《戏剧》2021年第3期丨毛夫国：试析黄佐临对布莱希特戏剧及其理论的传播与接受

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《戏剧》中央戏剧学院学报电子版

试析黄佐临对布莱希特戏剧

及其理论的传播与接受

毛夫国

中国艺术研究院副研究员

内容提要丨Abstract

布莱希特戏剧理论在我国传播与接受与黄佐临的提倡有很大关联。1962年黄佐临介绍布莱希特戏剧理论的文章《漫谈“戏剧观”》发表后，引起反响并在新时期被重新解读和编码引起热烈讨论。佐临对布莱希特戏剧及其理论的传播与接受，经历了由执导布氏剧作、阐释其戏剧理论，到受到启发提出了“写意戏剧观”的过程，与意识形态、时代背景和个人审美等均有密切关联，其根本目的在于“为我所用”，打破斯坦尼戏剧表演方法，从布莱希特戏剧理论中汲取营养，为戏剧注入新的观念。

The dissemination and acceptance of Brecht’s theories of drama in China owes greatly to Huang Zuolin’s advocacy. In 1962, Huang Zuolin’s essay introducing Brecht’s dramatic theories, Talking about Dramatic Views, was published, which aroused some echoes in the society. Being reinterpreted and encoded, the essay has been discussed in the New Era. Zuolin’s dissemination and acceptance of Brecht’s drama and his theories went through the process of directing Brecht’s plays, introducing and explaining his dramatic theories, and finally being inspired to put forward the concept of “ ideographic drama” to direct his plays. This procedure connected strongly to ideology, historical background and personal aesthetic views. Zuolin’s fundamental purpose is to “make it work for us”, breaking Stanislavsky ’s method of dramatic expression, absorbing Brecht’s theory and bringing new ideas into drama.

关键词丨Keywords

布莱希特戏剧理论 传播 接受

Brecht’s theory of drama, dissemination, acceptance

布莱希特在我国戏剧界具有重要影响，周宪认为和易卜生、斯坦尼斯拉夫斯基相比，布氏是1950年以后“对中国影响更加深刻的西方戏剧家”[1]（P299），余匡复也持类似观点：“戏剧界人士指出，影响我国话剧舞台最持久并且最有力的外国戏剧家，20世纪初是易卜生，20世纪40年代到50年代是斯坦尼斯拉夫斯基，20世纪70年代至90年代则是布莱希特！”［2］（P4）布莱希特戏剧理论传入我国并引起较大反响，与黄佐临的提倡有很大关联。1959年他排演了布氏剧作《大胆妈妈和她的孩子们》，首次在国内将布氏戏剧搬上舞台。1962年在“广州会议”发言中，黄佐临倡导布莱希特的戏剧理论，随后发表的《漫谈“戏剧观”》曾引起一定反响。在戏剧陷入危机的新时期，这篇文章被重新“打捞”，引发热烈讨论。

与文学作品不同，戏剧在传播与接受过程中，连接剧作家和观众的导演起着非常重要的桥梁作用，其二度创作将剧本和观众紧密联系在一起，导演对剧本的选择和阐释都深刻影响着观众。作为有“南黄北焦”之称的著名导演，黄佐临对布莱希特戏剧及其理论的接受，与意识形态、时代背景和个人审美等均有密切关联，本文试从接受美学的角度，就黄佐临对布莱希特戏剧及其理论的接受和传播进行探讨。

一

据黄佐临所言，早在英国学习戏剧时，他就读过布莱希特的文章《中国戏剧艺术中的陌生化效果》，知道这是布氏流亡苏联期间看了京剧表演艺术家梅兰芳的演出后，受到启发而写。这激起了黄佐临的民族自豪感，于是开始关注布氏戏剧理论。［3］（PP225-226）在英留学期间他还曾读过布莱希特的《论第四堵墙与中国戏剧》，黄佐临自述从这篇文章起“对布莱希特感兴趣了，就学习他其余的论文与剧本。”[4]（P420）这些都是黄佐临后来回忆，在其晚年回忆录《往事点滴》中并未提及，在他的传记《喜剧人生·黄佐临》一书中也未见到。值得注意的是，1938年黄佐临夫妇回国就职于重庆国立剧校后，他们介绍的却是斯坦尼体系的概貌，并运用斯坦尼体系的方法来培养学生。

据丁罗男考证，1951年初在上海人民艺术剧院排练《抗美援朝大活报》期间，黄佐临曾作了长达6小时的关于布莱希特的报告。[5]（P98）1959年为纪念中国与民主德国建交十周年，双方达成互相上演对方国家戏剧的协议，德方演出剧目为《十五贯》，我国演出剧目为布莱希特剧作《大胆妈妈和她的孩子们》，于是黄佐临执导了他艺术生涯中的首部布氏剧作。

排演前，佐临做了题为《关于德国戏剧艺术家布莱希特》的报告，后刊于《戏剧研究》1959年第6期，这是目前见到的黄佐临对布莱希特最为全面的介绍文章，他认为“在我们致力于提高话剧质量，突破舞台现有形式，继承民族戏曲优良传统”的时候，演出布莱希特的作品，“有一定的参考价值”[6]（P127）。

黄佐临要打破斯坦尼在国内一统天下的现状，想从布莱希特戏剧中汲取有益经验，指出了布氏戏剧的目的和意义。

随后他详细介绍了布氏的生平、创作概况、舞台实践特征和戏剧理论特征，阐释了布氏戏剧理论的感应、间离效果、移情作用等术语，认为“布莱希特找出一条‘向东看’的路子。东方舞台和西方舞台最大的区别是：西方舞台讲究以第四堵墙造成生活的幻觉；而东方舞台，尤其是中国戏曲，从来不用第四堵墙，而主张‘破除生活幻觉’，坦率地承认我们是在演戏，希望通过戏来表达人物复杂的思想感情。在舞台上制造生活幻觉和破除生活幻觉—这个区别非常重要，是根本性的区别。”[6]（P136）“破除生活幻觉”是黄佐临对布莱希特戏剧理论的解读，基于此他尤其提到布氏理论的核心概念Verfremdungs-effekt的几种翻译：“间离效果”，“离情作用”，“陌生化效果”等，但他认为将其译为“破除生活幻觉的技巧”可能比较直截了当[6]（P136），这种翻译已移植了黄佐临自己的期待、想像和阐释。

布莱希特在谈到“叙述体戏剧”实验时说：“我在这里不可能叙述我曾经尝试过的戏剧结构，舞台结构和表演方法的那些新技巧。它们的基本原则就是用‘陌生化’去代替感情整合。”[7]（P62）可见，布氏的“陌生化效果”并不是黄佐临所理解的“破除生活幻觉的技巧”，一个有趣的现象是，布莱希特借鉴中国戏曲提出了“陌生化效果”概念，已被学界指出系对中国戏曲的误读；而黄佐临对布莱希特“陌生化效果”亦产生了误读，学界对此亦多有探讨。

文章最后，黄佐临说：

我常想写一篇文章，题名为：《梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特》。表面看来，这三位戏剧大师似乎格格不入，而斯坦尼斯拉夫斯基与梅兰芳尤其站在两个极端：一个讲究内心体验，生活化；一个讲究程式化；而布氏似乎站在两者的中间。学习斯坦尼斯拉夫斯基如果学不到家，可能产生自然主义倾向（对生活化误解）；学习民族戏曲传统倘只发展加锣鼓点、说韵白，最好也好不过传统戏曲，这使我想到布莱希特，从他这里是否可能得到启发？[6]（PP142-143）

黄佐临开始思考布莱希特戏剧理论所带来的启发，但他在上海人民艺术剧院执导的《大胆妈妈和她的孩子们》演出效果不佳，戏剧研究者和观众反响不好。据当时任教于上海戏剧学院何纪华回忆，首演时，“我看了还不到一半，就觉得看不下去。这时观众已大批离场，我想应该坚持住，不是戏本身吸引我，而是想看个究竟，人都走了，戏还怎么演？……最后只剩下三四个人，又走了几个，剩下一个人，那就是巴金。”

观众不接受的原因是多方面的，这部剧作反映的时代背景和当时的中国现实相距太远，人物的行为和心理也不符合国人的审美习惯；在当时的语境下，观众乃至戏剧研究者所秉持的戏剧观念深受斯坦尼体系影响，不同于布氏的戏剧观念；佐临从舞台布景、道具服装乃至音乐都力求和布莱希特执导的该剧相一致，没有加以适当的中国化改造。佐临自言“是我导演八十八个戏中最大的失败”[4]（P420）。《大胆妈妈和她的孩子们》演出后评论文章很少，目前见到的仅有陈恭敏的《从〈胆大妈妈〉看布莱希特的艺术特色》。

演出虽然失败了，但黄佐临的戏剧探索并未停止。在其导演的其他剧目中，他多次从戏曲和布莱希特戏剧理论中汲取技巧。20世纪60年代初，黄佐临在上海人艺尝试用话剧形式演出了一系列戏曲传统剧目，有大型喜剧《借妻》和一组短剧“三打”—《打城隍》《打豆腐》《打新娘》。他仍沿用“开场白”“独白”“旁白”等戏曲表演方法，布景、服装也基本保持原样，每剧都只用两三个演员，表演中时而充当“说书人”跳出角色，时而化成剧中角色，舞台时空极其灵活自由。丁罗男曾对此评价：“有意识地探求中国戏曲叙事特点和话剧表演相结合的可能性，通过学习戏曲的写意形式，寻找与布氏‘破除生活幻觉的技巧’的共通点。”[5]（P104）

二

1962年3月在广州召开的“全国话剧、歌剧、儿童剧创作座谈会”上，黄佐临做了题为《漫谈“戏剧观”》的发言，对布莱希特戏剧理论认真思考后，提出了三大绝然不同的戏剧观：斯坦尼斯拉夫斯基戏剧观、梅兰芳戏剧观和布莱希特戏剧观，指出他重提布莱希特是想要“找出他们的共同点和根本差别，探索一下三者之间的相互影响，相互借鉴，推陈出新的作用，以便打开我们目前话剧创作只认定一种戏剧观的狭隘局面。”[8]仍然延续了1959年他提倡布莱希特戏剧理论的目的。

黄佐临重点介绍了布莱希特戏剧观，认为其戏剧理论的基本特征是：“一种主张使演员和角色之间、观众和演员之间、观众和角色之间保持一定距离的戏剧学派。换言之，他不要演员和角色合而为一，也不要观众和演员合而为一，更不要观众和角色合而为一；演员、角色、观众的相互关系要保持一定的距离。”[8]可见，他主要从“陌生化效果”角度来探讨布莱希特的戏剧理论。基于此，黄佐临认为梅、斯、布三者最根本的区别，在于斯坦尼斯拉夫斯基相信“第四堵墙”，布莱希特要推翻这“第四堵墙”，而对于梅兰芳，这堵墙根本不存在，用不着推翻；因为我国戏曲传统从来就是程式化的，不主张在观众面前造成生活幻觉。佐临以“第四堵墙”为标准对梅、斯、布进行区分，进而认为斯坦尼斯拉夫斯基的表现手法是“在舞台上造成生活幻觉的‘第四堵墙’”，布莱希特则主张破除“第四堵墙”，破除生活幻觉。

三大戏剧观的提法是否合适暂且不论，布莱希特的戏剧理论不仅仅是“陌生化效果”，黄佐临对布氏戏剧理论进行了窄化介绍，融入了自己的理解并加以阐释和发挥，从“陌生化效果”谈到打破“第四堵墙”，这才是他介绍布氏戏剧的目的和落脚点：“这个企图在舞台上造成生活幻觉的‘第四堵墙’的表现方法，仅仅是话剧许多表现方法中之一种；在二千五百年话剧发展史中，它仅占了七十五年，而且即使在这七十五年内，戏剧工作者也并不是完全采用这个方法。但我国从事话剧的人，包括观众在内，似乎只认定这是话剧的唯一创作方法。这样就受尽束缚，被舞台框框所限制，严重地限制了我们的创造力。为了解脱这些束缚、限制，布莱希特主张破除‘第四堵墙’，破除生活幻觉。”[8]

对于黄佐临倡导布莱希特戏剧理论的原因，费春放曾从剧本的角度作过探讨，她认为黄佐临就像皮兰德娄的代表作戏剧《六个寻找作者的剧中人》中描写的一样，皮氏的六个剧中人并未找到剧作者，而黄佐临也是在寻找剧作者。她认为黄佐临不像洪深、欧阳予倩、田汉、熊佛西那样既是剧作家又是导演，“除改编外，并未独立创作过大型剧本。同时他又不像一些当代西方导演那样无须剧本，组织演员即兴创作。他还是坚信‘一剧之本’的。这一点上，只有焦菊隐与他相似。但焦氏并未留下特别引人注意的‘戏剧观’，他的理论基本上是他那几个久演不衰的经典演出的经验总结。他不需要去寻找作者，郭沫若、老舍、曹禺的本子是现成的理想剧本。而佐临不同，他引起国内广泛注意并影响了整整一代新戏剧家的，主要是他的戏剧观。而他的《漫谈“戏剧观”》，实际上是一个找不到作者的导演的大声疾呼。在那时，还没有一个中国剧作者给他提供过理想范本。”[9]（P57）黄佐临在寻找合适剧本的过程中，“发现”了布莱希特的戏剧，并接受了其戏剧理论主张。

尤其值得注意的是，黄佐临在这篇文章中提出了“写意戏剧观”概念：“造成生活幻觉的戏剧观和破除生活幻觉的戏剧观；或者说，写实的戏剧观和写意的戏剧观；还有就是，写实写意混合的戏剧观。”[8]黄佐临从布莱希特的戏剧理论中找到了“陌生化效果”，结合当时国内戏剧界演出现状，运用这一理论武器以破除“第四堵墙”，提出了他的演剧理论“写意戏剧观”，这是他对布莱希特戏剧理论解读后的民族化改造，也成为其以后执导戏剧的理论基石。当然，提出“写意戏剧观”的主要目的仍是为拓展戏剧思路，打破斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧表演方法，借鉴梅兰芳、布莱希特的戏剧理论，“尝试多种多样的戏剧手段，创造民族的演剧体系。”[8]

黄佐临执导布莱希特的戏剧在接受方面虽为观众所不理解，但他对布氏戏剧理论的倡导却在国内戏剧界引起了反响，许多讨论都援引或重复黄佐临20世纪60年代关于布莱希特和中国当代戏剧的分析[10]，对此学界也多有评论。陈恭敏曾谈起黄佐临导布莱希特戏剧理论的出发点是“期望我国话剧继承二千五百多年来人类创造的优秀戏剧遗产，不要局限于十九世纪兴起的现代写实戏剧的规范”，并认为“佐临提出的问题触及到话剧的根本，是切中要害的”。[11]（P20）在新时期话剧改革、“戏剧危机”的背景下，黄佐临《漫谈“戏剧观”》一文被重新“打捞”，引起学者们极大的关注。童道明曾把此文称为“中国戏剧思想解放的一个里程碑”[12]（P71）。几年后，他又从多样化层面进行了解释：“在世界上，只有苏联和中国这两个戏剧大国一度被一种戏剧流派、一种戏剧观念所统一。这种戏剧流派就是斯坦尼斯拉夫斯基体系。斯氏体系是个了不起的现实主义戏剧体系，它对世界戏剧艺术的发展起过而且起着巨大的影响。但是，再好的戏剧体系，如果把它拿来一统戏剧的天下，都会束缚戏剧艺术的发展，都不符合戏剧艺术需要多元化发展的客观规律。因此，在这样的被一种戏剧流派一统着的国度里，迟早会发出要求打破这种独尊一种戏剧流派局面的呼声，这也是不以人们的意志为转移的戏剧艺术发展规律。”[13]（P19）可见，陈恭敏和童道明都注意到了黄佐临《漫谈“戏剧观”》一文的主要价值在于打破国内斯坦尼现实主义戏剧模式。

20世纪60年代，随着国内意识形态上对布莱希特戏剧的认同和佐临执导的《大胆妈妈和她的孩子们》的上演，戏剧界对布莱希特戏剧理论有了关注和研究，如童道明的《对布莱希特戏剧理论的几点认识》，长流译、丁扬忠校的布莱希特著的教育短剧《例外与常规》和丁扬忠的《布莱希特与他的教育剧》等。黄佐临也翻译了一些布莱希特戏剧理论的文章，如发表了《谈中国戏曲》，此文是根据1936年冬季刊的《今日生活与文学》中的英译本转译的。1962年还发表了张黎译、黄佐临注释的布莱希特的文章《表演艺术的新技巧》等。

这一时期，黄佐临对布莱希特戏剧理论的传播和接受，还表现在他所执导的一些剧作中做了尝试。1963年，在《从一个戏谈布莱希特的编剧特征—在中国剧协举办的第一期话剧作者学习、创作研究会上的讲话提纲》文章中，黄佐临以布氏作品《第三帝国统治下的恐惧和痛苦》对其编剧特征进行了介绍。同年他执导的剧作《激流勇进》，剧作没有分幕分场，首次运用了一名讲解人，他以亲切的口吻向观众述说他在工厂里看到与听到的新鲜事，把苏州评弹的“说表”手法引用进来。佐临赋予讲解员多种功能：介绍人物、介绍事件、衔接剧情、转换场景，对他从布氏理论中受到启发提出的演剧理论“写意戏剧观”进行了尝试和探索。

三

新时期以后，黄佐临对布莱希特戏剧理论的接受进入了第二个阶段，这阶段主要阐释其演剧理论“写意戏剧观”，并用来执导戏剧，这成为他舞台实践的重要理论武器。

1978年初，黄佐临在《谈谈我的导演经验》一文中，重提“写意戏剧观”：“戏剧观也有两种：一种是写实的戏剧观；另一种是写意的戏剧观，我们对这三个‘观’的态度是：在世界观上，我们当然赞成前者，反对后者；在艺术观上，我们也当然赞成前者，反对后者；但在戏剧观上，前者后者都可以，事实上，二者往往是结合的，只不过有的写实成分多一些，如话剧；有的写意成分多一些，如戏曲。”[14]同年8月，他在上海话剧汇报演出讲座上的学术报告《从〈新长征交响诗〉谈起—对我国话剧艺术的展望》中，借《新长征交响诗》又提到了他的戏剧观—“写意的戏剧观”[15]（P276）。

20世纪70年代末80年代初，黄佐临在接受布莱希特戏剧理论的基础上，对“戏剧观”概念及其理论进行了思考，发表了《回顾借鉴展望》《梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特戏剧观比较》和《布莱希特〈中国戏剧艺术中的陌生化效果〉读后补充》三篇文章，基本都是倡导布莱希特戏剧理论的“陌生化效果”，重在阐发他所提出“写意戏剧观”。

1978年，中国青年艺术剧院决定排演布莱希特的名剧《伽利略传》，邀请黄佐临来京和陈颙共同执导。1979年《伽利略传》的演出引起了轰动：“这是三月初的一个黎明，虽然春寒凛冽，但在北京长安街青年艺术剧院剧场门口，人们早已起来排队，而心地等待着购买话剧《伽俐略传》首次公演的戏票了。人越聚越多，队伍也越来越长，左右两条长龙，快排到东单了。”[16]这种现象引起导演陈颙的思考：“连演八十多场，座无虚席，终场时观众不忍离去。这使我们深深思考，谁说布莱希特的戏在中国没有观众呢？谁说我们的中国观众不能理解布莱希特呢？演出之后，许多观众走向剧院，写来热情的信和提出各种各样的问题，显示了他们对布莱希特的极大兴趣。这给我们剧院很大震动。使我们认识到无论是中国的知识界、学术界、戏剧界都将在布莱希特的研究和探讨中，在对他的剧作的实践中得到很大的好处，起码在精神上我们会受到很大鼓舞。……一些中青年戏剧工作者，特别是一批青年外语工作者，不断向我们表示，愿意研究布莱希特。”[17]（PP26-27）

我国文艺界、思想界，尤其是科学界对《伽利略传》的演出反应强烈，剧组曾收到“自然科学史研究所”“电力部电力科学研究所”“高能所”和“北京市环境保护科学研究所”的科学家们热情的来信。《伽利略传》的演出引起广大观众和国内外戏剧家、学者的密切关注，仅北京一地就发表了四十余篇评论、研究布莱希特的文章。剧评有林克欢《辩论的戏剧、精彩的演出—评〈伽俐略传〉剧作及演出》、龚和德《创造非幻觉主义的艺术真实—〈伽俐略传〉舞台美术欣赏》、吕恩《浅谈导演的职能—从对〈伽俐略〉里一句台词的探讨说起》、薛殿杰《〈伽俐略传〉舞美设计创作笔谈》、黄冰的《独特的艺术 成功的表演—谈话剧〈伽俐略传〉的演出》等，一些学者如郑雪莱、丁扬忠、童道明、张黎等研究布莱希特戏剧理论的学术文章也相继发表。

《伽利略传》演出取得成功的原因是多方面的。首先，就剧作本身而言，剧中的一些言论契合了“文革”后的社会语境，其所蕴涵的冲破神权、探索真理、重塑精神、引发思考的强大思想解放力量，引起观众深深的共鸣。排演时，黄佐临提出要保持布莱希特哲理性的特点：“主要是编剧，保留剧本特点，舞台美术也要保持布莱希特的打破第四堵墙，道具用真实的，半截幕上打字幕，却要用，要保持布莱希特的特点，最要紧的是把它的哲理性向观众传达出来。”[18]（P178）剧中当伽利略在宗教裁判所被审讯时，他的弟子们在门外等候，结果却是伽利略屈服放弃了自己的“太阳中心说”，对于安德烈亚的叹息“没有英雄的国家多么不幸啊”，伽利略当时未做回应，在临走时却冷冷回复“需要英雄的国家是不幸的”。剧中伽利略还有句台词：“人们对天体运动已越来越清楚，而人民对他们的统治者的运动一直还是不明不白。”《伽利略传》的思想性和哲理性带给观众强烈的震撼。其次，《伽利略传》打破“第四堵墙”的演出形式，“陌生化效果”的运用，在对社会问题剧产生审美疲劳的时候，带给观众不一样的观剧体验。

随之中国剧坛掀起一阵“布莱希特热”，《高加索灰阑记》《四川好人》《第三帝国的恐惧与痛苦》《潘迪拉老爷和他的仆人马狄》《例外与常规》《第二次世界大战中的帅克》等布氏作品的全剧或片段先后被搬上舞台。

此后，黄佐临不断在其导演的戏剧中运用“写意戏剧观”理论。1987年他执导的称之为“八场写意话剧”的《中国梦》，在《〈中国梦〉—导演的话》和《〈中国梦〉—全球两种文化交流的成果》中均有提及，不再赘述。

四

布莱希特从梅兰芳表演的戏曲中受到启发，提出了“陌生化效果”概念建构起“叙述体戏剧”理论体系；黄佐临则从布莱希特的戏剧理论中感受到了“陌生化效果”，提出了“写意戏剧观”。造成这种情况的原因是复杂的，由于中国社会和西方社会极不相同的历史经验，双方的生活经验很难为他们提供精确地理解对方理论至关重要的参照坐标。对此，一位论者指出：“布莱希特对中国古典戏曲的误读以及中国戏剧理论家对他的理论的有意识误读，与其说是东西方文化差异的结果，不如说是一种对外来文化有意识的选择过程，这种过程中的‘误读’，正是外来文化本土化的一种显现。”[19]黄佐临的《漫谈“戏剧观”》更多是“借他人酒杯，浇自己块垒”，根本目的是打破斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧表演方法，借鉴梅兰芳、布莱希特的戏剧理论，从中国戏曲和布莱希特戏剧中汲取营养，为戏剧注入新的观念。

有学者称布莱希特戏剧理论“历经了曲折迂回和错综复杂的中国之旅：输入与抵制、吸收与涂改、依附与混合、误解与消化、模仿与创造、批判与借鉴等悖论形态始终交替、盘旋。”[20]（P26）黄佐临对布莱希特戏剧及其理论的接受与传播，在20世纪80年代后引起了很大反响，这与当时的意识形态、时代背景和审美变迁有密切关联。爱德华·萨义德曾提出“旅行理论”的概念，用以动态描述、追踪、研究人文社会科学领域内思想理论的传播和演化：“某一观念或者理论，由于从此时此地向彼时彼地的运动，它的说服力是有所增强呢，还是有所减弱，以及某一历史时期和民族文化中的一种理论，在另一历史时期或者境遇中是否会变得截然不同。”[21]（P400）布莱希特的戏剧理论在20世纪80年代的中国是有所增强的，80年代初斯坦尼体系在国内戏剧占据主流地位，突然而来的戏剧危机让戏剧界开始迷茫和反思，黄佐临所提倡的布氏戏剧理论契合了当时的社会现实和审美期待，成为摆脱危机的重要理论武器，布氏戏剧理论的改造和借鉴得以强化。一种外来戏剧理论如此契合国内社会现实，影响如此深远，这在中国戏剧史上是罕见的。

对于黄佐临对布莱希特戏剧理论的误读，周宪提出了“‘中国之镜中的布莱希特’的概念进行解释，认为布莱希特在中国现代社会的政治和文化语境中，之所以被建构成某种‘镜像’，这与其说是本原意义上的布莱希特，不如说是中国特定文化语境中所聚焦的冲动、意念、问题和焦虑向布莱希特之镜的投射。”[1]（P300）他从文化人类学的研究视角切入，指出异质文化相遇或接触时，关于“自我”的看法实际上决定了对“他者”的看法。在此基础上，周宪认为，布莱希特在时代背景上恰好提供了一个“打破第四堵墙”的新路径，扮演了一个颠覆传统现实主义的戏剧角色：“布莱希特作为戏剧形式革新者的中国镜像，其去政治化的建构的关键之处不在于布莱希特做了或说了什么，而在于我们需要布莱希特为我们做什么和说什么。”[1]（P310）从理论跨文化旅行的角度来看，或许这正是黄佐临和国内戏剧界以布莱希特戏剧理论“为我所用”的内在根源。

参考文献

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学报简介

《戏剧》（中央戏剧学院学报）是中华人民共和国教育部主管，中央戏剧学院主办的戏剧影视学术期刊，1956年6月创刊于北京，原名《戏剧学习》，为院内学报，主编欧阳予倩。1978年复刊，1981年起开始海内外公开发行，1986年更名为《戏剧》，2013年起由季刊改版为双月刊。

《戏剧》被多个国家级学术评价体系确定为艺术类核心期刊：长期入选北京大学《中文核心期刊要目总览》、南京大学社会科学研究评价中心中文社会科学引文索引（CSSCI）；2015年入选由中国社会科学院“中国人文社会科学综合评价AMI”核心期刊，成为该评价体系建立后首期唯一入选的戏剧类期刊。现已成为中国戏剧界最具影响力的学术期刊之一，同时作为中国戏剧影视学术期刊，在海外的学术界影响力也日渐扩大。

《戏剧》旨在促进中国戏剧影视艺术专业教学、科研和实践的发展和创新，注重学术研究紧密联系艺术实践，重视戏剧影视理论研究，鼓励学术争鸣，并为专业戏剧影视工作者提供业务学习的信息和资料。重视稿件的学术质量，提倡宽阔的学术视野、交叉学科研究和学术创新。

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6.英文关键词：与中文关键词大体对应。

7.注释：用于对文章正文作补充论说的文字，采用页下注的形式，注号用“①、②、③……”

8.参考文献：用于说明引文的出处，采用文末注的形式。

（1）注号：用“［1］、［2］、［3］……”凡出处相同的参考文献，第一次出现时依 顺序用注号，以后再出现时，一直用这个号，并在注号后用圆括号（）标出页码。对于只引用一次的参考文献，页码同样标在注号之后。文末依次排列参考文 献时不再标示页码。

（2）注项（下列各类参考文献的所有注项不可缺省）：

a.专著：［序号］主要责任者.文献题名［M］.出版地：出版者，出版年.

b.期刊文章：［序号］主要责任者.文献题名［J］.刊名，年，卷（期）.

c.论文集中的析出文献：［序号］析出文献主要责任者.析出文献题名［M］.

论文集主要责任者.论文集题名.出版地：出版者，出版年.

d.报纸文章：［序号］主要责任者.文献题名［N］.报纸名，出版日期（版次）.

e.外文版专著、期刊、论文集、报纸等：用原文标注各注项，作者姓在前，名在后，之间用逗号隔开，字母全部大写。书名、刊名用黑体。尽量避免中文与外文混用。

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