝克特认为语言的物质性恰恰阻碍了人们真诚地面对生活。贝克特说：

在我看来，我自己的语言越来越像一层面纱，要抵达背后的事物（或者空无），得把面纱撕开……既然我们没法即刻将语言铲除干净，那么对于能使其声名狼藉的事物，我们至少应该无事不做。给语言钻上一个又一个窟窿，直到潜伏在语言背后的事物—无论是有物还是空无—开始渗漏出来：我无法想象当今的作家还能有更高的目标。［9］（P70）

贝克特认为，现实是不连贯的、碎片化的，那么对现实的表达就不可能是连贯统一的，因此，语言的连贯性本身就是一种谎言，这种谎言遮蔽了人真正的面对存在。因此贝克特的作品需要刻意制造意义的矛盾效果，“‘没有意义的意义’便成为贝克特作品的一个显著特征。”［21］（P213）

贝克特在评论维柯的文章中曾经这样说过自己的艺术理想，“这样的东西不是用英语写的。根本就不是写的。不是用来读的—确切地说，不仅仅是用来读的。是用来看和听的。”［9］（P23）当然，这种听还应当是一种摆脱了日常语用声响层面的听。诚然，这是一种非常艰难的摆脱，是一种不可能的任务，但贝克特仍愿意为之倾注毕生的心血。广播剧《歌词与音乐》相当直率地传达了他这一追求。这部剧作中有三个象征角色：歌词、音乐和柯罗克，柯罗克作为创作者，歌词与音乐是他的仆人。柯罗克强迫歌词和音乐进行创作，歌词迂腐、俗滥的创作显示出僵死的语言已无法触及存在的核心；音乐则是极富表现力的，柯罗克称之为“我的慰藉，亲爱的乔”，［16］（P111）然而由于歌词不愿与音乐配合，艺术家的创作陷入困顿。该剧表现出语言作为一种贫瘠的表达方式，在贝克特心目中已经有些不合时宜了。［22］（P21）

贝克特对语言声响意义的抗争绝非限于空洞的抒情或是直白的哲理赋陈，他通过音乐、重复、噪音、沉默等多种复杂声响的组合、调适，充分展示了听觉元素成为戏剧场景主导性元素的可能性来实现、展演。

重复是贝克特戏剧非常重要的修辞手段，除了行为的重复、文本结构的重复等，还有声音的重复。声音的重复至少包含了三层戏剧功能。其一是与前文讨论的哲学观念的场景化构成密切的呼应关系。一般地说来，贝克特戏剧中听觉现象的重复，大多体现了贝克特他对传统主体观念的批判态度，也就是怀疑个体的独特价值，认为世界是匮乏的，自我也是匮乏的，而传统艺术表达一直掩盖了这一点。贝克特戏剧中的人名的读音常常是非常相近的，例如《什么哪里》中角色分别名为巴姆、苯姆、比姆、勃姆（Bam, Bem, Bim, Bom），这几个人的台词也一直在互相重复，类似的名字显示出这些人的真实形态，他们徒有虚无的外表而缺失了灵魂。这几个人物就如同工业流水线上生产出来的零件一般，呆板且千篇一律。

重复在贝克特戏剧中另一层功能作用，是使得声音模式与文本结构形成呼应，达到了一种独特的音乐效应。声音的重复有助于人们将注意力从台词意义的关注中脱离，而驻足于声音事实本身。它意味着不断重复的台词作为形式的物质性，其内容意义不应再占据戏剧发生最重要的位置，而其重复形式构成的音乐效应才是富有意义的，它能让人直观到贝克特戏剧一种总体结构形象的特点：它就像“逐渐衰减的螺旋结构”，展现了“世界和其中的人们在缓慢却无情地滑落”，这种螺旋式递减指向一种最终无法实现的闭合。［3］（P243）

就贝克特而言，其声音重复还包含着第三层戏剧功能，即它构成了一种特殊的诗性内蕴。这恰如伊格尔顿所评论的那样：“他的文字反常的地方在于，对零零碎碎的意义如学究一般考究对纯然的空虚也要精雕细琢，狂热地想要言说那不可言说之物。他的技法采用一组假设，用类似结构主义的方式让它们经历各种机械排列，直到过程穷尽，再换另一组同样无意义的排列。同样几片碎片和残余，经过重新组合以后就成了一出完整的戏剧。”［23］（P62）不过这是一种非常特殊的个人语言才能，他人单纯形式的模仿，很容易落到东施效颦的境地。

贝克特对于杂音的使用同样深刻体现了贝克特的戏剧观念。

杂音就是指台词以外各种声音，有些与戏剧场景内容有关，有些则无明确关系，还有些听起来简直就是冗余的声音，是噪音。贝克特认为相比起规整有序的声音，杂乱无序的背景音才是存在本身在戏剧中的体现。贝克特戏剧中的声音现象标识了内在的形式变化，相比起与戏剧思想内核相当隔阂的语言外壳，他提示我们注意声音现象代表的本质变化。在《跌倒的人》中，尽管主人公鲁尼夫人自己作为戏剧中的人物也是心不在焉、自说自话的，但她敏感地觉察戏剧中听觉现象的变化代表的形式变化，仿佛是一个指引观众注意戏剧形式变化的导游。西蒙·利维指出，“这些多声部复调激活了这些广播元素，它们共同奏出了‘所有倒下的人’的感觉，奏出了厌恶、疲倦、绝望以及尽管如此，还是活着的感觉。”除此之外，贝克特在柏林《克拉普的最后一盘录音带》导演札记中这样写道：“声音要尽可能地多，从头到尾都要有物体的声音。”［24］（P62）

贝克特对于戏剧中噪音、背景音的重视体现了他对于隐藏了存在的主流叙事的反抗，体现了他对一致性、逻辑性、连贯性的拒绝。从这个角度说，张士民的评论是颇有见地的：“贝克特的声音是多重主体的声音。它们不是虚假或虚构的声音，而是作者意识中我行我素地言说的栩栩如生的声音，它们是真正主体的、发生着的当下的声音……他的作品不仅把创造性活动的正直提高到了新的水平，而且大大地扩展了艺术主体性的界限。”［3］（P292）

贝克特还十分重视听觉系统对沉默、无声的感官面向。艾斯里安·杰纳斯非常恰切地指出：贝克特的基本声音包括两方面，一方面是不和谐音，这种不和谐音在以往的作品中都是被规约的；另一方面是我们听不到的，例如沉默，由于我们自身的充塞而对其听而不闻。［3］（P256）贝克特企图为理性世界中早已失语的沉默发声，重新建立起主客体之间早已断裂的联系。

贝克特对默剧，戏剧中沉默的重视，可以看作他对于语言作为一种戏剧的构成的物质性的反抗。语言封闭了我们对戏剧其他部分的感知，戏剧不是口语的一个分支，戏剧应该有一种可以表达自我的坚实的、物质性的语言。他写道，我坚持认为，这种物化的语言，其目的在于刺激人们的感官，而且独立于语言，所以，首先它必须满足感官的需要。语言可以产生诗歌，同样，感官也有自己的诗歌。苏珊·桑塔格在《反对阐释》中说：“现在重要的是恢复我们的感觉。我们必须学会去更多地看，更多地听，更多地感觉。”［25］（P17）

贝克特的默剧，期待通过沉默彰显语言的无能和主客体分离的绝对鸿沟。这种企图我们在《默剧一》中可以很明显的看到，此剧一开始，就有一个男人如海德格尔所说的“人被抛于世上”一般从舞台的后台抛出来，他屡次想要下场，却屡次被抛回舞台，表现人偶然生于世上无可奈何的境遇。随后舞台上不断降下物品，小树、剪刀、写着水的玻璃瓶、大立方体、小立方体，男人也不断去接触思索这些降下的物品，体现偶然存在的主体与偶然存在的客体之间发生的这种脆弱的关联，由于他始终无法了解客体，最后他放弃了这种尝试，不动了。

阿多诺在《美学理论》中说：“远离所有意义的语言是无法言说的语言，这种语言与哑口无言的沉默关系密切。也许所有的表达在最类似于超越的地方都接近于沉默，就如同在伟大的新音乐中，空空如也在逐渐平息时才表现得如此饱满—乐音明显脱离了密实的音乐结构—艺术在那里凭借其自身的运动与其自然的元素相聚在一起。”［2］（P381）贝克特戏剧中对沉默元素的调度与运用，庶几近之。

四

贝克特还通过对时空元素的调度来展布反叙事的多元可能性。

时空连续统作为人类生存的基本背景，自然是各种戏剧活动情境设定的基底。但在很长的时间阶段里，除了少数的个案（如关于三一律的讨论），在戏剧活动中时空问题一般都只是背景性的问题，很少成为直接的表现对象。直到现当代，独立的时空元素才日益成为戏剧活动的内容本身。贝克特即是这一艺术浪潮的重要领军人物。他在其戏剧中，经常有意把时空结构拆解成零散的经验对象，并奋力审视人类精神（意识）在这种特定时空片段中的存在样态。这种审视拒绝了叙事中心的规约，自身即成为自足的戏剧场景。

具体地说来，贝克特对时间与空间元素的处理各有不同主旨。

他对戏剧时间的形式处理主要集中在两个方面，首先是时间的主观性或不确定性。

在贝克特的戏剧中，时间不再是故事发展的客观背景，也不是人物生存的外在绝对条件，它似乎成了人物内心主观感受的一种外化标记，人物情绪活动决定了时间的形态。时间已不具有外在实体的性质，也不是为了情节服务，而是与中心人物的自我具有内在的一致性，时间成为一种内在的心灵时间。

《等待戈多》第一幕的时间是“傍晚”；第二幕的时间是“第二天的同一时间”，除此之外，剧本没有标出明确的时间。剧中人物对时间的认识也极其混乱，弗拉基米尔与爱斯特拉冈根本就搞不清楚现在的时间以及戈多什么时候要来。时间在这里变成了一种令人厌恶的东西，由于惯性时间中的一切不断重复，主人公也由于不确定的痛苦，在一个不知道能否得救的地方不断挣扎。

斯丛狄在《现代戏剧理论》中说：“主观戏剧艺术不是因为认识到只有自己的心灵生活是向自己敞开的，所以只能勾勒自己的心灵生活，而是源于在这一认识之前的意图，即让心灵生活这一本质上隐秘的事物成为戏剧的现实。”［26］（P37）在《等待戈多》及其他一系列作品中，贝克特就这样让人物内心的时间体验及其隐秘痛苦变成了戏剧的现实。

其次是过去成为戏剧的当下，过去在现实中不断闪现。

在传统戏剧中，过去这一主题无法成为戏剧的当下，原因是从戏剧表演的角度来说，戏剧中可以讲述过去，然而要直接在进行时态的戏剧中表现过去，则是不可能的。正如卢卡奇所指出，只有一种艺术形式，那就是长篇小说，有能力把时间纳入它的建构原则之中。然而，现代戏剧却打破了这一原则，由于现代戏剧从客观戏剧向主观戏剧的转变，过去可以通过作为回忆的方式，借助某些物质形式，不断回到戏剧的现实演出中来。在贝克特的戏剧中，现在时的主人公都是毫无行动力的、迟缓的、残疾的、无法做出决断的，他们早已弃绝了现实，弃绝现实就是生活在回忆和乌托邦之中，他们无一不沉浸在对过去的回忆中。

《克拉普的最后一盘录音带》中，贝克特利用录音带的播放将克拉普的过去出现在戏剧的现在时态中。克拉普是一个70多岁的老人，他过往每年录一盘磁带，记录自己的故事。剧中克拉普正在听30年前他录制的自己的声音，然而过往的自己变得十分陌生，他甚至需要借助词典来理解录音带中提到的词语的含义。旧磁带描述了他过去在一只平底船上与一个女人做爱的记录。克拉普津津有味地反复重放，反衬出孑然一身的他现在穷极无聊。录音带使得同时展现过去与现在两个世界成为可能，体现了主观戏剧艺术的特点。

而贝克特对戏剧空间的形式处理主要体现在三个方面，首先是空间的抽象性。

贝克特对于戏剧时空的设置也体现了他简约主义的戏剧风格，例如他在设置《等待戈多》舞台背景时，只设置了一条乡间小路和一棵树。贝克特为了展现“后现代”的荒原景象，主张用一种抽象的而不是自然主义的方式设置背景。空间具有强烈象征意味的超现实特点，提醒了观众，这一空间是对现实内在特点的抽象，只将生活的本质如同当空皓月一般显现于观众面前，让观众感到外在空间的布置与他们内心的感受一样，达到物我两忘的境界。

贝克特还使用光与暗的对比来凸显空间的抽象性，这与他对诺斯替教派的明暗对比的研究有关，①贝克特将其融入了空间设计，刺激观众对空间的内心体验。比如在《克拉普的最后一盘录音带》中，第一幕，克拉普走进了笼罩在桌子周围的黑暗中，之后，又回到了明亮之中，把香蕉皮扔进黑暗。在全剧中，他三次缓缓地环顾四周的黑暗，意味着他意识到死神即将降临，然后穿过黑暗进入他的房间，最后一块明亮的区域。贝克特将光亮对比运用到极致，黑暗对于他戏剧语言的表达是不可或缺的。黑暗反衬光亮，正如贝克特暗示的，非存在总是环绕在存在的周围，随时准备将存在吞噬。

其次是空间的封闭（囚禁性）特点。

尽管贝克特戏剧中的空间结构有时候看起来与传统戏剧一样地点一致，例如他的故事呈现一种封闭自足的锁闭时空结构。但贝克特的目的，恰恰是传统戏剧模仿论的反面，贝克特不是为了在戏剧中模仿一段前后相续的行为，贝克特戏剧中的不同的人物在同样的地点频繁碰面，这本身就会导致戏剧越来越不可信。如贝克特所言，他的戏剧摹写的是现实的深层结构，且以一种象征的方式，因此看起来与现实毫无相似之处。因此即使贝克特戏剧的时空结构与古典戏剧类似，二者的内在精神是截然不同的。古典戏剧精细的现实模仿结构恰恰凸显其虚构的本质，而贝克特戏剧抽象极简的舞台布置则外化了人物内心现实。

由于贝克特对于主体作为生命惯性存在的认知，造成了贝克特的戏剧中不可能有真正推动情节发展的行动发生，贝克特戏剧中的人物由于身体的残疾和精神的孱弱，被困在了某一个时空当中，例如《终局》中的哈姆和克劳夫，哈姆不能站，克劳夫不能坐，哈姆的父母则因为残疾生活在垃圾桶中。这就使得贝克特式的封闭空间自然包蕴了一种象征主题：人类被囚禁的命运主题。贝克特对囚禁场景的设置可以看作他对现代人自由的理解，即人是生活的囚徒，要么因为依靠他人而囚禁，要么因为孤独而受到囚禁。

另外还需要指出，除了体现自己的哲学认识，贝克特对狭窄封闭空间设置的偏好，可能也与他后期进行的一系列电视剧创作有关。考虑到电视屏幕展现范围较小，他将电视剧背景设定在比较封闭的狭小空间中。例如《嗯，乔》《鬼魂三部曲》《夜与梦》都设定在一个房间中；《游走四方形》设定在一个四方形中；《宛如云朵》在一个圆圈中。

最后，贝克特对戏剧空间意识的创造性革新还在于，他曾尝试在同一个舞台上体现多重空间的叠加。

由于贝克特戏剧主观戏剧艺术的特点，他表现的世界往往具有多重性，是现实世界与意念世界（例如梦境或内心世界）的叠加，用一种陌生化的手法将人的内在世界超验地表现出来。例如在《夜与梦》中，光线“首先淡入一间漆黑的空屋子……一个男子坐在桌旁。”这里表现的是现实世界，A已进入梦乡。然后打在现实世界的舞台光线熄灭，光线又指引观众注意到，“在舞台中景中央偏右高出舞台平面四英尺处，一个看不见的乐队指挥台上，B坐在桌旁，姿态与正在做梦的A完全一样。”［16］（P370）利用身形、姿态、打扮的一致，指引观众判断B是A梦中的化身。而在同一个舞台上，利用舞台高低位置的差异，塑造出现实世界与梦境世界双重空间的叠加，正是贝克特主观戏剧艺术的空间革新。剧中的空间与对白中的内容相互呼应，融为一体，显示出一种剧中剧的重叠时空，显示出贝克特戏剧游戏的魅力。

最后必须强调，尽管贝克特反叙事实践取得了公认的艺术成就，仍有以下几个方面值得申说。

其一，贝克特的反叙事实践与他个人对艺术的独特理解及艺术才情禀赋密切相关。他的艺术创造诚然具有高度的示范性意义，但这绝不意味着对他的艺术形式作简单模仿就同样能够得到突破艺术陈规的爆炸性力量。这种简单模仿更容易把贝克特及其同道开创的艺术道路变成陈词滥调。［27］（P231）

其二，不应当把反叙事性当作唯一的甚至是排他的突破传统艺术陈规的手段。具体而言，似不必把贝克特式的反叙事与布莱希特史诗剧对叙事的强调对立起来。事实上，这两者从根本上说也许就是“非亚里士多德戏剧”的一体两面。从这个角度说，布莱希特欣赏贝克特是很自然的：“布莱希特这样评价塞缪尔·贝克特的《等待戈多》：一曲彻底的静止状态的颂歌，是对于‘辩证论者’的极大诱惑。他在去世之前甚至还计划在柏林剧团排演这个剧本。”［28］（P148）

其三，贝克特对艺术叙事性维度的批判是否足够自洽、自足，并非完全无可置疑。托多罗夫曾指出，贝克特关于主体生成“内部精神多样性”的洞见，确有其别具只眼处，但有时却不免陷于繁琐论证，实际上未必符合人类主体内部精神活动的实际状况。［29］（PP133-134）笔者甚至认为，贝克特后期创作灵感濒于枯竭的问题，也许与他过度激进的反叙事性姿态有关。

其四，贝克特的艺术实践尽管为当代某些主流艺术样式提供很多灵感，但必须注意到，他对当代戏剧两种流行的观念，也就是观众在戏剧文本构成中的地位及剧作的动态开放性，是根本拒斥的。［27］（P232）从这个角度说，贝克特是不能够被过分后现代化的。从精神实质来看，他更像是拉辛的现代传人。

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学报简介

《戏剧》（中央戏剧学院学报）是中华人民共和国教育部主管，中央戏剧学院主办的戏剧影视学术期刊，1956年6月创刊于北京，原名《戏剧学习》，为院内学报，主编欧阳予倩。1978年复刊，1981年起开始海内外公开发行，1986年更名为《戏剧》，2013年起由季刊改版为双月刊。

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