《戏剧》2021年第3期丨麻文琦：布莱希特的戏剧遗产

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《戏剧》中央戏剧学院学报电子版

布莱希特的戏剧遗产

麻文琦

中央戏剧学院教授

内容提要丨Abstract

讨论布莱希特的戏剧遗产，必须联系现实才能显示出问题的复杂性。本文一方面通过对当下围绕布莱希特戏剧理论与实践种种争议的回应，阐释了布莱希特“历史化/陌生化”这对概念的内涵；另一方面就如何在中国当下继承和发展布莱希特的戏剧艺术，从“赞美性戏剧”“批判性戏剧”以及“蒙太奇形式”的角度，提出了一些看法。本文认为：应该通过对抗性的建构，让剧场艺术处于一种历史的运动状态之中。在这个意义上，布莱希特的戏剧实践是一份值得去继承和发展的遗产。

To discuss the dramatic legacy of Brecht, it is necessary for us to connect with the reality in order to reveal the complexity of this issue. This essay, on the one hand, interprets the connotations of the concepts of “Historicization/Alienation” by responding to various contemporary controversies surrounding Brecht's dramatic theories and practice; On the other hand, it proposes some ideas on how to inherit and develop Brecht’s dramatic art in nowadays China from the perspectives of “Drama for Praise”, “Drama for Criticism” and “the Form of Montage”. This essay holds that theater art should be maintained in a state of historical movement through the construction of confrontationality. In this sense, Brecht’s dramatic practice is a heritage worth inheriting and developing.

关键词丨Keywords

布莱希特 戏剧遗产 马克思唯物史观 历史化 陌生化 赞美性戏剧 蒙太奇形式

Brecht, dramatic legacy, Marx’s historical materialism, historicization, Alienation, Drama for Praise, the form of Montage

应该是20世纪90年代以来，国内戏剧理论批评界基本放弃了具有阶级意识的审美眼光，所抱持的“艺术自律而非他律”的美学观念开始成为了一种集体无意识，“人性表现”和“形式创造”成为评价戏剧创作的两个最基本的角度。就此，我们进入一个在审美上无限包容宽厚的时期，我们在“特征”“风格”“独创性”层面拥抱西方历史上所有的经典剧作家，每个人对我们来说都是一份无可争议的、珍贵的遗产。但是好像只有一个例外，那就是布莱希特。至于原因，恐怕应该是：布莱希特的剧作只是他剧场艺术的组成部分，而他的剧场艺术又遵循着一种非常鲜明的理论指引。说到底，还是理论惹的祸。可奇怪的是，西方现当代剧场艺术的实践家们，其中也不乏有理论建设欲的，却也没见他们的理论，譬如阿尔托、格洛托夫斯基、布鲁克、谢克纳引起了多少争议。是的，只有布莱希特具有争议性。

梳理一下，围绕布莱希特的议论大致有三个方面：一是“叙述的”还是“戏剧的”。这种议论来自戏剧本体论者的一种理论执着，意图统摄一切杂乱的戏剧现象，布莱希特当然也绝不能从戏剧本体中逃逸而去。二是“对话的”抑或“独白的”。这种议论表达的是对布莱希特戏剧实践的根本性的怀疑，认为布莱希特整个“陌生化效果”的追求，还不如他所反对的亚里士多德式戏剧所引发的思考效果，布莱希特在观演关系上并没有给予观众更大的尊重。三是“先锋的”还是“过时的”。这种议论主要来自后戏剧剧场的理论立场，“去文本中心”实际上让西方历史上所有的经典剧作家，在写作形式上都无一例外的“陈旧”了，可偏偏又是布莱希特成为了“被代表”的靶子。以上这些议论已经明确地显现着，布莱希特之于我们到底是一份怎样的戏剧遗产，而下面我对这些议论的再议论，也将构成当下如何理解布莱希特戏剧遗产的一块拼图。

一

Episches Theater是皮斯卡托还是布莱希特的发明，存在着争议。有人倾向于皮斯卡托，认为是他创造了这个术语，用来描述其所创造的新的剧场形式；而雅恩·克诺普夫则认为是皮斯卡托抢夺了布莱希特的创造，证据是布莱希特1924年开始为写作《芝加哥的乔·弗莱什哈克》搜集资料，因为题材涉及小麦在世界范围内的流通，处理如此经济现象，布莱希特深感传统戏剧形式已经无力应对，方才有了Episches Theater的构想。至于皮斯卡托，在其1929年的《政治戏剧》论著中，将该术语的发明权归于自己，宣称自己在1924年执导阿尔冯斯·帕奎特的《旗帜》，该剧的副标题即是Ein Episches Drama（一部叙事戏剧）,但克诺普夫考证说《旗帜》当年的副标题明明是Ein dramatisches Roman（一部戏剧小说），因此皮斯卡托是在弄虚作假。[1]（P187)

这段公案真相如何并非重点，重点是Episches Theater如果出现在1924年，肯定就尚不具有1930年之后布莱希特逐渐思考形成的“陌生化/历史化”的理论维度，它更多的还是形式指向，一种介于小说、戏剧之间的形式构想。等到40年代，布莱希特写作《戏剧小工具篇》时，Episches Theater这个术语他都不怎么提了，“科学时代的戏剧”这种称呼，他觉得更称心意。及至50年代，他把自己的戏剧实践干脆称为“辩证戏剧”或者“社会主义现实主义戏剧”。勾勒这个前后的变化，是想说明Episch这个具有文类属性的概念，在布莱希特看来，反而对他的戏剧核心追求有遮蔽或转移的嫌疑。

如此说来，中文将Episches Theater译为“史诗剧”“叙事剧”还是“叙述体戏剧”，皆无不妥，因为都能体现叙述因素渗入戏剧动作体系的形式特征。不过，有国内学者对“叙事剧”“叙述体戏剧”这种译名非常敏感，原因是担心“叙事”“叙述”的叫法会误导人们认为布莱希特创造出了一种非戏剧，所以他们偏向“史诗剧”的译法，起码它在字眼上回避了讨厌的“叙事”或“叙述”。表面上看，对这种字眼过敏显得有些神经质，因为没有谁会因为叙事剧或叙述体戏剧的叫法，就认为布莱希特是在写小说。但在中国戏剧理论批评界为什么会出现这样一种奇怪的反应呢？

当高行健说：“他（布莱希特）立刻便推翻了我对斯坦尼斯拉夫斯基的敬仰。戏剧居然还可以这么一种样子，布莱希特正是第一个让我领悟到戏剧这门艺术的法则竟也还可以重新另立的戏剧家……他使我领悟到了戏剧也还可以叙述。”[2]（P53）有论者就立马纠正道：“叙述性”特征不可能是布莱希特戏剧的全部。史诗戏剧的根本仍然是 “戏剧性”的。布莱希特戏剧从头至尾都没有偏离戏剧艺术的本体。他的舞台具有异常鲜明的特征—“叙述”，但这只是风格，不是颠覆。

这就是一个戏剧本体论者对戏剧出现叙述性的典型反应方式，他关心的只是戏剧本体能否统摄一切的问题。“动作是支配戏剧的法律”“动作作为戏剧的根本，只有它才将这门艺术定性化”。如此的戏剧本体论作为一种观点，甚至构成一种学派，是具有学术建设意义和价值的。但是执着地从戏剧本体角度去观察布莱希特乃至一切戏剧创作，只在乎他们是否偏离了本体，这就不仅仅是一种维护学派原则的行为，它用“戏剧是什么”的大一统，抹掉千差万别的“戏剧干什么”的追求，用戏剧的动作体系把索福克勒斯、莎士比亚、莫里哀、易卜生、契诃夫、布莱希特们“去历史化”地团圆为一家人，这恰恰折射出来的是一种可供分析的艺术立场：用普遍消灭了特殊，用抽象消灭了具体，用空洞消灭了历史，从而变成了一个形式主义者。

从“叙事的还是戏剧的”角度讨论布莱希特，其戏剧遗产往往被如此总结：作品的艺术性离不开个性鲜明独特的人物、前后连贯的行动（动作）、饱满集中的场面、感性具体的情境，这是不可能脱离的艺术普遍原则。布莱希特亦当如此观。于此，我们清楚可见从本体论出发讨论布莱希特的一个必然结果：布莱希特戏剧实践的目的性被全然消解,其艺术追求的特殊性被“普遍”到人物、情节、场面的抽象原则当中了。而问题恰恰在于，如果不直面布莱希特戏剧实践的目的，关于其戏剧遗产的讨论就根本无法呈现出与中国当下现实紧密相关的艰难性和复杂性。

既然布莱希特关心的是他的戏剧应该去干什么，那么我们讨论问题的方向最好是从本体论转到功能论。尽管学界对此耳熟能详,我们还是不妨再高度概括一下,就从布莱希特的两句话说起吧。

布莱希特曾在一篇访谈体文章里，借由一位虚设的观众向自己提问：“布莱希特先生，您的意思是，与创作攸关的是经典思想家的指示：人们的思想意识取决于人们的社会存在？”他自问自答道：“是的，这是一种在旧的创作艺术中没有考虑到的新的观察方法。”[3]（P113）在这段短短的问答里，蕴含着他戏剧实践中的一重关键的意思—戏剧目的在于，引导观众对舞台上的人物行动进行社会历史分析。而布莱希特另外一句话则是这样说的：“要把社会状况作为历史的可以改进的去看待，此乃陌生化方法的前提。因此，陌生化方法具有战斗的性质。”[4]（P46）在这段话里，蕴含着他戏剧实践中的另一重关键意思—戏剧的目的还在于，引导观众意识到没有永恒的存在，一切都会被改变。实际上，布莱希特的戏剧实践，如果不从眼花缭乱的方法着眼，只从运用各种方法所想达到的目的来概括，很简单，就是两个词—可认识和可改变。

假设我们熟悉马克思那句讨论哲学的作用的名言—“哲学家们只是用不同的方法解释世界，而问题在于改变世界”，那么，我们就能明白布莱希特“可认识/可改变”的思想灵感到底来自于哪儿。马克思的唯物史观将人类社会的复杂结构解释为“经济基础/上层建筑”的辩证，由此便产生了社会存在决定社会意识的基本原理；马克思的唯物史观将人类社会的发展动因解释为“生产力/生产关系”的辩证，由此便产生了一切都是可以改变的革命原理。恰恰是这种哲学思想，启发了布莱希特的戏剧实践方向；也是因为与马克思唯物史观的这种血缘关系，布莱希特的那个著名的术语“陌生化”方才有了一个孪生概念叫作“历史化”，他说：“陌生化就是历史化，亦即说，把这些事件和人物作为历史的、暂时的去表现。”[5]（P63）

马克思的哲学是实践哲学，具有强烈的革命能动性—“哲学不消灭无产阶级，就不能成为现实；无产阶级不把哲学变成现实，就不可能消灭自己。”[6]（P18）相应地，布莱希特按照“可认识/可改变”的原则所展开的戏剧实践，就不可能不具有尖锐的现实批评性。“可认识”意味着一切具有迷惑性的意识形态硬壳都会被深刻穿透；“可改变”意味着一切具有沉重性的现实问题都不会被表现为无奈的命运。在剧场中通过批判性的暴露，去激活观众具有现实能动性的精神世界，这就是布莱希特依循马克思的实践哲学所进行的一种“实践戏剧”。因此，布莱希特对所谓现实主义的艺术，也就有了自己独特的理解：“一个作家是否是现实主义者，首先看他是否……让现实面对粉饰和欺骗发挥作用，并介入到他的读者的现实行动中去。”[7]（PP342-343）

那么，现在的问题是当下中国会如何接受布莱希特这份“现实主义”的戏剧遗产呢？不在中国当下的语境中讨论戏剧遗产问题，那么讨论也将因为失去现实性而变得空洞。但是一旦联系现实，布莱希特的戏剧遗产问题就会变得既艰难又复杂。下文，我只侧重其中的一个方面，谈一谈自己的看法。

1963年前后，欧洲左翼文学界和苏联，曾发生关于现实主义边界、颓废派的价值、卡夫卡的意义等问题的争论。其中，关于卡夫卡的意义，像法国的加罗蒂就认为：卡夫卡“今天还在对我们发言，就是认识到，反对异化的斗争，并不随着政权的夺取而终结，但由此出发，它具有一种新形式，并获得一种真正的功效。”[8]但苏联的扎东斯基则坚决反对这一观点，指出“异化”是“一个历史的具体概念，不但这样，它还是一个政治的阶级的概念，它是跟特定的生产方式，及资本主义生产方式联系着的”，而“社会主义（哪怕单就经济而言！）是跟资本主义完全对立的”，因而“异化”“同社会主义社会没有、也不可能有任何关系。在建设社会主义的过程中，会产生（或者可能产生）一些困难，一些错误，一些破坏，但是把这些现象称为‘异化’是毫无根据的。”[9]例举这一历史上的辩论，是想说明布莱希特具有现实批判性的戏剧实践，在一个社会主义国家里将会遭遇尴尬。

尴尬的并不是批判性戏剧实践将失去它批判的对象，尴尬的是在社会主义实践的历史过程中，不可避免的一些“异化”现象，因为政治的压力而无法进入批判的范围。批判性的戏剧实践会在这种压力下转型为赞美性的戏剧实践。实际上，布莱希特在晚年的戏剧生活中就切切实实地经历了这样的变化。那么在当下中国，布莱希特的戏剧实践作为一份遗产被我们接受，也难免会在我们的运用中再现这样的变化。

如何看待这种有可能发生的接受现象呢？这取决于如何看待布莱希特的戏剧实践转型—从批判走向赞美。在我看来，布莱希特的转型是有着充分的启示性的。关于赞美型艺术，我们应该加以辩证的看待，政治方面的施压或引导是一回事，艺术工作者自觉而严肃地在社会主义实践的过程中辨析新事物、表现新事物，则是另一回事。布莱希特的价值和意义恰恰体现于后者。布莱希特晚年在东德，不管是因为社会形态的变化，还是因为政治因素的影响，还是因为自我内在的要求，总之他需要面对塑造正面人物的创作问题了。下面这段对话意味深长：

佩：观众必须能够同舞台上的人物产生共鸣，并有在生活中模仿英雄的愿望。

布：单纯的情感共鸣也许会唤起模仿英雄的愿望，但不会产生模仿英雄的能力。一种思想要想产生作用的应具条件是，这种思想不仅在感情上，而且在理智上也要被人们所接受。……戏剧的任务是能够使观众自觉地而不是盲目地模仿戏剧中塑造的英雄形象。

佩：这不是很难才能做到的吗？

布：是的，非常困难。塑造这样的英雄可不是轻而易举的啊！[10]（P366）

在布莱希特看来，塑造正面人物是一件非常困难的事情。为什么呢？这并不是因为技术手段的难度—单纯从技术角度而言，资产阶级正剧在长期的艺术实践中早都积累下了丰富的经验，困难在于狄德罗所总结的正剧核心—责任和美德—是无法经受变化的历史情境的检验的，就像布莱希特笔下的伽利略，在自家的斗室可以冲莫希奥发出怒斥：“谁知道真理却把真理说成是谎言，那他就是一个罪犯。请您从我家里滚出去吧！”但等遭遇了裁判所的恐吓，就只能面对他破碎的斗志发出感叹：“需要英雄的国家是不幸的！”

创作赞美性戏剧，需要借助人物的责任和美德，编织出某种忘我行为，然后去感动观众，而布莱希特在意的是，责任和美德只能作为一种现实来表现，而一旦加以现实处理，责任和美德就必将还原到现实的社会结构之中，暴露出它的生成基础、运行范围和功能指向。创作过《四川好人》《潘第拉老爷》的布莱希特是不会把美德封闭在一个人物的内在品行里，当作一个精致的盆栽去表现的，即便有天生的好人，譬如圣·约翰娜，她的故事也只会被布莱希特放进“屠宰场”。因此，布莱希特创作赞美戏剧、塑造正面人物时是非常审慎的。一个绝佳的案例即是《高加索灰阑记》，这是一部不仅从浓郁的感情，而且也是从冷静的理智出发去表现美好事物的作品，我们可以从这部作品中来体会布莱希特的思考。

这部作品很容易被理解为，不过是描写了一个传统的可以催人泪下的“好女人”格鲁雪的故事，义士阿兹台克公正的裁断，也不过是为了方便歌手最后点明主题：“一切应该归善待他的人”，因此该剧颇有些简单的说教意味。但我们应该注意的是，格鲁雪的善良以及阿兹台克的正直，这些人世间的美好都被布莱希特安置在了一个戏中戏的结构里，仅仅是以一个传说故事的方式在上演；同时布莱希特还不忘让歌手如此吟唱：“这一晚后阿兹台克消失了，此后再也不见/但是格鲁吉亚的人民并没有忘记他/他们长久地回忆着他当法官的时候/那个短暂的黄金时代，几乎是公道的时代。”这段歌词实际上发挥的是解构的作用，它让我们意识到，在布莱希特的理解里，那些令人动容的美好—发生在陌生人之间的善良、产生于强权横行世界里的正义，在现实社会中将是多么艰难的事情。至于聆听这则传奇的两个集体农庄的庄员们，他们代表的才是现实，现实是充满争执的，而“黄金时代”能否降临，这完全取决于他们将进行怎样的社会实践。

显然，布莱希特在创作赞美性戏剧时也仍然在运用着他的“历史化”思维，他不会简单的把责任和美德当作“已然”去表现，而只会将它们处理为“或许到来”，一种只有在革命实践中方才有可能产生出来的真正美好的事物。布莱希特坦承，“表现新事物不是容易的问题”，需要剧作家拥有“对新事物的热忱，对辩证法的了解，还有新的艺术手段”，“社会主义现实主义的创作方法”要求剧作家进行不断地“学习，改造，再学习。”[11]（P119）

布莱希特的戏剧实践是充满着艰难而复杂的思考的。那么，继承发展其戏剧遗产之于我们当下，也必定应该是艰难和复杂的。我想补充的是，这不仅体现在赞美性戏剧创作方面—布莱希特提示我们，不能简单地、不加思考地，从而也无法做出改进地，按照资产阶级正剧的套路进行“好人好事”的写作，那样的话，会非常容易陷入一种“假装严肃”的境地；①而且更应该体现在批判性戏剧创作方面—如何在当今资本主义全球化的历史背景下，进行“中国在地”的批判性戏剧创作，这显然是一个需要我们付出比布莱希特更多思考和探索的事情。但不管多么艰难和复杂，一个基本的前提是：真正的马克思主义者应该懂得这个道理，“社会主义现实主义不能回避艺术的基本职能②，即：不是安慰人，而是引起人的不安……正如布莱希特所言，‘如果向今天的人类描绘今天的世界，这世界在人们看来是应该被而且可以被改造的。’”[12]

二

“历史化”，意味着布莱希特的戏剧实践拥有一个马克思主义哲学的魂魄，而“陌生化”则意味着这一哲学精神在布莱希特戏剧实践中的美学化操作，它是具体的美学效果和艺术方法，关联到布莱希特戏剧艺术的形式探索。正如本文开始所介绍的，陌生化效果和方法在国内理论批评界引发的争议颇多，或是否认它的有效性，或是质疑它的时效性。总之，布莱希特戏剧艺术的形式问题，成为我们讨论其戏剧遗产无法回避的内容。

在正式讨论之前，我们非常有必要对“陌生化效果/方法”的理解形成共识，因为对之误解、错解的实在是不乏其例，譬如认为布莱希特的“陌生化”就是反共鸣，而反共鸣就会妨害观众在审美过程中的体验，因而违反了艺术欣赏的规律，暴露了其戏剧理念的偏执。

导致这种理解错误的原因是多重的，既与布莱希特的一些言辞有关，也与我们不能从更加系统的创作角度去认识有关。布莱希特关于“演员/角色”关系的表述的确容易令人在实践上陷入困惑。譬如“演员必须放弃他所学过的一切能够把观众的共鸣引到创造形象过程中来的方法”“演员一刻都不允许自己完全变成剧中人物”等等，这些言辞让当年的黄佐临“万分费解”进而认为布莱希特“神志不清”，这是可以理解的，因为它让演员在表演上变得手足无措。但是这种“万分费解”的由来，却是与我们只从“表演方法”上去认识布莱希特的上述言论有关。

布莱希特上述有关演员如何处理角色的种种主张，更应该从创作立场方面去认识，而不能从表演方法上去认识。从创作立场方面去认识，即是认识到，布莱希特不过是呼吁演员，就像呼吁剧作者以及所有舞台艺术工作者一样，要拥有社会历史分析的眼光，共同合力“历史化”地去创造舞台艺术形象，从而在意识形态的意义上，也仅仅是在意识形态的意义上，成为“共鸣艺术”的敌人。在布莱希特眼里，“共鸣戏剧”，就好像“一个孩子骑上一匹旋转的木马”，他获得了一种骑马奔跑的骄傲感，尽管只是“在一个小小圆圈里骑马奔跑的局限性也并不妨碍他的兴致。”但木马毕竟只是木马，在一个有限的圆圈里孤自打转并不等于在辽阔原野上驰骋。这就是说，小孩指代观众，木马指代共鸣，观众在一个运用共鸣技巧所塑造的人物身上，尽管能够收获到喜悦或悲伤的感动，同时却因缺乏“历史化”的处理而失去理解世界的眼光。因此，我们应该认识到布莱希特反对共鸣，是在反对有可能躲藏在共鸣技法背后的、具有欺骗性的资产阶级意识形态，而不是在具体的表演方法上排斥演员对人物的塑造，自然也就更不是反对观众在艺术审美过程中无可避免的体验。

如果从布莱希特所力主的“惊讶美学”角度来分析，以上问题将会被澄清得更加清晰。正如布莱希特所言，“戏剧必须使它的观众惊讶，而这要借助一种把令人信赖的事物陌生化的技巧。”[13]（P23）“惊讶”是布莱希特戏剧所追求的一种审美情感反应形态，我们可以从下面两个层面来理解它。

首先，它区别于历史上所有的、具有时代精神代表性的戏剧“情感美学”主张，譬如亚里士多德的“怜悯/恐惧”论、布瓦洛的“感动”论、席勒的“崇高”论、黑格尔的“和解”论。历史上这些代表性的“情感反应”论，从某种意义上来说，既是美学的，也是政治的。躲藏在“怜悯/恐惧”情感后面的是一种小心翼翼的命运观，躲藏在“感动”情感后面的是古典主义者对王权专制秩序的服膺，躲藏在“崇高”情感后面的新兴资产阶级初登历史舞台的自我张扬，而躲藏在“和解”情感后面的则是对一种世界永恒运动程序①的乐观和自信。而上述每一种“情感反应”美学，都无一例外地隐藏起自己的意识形态属性，只以审美的面目示人。

对此，布莱希特曾经犀利地加以揭示：“在我们的时代里，我们把戏剧看作是政治的，它在以前又何尝不是政治的呢？它教育人们要像统治阶级所想的那样去看待世界。”[14]（P179）而布莱希特的“惊讶情感”论却毫不掩饰自己的意识形态性，它的目的异常明确，即：在剧场创造“惊讶”，为观众提供“可认识/可改变”的情感动能。

其次，布莱希特的戏剧实践是艺术的而不是哲学的，理性上的“可认识/可改变”绝不是艺术形式能够承担的任务，作为一位诗人、一位剧场艺术的创造者，布莱希特是不可能在这个问题上犯常识性的错误的。因此，布莱希特方才在丰富的艺术的情感反应形态中，选择了“惊讶”作为他戏剧艺术的感性形式，因为只有“惊讶”才能制造困惑，才能针对“感动”表达不相信，才能针对“崇高”“和解”表现出它瓦解的力量，才能为进一步的思考带来更大的可能性。但我们不能无视，“惊讶”它只是一种情感反应，它完全诉诸于观众审美过程中的体验环节，它并不直接表达为思想。这就意味着，那些认为布莱希特戏剧实践排斥感性体验、一味运用理性，甚至因此变成了说教的观点都是错误的。“惊讶美学”让布莱希特的戏剧实践停留在了艺术范围，而不是越界到了哲学领域，它是“陌生化效果/方法”的核心。至于方法，无论是编剧的方法，表演的方法，还是导演的方法，一切都是依据如何创造“惊讶”来安排和运用的，因此方法根本就不可能简单的、僵化的、凝固的被划归在“移情”或“间离”的范畴之中。

一个典型的案例是《大胆妈妈和她的孩子们》。该剧第六场的结尾，女儿遭遇散兵的抢劫并被破相，母亲跪在那里诅咒战争，她充满愤恨且精疲力竭。等到第七场，母亲容光焕发，拉着她的货车，拒绝所有对战争的控诉，“我不许你们诅咒战争，有人说战争是消灭弱者的，可他们在和平中也是要完蛋的，只有战争才能把人养得更好一些。”因为这两场戏中母亲的表现在心理发展上是突兀的，所以扮演母亲的演员魏格尔这样建议，第七场的母亲“虽然快乐而又生气勃勃地歌颂战争，可是眼睛里却饱含泪水；或者尽管用力地唱《买卖歌》，快乐却掩饰不住痛苦。”[15]（P93）但布莱希特否定了她的想法，禁止魏格尔在咒骂战争和赞美战争之间制造出一个人物的心理情感弧度，采取一种后者得从前者里生长出来的方式。布莱希特坚持在这里按照“一个接着一个”的表演方式来处理，让人物的断裂不加任何修补的呈现在舞台上。显然，布莱希特在这里的表演指示是具有间离性的，拒绝演员在人物两个行为之间进行体验式的塑造，他的目的当然是为了在观众眼里制造出惊讶，但实际上“惊讶”的产生，又需要演员在第六场的痛苦和第七场的狂热表现方面进行高度体验式的表演，因为不如此，就无法让断裂感在对比下得到强烈而刺目的呈现。

由此个案，我们不仅应该认识到“陌生化方法”的运用是根据能否创造“惊讶”效果进行灵活设计的，而且还应该把握“陌生化方法”在运用上的一个总原则，即：矛盾原则。

布莱希特戏剧艺术形式的核心特征可以概括为矛盾性，它表现在塑造人物的形式方面。布莱希特如是说：“采取一个惊奇的态度，不仅是为了避免过早的确定一个特定的人物，而且主要是为了把‘不是—而是’带到人物创造里来。”[5](P57)“不是—而是”，意味着一个永远运动的程序，一个不断否定的过程，人物只有在这个过程中方才能表现出真实，“真实的行为和性格所表现出的矛盾，不允许理想状态，不纯（矛盾）恰好是运动的本质。”[5](P52)

这种矛盾性也表现在情节布局的形式方面。布莱希特希望，“单纯事件必须联结得使症结显得更加了如指掌。（假如）因果关系使有趣的，对此必须陌生化。” [16]（P67）布莱希特不愿意在剧作情节布局方式上按照因果逻辑有悬念的进展，而是按照跳跃性（往往表现为对比性）的方式来布局，哪怕呈现出一种逻辑链条断裂后的突兀，也要以此形式暴露出他想让观众觉察到的某种“症结”。

这种矛盾性最后还会表现在舞台演出的总体形式方面。布莱希特是这样要求的，“必须不断地在我们的布局中采用蒙太奇”，“它们相互之间关系在于彼此陌生化。”[17](P72)这当然就需要创造视听形象的各门类艺术工作者，根据对“矛盾—惊讶”的精确理解，彼此配合共同来实现了。布莱希特提到了“蒙太奇”，这个概念其实也能用来描述他戏剧艺术形式的特点，甚至它比矛盾性更在形式层面概括出了他自己的戏剧形式特征—一种具有明确目的性的蒙太奇艺术。

不过，在有些论者看来，布莱希特的这种艺术形式是失败的，或者说是失效的，其理由是：布莱希特的“叙事剧探索，在一定程度上说，就是一种对舞台和观众关系的积极的探索，一种期望打破传统的舞台—观众关系的尝试”，“构成一种演员和观众之间的真正对话。”但他在自己的戏剧实践中，却强调把“内在意义直接彰明出来”，“怕观众在观看叙事剧的过程中，不能理解和发现其中的意义和矛盾，于是在他的戏剧中，一种过分明显的说教性便是必不可免的了”，“实际上也就形成了布莱希特叙事剧的‘独裁’特色，或者说是一种‘专断做法’”，由此对话关系不在。相形之下，他所极力批判的戏剧性戏剧(如《玩偶之家》或《雷雨》)，反倒是让观众更加主动和更加平等，而且照样可以唤起思考和批判。[17]

这种批评意见引发深思。令人深思的地方不在于布莱希特真的如论者所言，因其说教从而改变了对话性的观演关系—在布莱希特的代表性剧作中，我看不出丝毫的说教意味；真正令人深思的地方是在于，布莱希特通过蒙太奇形式创造矛盾的剧场艺术，最终不过是与运用传统形式创作的戏剧性戏剧一样，都不过是处在一个对话性的观演关系之中，而最终的结果是，并不必然地能够唤起观众的思考和批判。戏剧性戏剧如《玩偶之家》也好，还是“辩证戏剧”如《伽利略传》也好，一旦进入接受关系，是否能产生思考或社会批判效果，以及在什么层面上（表层、局部的还是深刻、全面的）产生思考或批判效果，实际上完全取决于观看者的意识形态立场和思想能力。《玩偶之家》当时上演时所激起的中产阶级观众对它的反感就是很好的证据；同样，布莱希特的抱怨也能反证如此事实。

布莱希特曾经执导过一出反映集体农庄改革生活的作品《卡兹茲格拉本》，但观众看完演出后并不买账，布莱希特面对批评不免有些抱怨，采访者于是说道：“您可能又会说新戏剧需要新观众啦！”布莱希特变得愧疚起来，他说：“是的，但我不应该经常这样讲话，如果没有产生效果，是创作者的责任。不过，对观众也确实应该提出新要求。”那会是什么要求呢？布莱希特举了一个例子：莫里哀笔下的阿巴贡，观众会对他发出嘲笑，嘲笑他的吝啬。但是在高利贷是资本的常态经营方式时，阿巴贡是不会被嘲笑的。阿巴贡之所以变成笑话，是因为资本经营方式的改变造成的。那么，那些懂得人类社会历史发展知识的观众，就不应该仅仅满足于在舞台上去欣赏吝啬性格的表演，而是应该产生新的要求，要求创作者在舞台上把吝啬当作历史现象来表演。布莱希特的意思再明显不过了，他在实践中越来越明白一个道理：他的唯物史观作为哲学基础的戏剧演出，是需要唯物史观作为思想构造的观众的参与的。因此，他感叹道：“立场的选择是戏剧艺术的另一个主要部分，这种选择必须在剧院以外进行。”[3](P56）

这意味着，布莱希特戏剧的命运，取决于剧场以外人们立场的选择。而现实生活的艰难，是那么容易让人们在思想深处滋生出一种无力、一种匮乏、一种无奈的命运感。个体在庞大、复杂、矛盾的现实世界面前，是非常容易产生不可知论和不可改变感的。那么，布莱希特“可认识/可改变”的戏剧目的即便借助他强力的“陌生化效果/方法”，也未必一定能够达成。正是也只是在这个意义上，我认同对布莱希特艺术形式失效的判断。

布莱希特的戏剧艺术需要与他持有相同立场和观点的观众，但如果是那样，就终究不过是审美的内部自循环。雷蒙·威廉斯对布莱希特《三角钱歌剧》有一段评论：“当他们（小偷和妓女）被呈现在体面的戏剧观众面前，真正的震撼是不会发生的，因为他们仅仅是被看作一个特殊的阶级或区域。因此，观看触目惊心的场面，连一个假装愤慨的人也没有。大家只是靠着椅背欣赏表演。”[18]（P199）这非常好地说明了，从“内部自循环”走向“外部正反馈”将是不可能的。布莱希特想要通过戏剧进行启蒙，结果会发现真正的启蒙只能产生于现实的社会变革运动之中，而在这个方面，艺术形象的神通，敌不过“批判的武器”，当然也就更不如“武器的批判”了。

所以在有些人眼中，布莱希特的艺术形式就不仅仅是失效的，而且也是过时的了。中国当下不乏布瓦理论和实践的追随者，在“被压迫者剧场”的实践者看来，布莱希特的剧场形式已经无力达成“可认识/可改变”的“历史化”作用，那么“政治的做戏剧”就不如干脆去“做政治”。就像第一次世界大战后，由工人创造、为工人服务的大规模群众表演开始涌现，对于它的社会政治效能，费舍尔·李希特评价说，集会表演“发挥了作用，甚至作用更强，因为所有参与其中的演员和观众都是工人阶级成员。它不仅将参与集会的个人转变成一个临时的情感共同体，而且在其共同利益的基础上，转变成一个团结一致、准备为共同政治目标奋斗的共同体。”[19]（P7）显然，这种功能效应，自然是布莱希特的剧场艺术所发挥不出来的。

中国当下也不乏雷曼理论的追随者，在“后戏剧剧场”的实践者看来，布莱希特的蒙太奇形式既然无从实现“历史化”的目的，那么抛弃其由人物/情节构成的“寓言”写作方式，让“蒙太奇”彻底失去“寓言”所内涵的理性组织原则，从而让剧场彻底蒙太奇化，让视听形象的拼贴、组合、并置这种形式，代替布莱希特强调理性的蒙太奇形式。这样做也是有一种美学观念支持的，这是一种来自西方马克思主义美学的艺术观念：艺术对现实的否定，只能以艺术的方式来进行，而具体的方式就是反对它自己，“只有通过谴责、破坏艺术本身才能成为艺术，只有通过破坏美学的要求才能让人们听到它的声音。”[20]（P312）他们将艺术形式本身的解放看作是社会政治解放的暗码，“否定艺术”成为一种“否定性政治”，如此一来，艺术“形式的解放成为对现状的强烈谴责就不足为奇了”[21]（P435）。当然，这种想法在我看来，就像一个自扇耳光的人认为自己是在扇别人。

布莱希特如果还在世，他会转变为布瓦吗？大概不会，他多半还是会把自己的剧场实践停留在艺术形态；那么他会转变成一个后戏剧剧场实践者吗？他会放弃他艺术世界中的“寓言”—一个由矛盾的人物和情节所结构的模型吗？大概也不会，他多半还是会想让观众能够直面一个可辨析的“人物行动”。当然，这些都是猜测，唯一可以肯定的是，布莱希特绝不会是一个“现实主义的形式”者，而永远都会是一个现实主义者，这一点决定了他当年反驳卢卡奇，也自然会决定现在的他会反对过去的自己。我的意思是，布莱希特是不会停步在他实践得来的既有形式中的，“可认识/可改变”的戏剧观会促使他不断对世界进行思考和分析，也将不断地要求他发展新的形式和语言。这是我们看待他戏剧艺术形式遗产应该持有的态度。

就像物质产品的丰富和多样是生产力发达的标志一样，戏剧艺术繁荣的标志是其多样的剧场形态和形式。而多样的剧场形态和形式往往是由各种不同的艺术追求转化而来的，尽管这些不同的追求有可能内涵着不同的意识形态表达。我们终将发现，在艺术世界里，一切“政治”都会积淀为“美学”—也许布莱希特“可认识/可改变”的目的未必在现实中真的实现，但没有“可认识/可改变”的思想，在剧场艺术世界里也就没有了“陌生化效果/方法”的探索。所以在我看来，我们应该去接受、去建设多元的艺术生态，而不是去消灭因为不同的“声音”所形成的戏剧艺术丰富的生态性。正确的选择应该是通过对抗性的建构让这种丰富处于一种历史的运动状态之中。正是在这个意义上，布莱希特具有马克思主义美学精神的戏剧实践，是一份值得去继承、探索、发展的遗产。

参考文献

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学报简介

《戏剧》（中央戏剧学院学报）是中华人民共和国教育部主管，中央戏剧学院主办的戏剧影视学术期刊，1956年6月创刊于北京，原名《戏剧学习》，为院内学报，主编欧阳予倩。1978年复刊，1981年起开始海内外公开发行，1986年更名为《戏剧》，2013年起由季刊改版为双月刊。

《戏剧》被多个国家级学术评价体系确定为艺术类核心期刊：长期入选北京大学《中文核心期刊要目总览》、南京大学社会科学研究评价中心中文社会科学引文索引（CSSCI）；2015年入选由中国社会科学院“中国人文社会科学综合评价AMI”核心期刊，成为该评价体系建立后首期唯一入选的戏剧类期刊。现已成为中国戏剧界最具影响力的学术期刊之一，同时作为中国戏剧影视学术期刊，在海外的学术界影响力也日渐扩大。

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