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《戏剧》中央戏剧学院学报电子版
论布莱希特哲理大众戏剧学派
主要艺术特征
丁扬忠
中央戏剧学院教授
内容提要丨Abstract
本文通过对布莱希特戏剧思想和作品的具体分析，认为其提出和实践的哲理大众戏剧是当代戏剧中的一种创造性的戏剧学派。布莱希特顺应科学时代潮流，充分运用马克思主义辩证唯物论和历史唯物论，将哲学抽象的辩证法思维，转化为戏剧的形象思维，并系统阐明了以“陌生化效果”为核心的戏剧创作方法和美学思想，因此创立了一个新型完整的戏剧学派。其间，也分析了其与俄国形式主义“陌生化”的区别，以及与中国文化的密切关系。
Based on specific analysis on Brecht's dramatic thoughts and works, this essay holds that his ‘Philosophical Drama’ is a creative school of contemporary drama. Following the trend of the scientific era, he made full use of Marx's dialectical materialism and historical materialism to transform philosophical, abstract dialectic thinking into dramatic imaginal thinking, and systematically expounded the drama creation method and aesthetic thought with “Alienation Effect” as the core, therefore having created a novel and complete school of drama. Meanwhile, the essay also analyzes its differences between Defamiliarization of the Russian Formalism and its close relationship with Chinese culture.
关键词丨Keywords
布莱希特 哲理戏剧 陌生化效果 论实验戏剧 布氏演剧体系 中国文化
Brecht, Philosophical Drama, Alienation Effect, On Experimental Theatre, Brecht’s Performance System, Chinese Culture
前言
现当代伟大戏剧革新家、杰出诗人、思想家布莱希特（1898—1956），一生共创作剧本48部，诗歌1300多首，大量剧论，还有小说、政论、散文，日记等。全集30卷。
布莱希特生前先后为他的戏剧四次命名：叙述戏剧（前译史诗戏剧）、非亚里士多德戏剧、辩证戏剧和哲理大众戏剧。这些名称产生于不同历史时期，都有它的合理性。布莱希特认为，产生于20世纪20年代的“叙述戏剧”概念，“只是涉及形式问题”。后来50年代产生的“辩证戏剧”，短暂时间使用。他觉得这个概念“源自哲学”，很少触及美学。他最后非常谨慎地提出“哲理大众戏剧”（Das Philosophische Volkstheater）概念，将人的最高思维形式与真正的大众戏剧的质朴紧密地融合在一起，这是布莱希特长期的追求。
最后这个名称“哲理大众戏剧”，是布莱希特晚年和他的得意门生曼·维克魏尔特等人在一次谈话中提出来的，知道的人不多，引用者较少。但我认为，这个名称更贴切周全，更能表达布氏戏剧的宗旨和深层意蕴，也指明它的大众化形式。戏剧哲理化是现当代戏剧发展的一个重要趋势，布莱希特提出哲理戏剧是他顺应时代要求而提出的一种创造性戏剧理论。
哲理在布莱希特戏剧中，当然是指他运用马克思主义辩证唯物论历史唯物论哲学的哲理。哲理是布莱戏剧学派最主要的艺术和美学特征。布莱希特利用人类最高思维形式辩证法统领布氏戏剧学派，成为他的戏剧的灵魂、总纲。他将哲学抽象的辩证法思维，转化为戏剧的形象思维的“间离”（陌生化）创作方法和美学思想，创立了一个新型完整的戏剧学派，这是它与现当代欧美任何一个戏剧流派最明显的本质区别。
我为什么称布莱希特戏剧为一个学派，而不是流派？这是我早已形成的一个认识。因为布氏戏剧海纳百川，融会东西，包罗万象，含义深广。其中，隐含着丰富的人生智慧和哲理、社会事物辩证发展变化的规律、戏剧艺术辩证法则和精神。布莱希特戏剧给予人们一种独特审美感受和思考乐趣。研究布莱希特戏剧是一门大学问。
今天，西方和东方大多数学者都认为布莱希特是20世纪最富有独创精神的伟大戏剧革新家。然而，自他在歌剧《马哈哥尼城的兴衰》（1929）后记中提出他对未来戏剧初步构想之日起，至今近百年，对他的戏剧学派的争论依然没有停息。在现当代戏剧家当中，布莱希特是受到争议最多的一位戏剧家。这是一个值得认真思考的戏剧现象。其根源何在？我曾反复思考，这主要是源自一些研究家对布氏戏剧学派缺乏全面深刻认识。到底布莱希特对现当代世界戏剧发展作出了哪些实质性重大贡献？现在应当是为布莱希特戏剧学派作科学历史定位的时候了。
一、辩证思维，创立科学时代新型哲理戏剧学派
科学时代的戏剧能够将辩证法变为人的一种精神享受。事物合乎逻辑的迅猛或者跳跃式的发展带给我们的惊喜，一切境况的不稳定性发生的变化，事物的矛盾性中蕴含着的灵动性诸如此类，这些就是为具有生命活力的人提供的种种娱乐。一切事物和一切过程都上升为生活的艺术和生活的乐趣。
一切艺术都是为了一种最伟大的艺术，即生活的艺术。[1](P41)
布莱希特将他生活的20世纪称为科学时代。这段话深刻地阐述了科学时代的戏剧与辩证法的关系。他首先阐明一切事物的内在矛盾对立统一辩证发展的过程，带给人们惊喜。这些都是为具有生命活力的人提供的种种娱乐。然而，他指出，事物辩证发展的法则升华为人的生活的艺术和生活的乐趣。各种艺术（当然包括戏剧艺术）的最高目的就是服务于人的生活。这是布莱希特对辩证法超乎常人的觉察和感知，这正是他的哲理戏剧学派遵循的辩证法则和精神。“科学时代的戏剧能够将辩证法变为人的精神享受”，这是布氏哲理戏剧的美学纲领。
1933年，希特勒攫取德国政权，实行法西斯统治，大批文艺家被迫流亡国外。1938年至1948年，布莱希特流亡北欧、美国。这10年是布莱希特戏剧创作的黄金时期，是他的思想和艺术成熟时期，也是他人到中年、精力旺盛、创造激情爆发的时期。其时二战烽烟正浓，民众不幸，诗人大幸。世界人民在灾难中奋起反抗法西斯侵略者，激发诗人义愤填膺，奋笔疾书。布莱希特就是在这种特殊的时代背景下，创作出了他的四部现代经典名剧：《伽利略传》（第一版本，丹麦，1938。第二版本，美国，1944-1947，它是国际通行版本）、《大胆妈妈和她的孩子们》（1939）、《四川好人》（1940）、《高加索灰阑记》（1944），以及其他几部重要剧作。此外，他还撰写了《论实验戏剧》（1939）、被誉为现代《诗学》的《戏剧小工具篇》（1948）和其他一些戏剧论文。就是这一系列剧作和剧论牢固地奠定了布莱希特在现当代戏剧中的伟大戏剧革新家的历史定位。
《伽利略传》被称为布莱希特戏剧的皇冠。它反映了一个重大历史问题，表现了世人关注的时代主题。布莱希特高瞻远瞩，构思宏伟，气势磅礴，手法纯熟，塑造了伽利略这个不朽的哲理艺术形象。《伽利略传》全面鲜明地体现出了布莱希特哲理大众戏剧的艺术特征，下面就此，我做具体的分析论证。
布莱希特以历史人物伽利略的事迹为基础，创作了一部带有传记性质的历史哲理名剧《伽利略传》。要想研究它，必须对它反映的错综复杂的历史背景和伽利略的生平、坎坷、遭遇作必要的了解。
伽利略（1564—1642）是文艺复兴后期意大利物理学家、数学家、天文学家，是欧洲近代自然科学的创始人之一。恩格斯说，当时自然科学“获得了伟大的成就，这特别要归功刻卜勒和伽利略，牛顿就是从他们二人那里得出自己的结论的。”[2]
伽利略强调自然科学要尊重客观实际，要通过观察和实证来认识科学的客观规律，认为实践是检验真理的标尺，反对离开观察、实证的形成上学的抽象推理，反对偶像崇拜和对圣经信条的迷信。他认为，“自然科学的结论，必须是正确的，必然的，不以人们的意志为转移的。这种对客观世界所持的唯物主义观点和教会神学针锋相对，水火不容，这是酿成他一生坎坷曲折、遭受教会残酷迫害的根本原因。这实质上是唯物论与唯心论，科学与神学，进步和反动神权的一场极为深刻、尖锐、复杂的斗争。
伽利略1564年生于比萨，父亲是个音乐家。家庭原是佛罗伦萨的一个望族，后来家道中落。伽利略青年时代曾在比萨大学攻读医学、数学，后来在大学任教多年。他在数学、物理学、天文学的杰出成就，使他成为当时欧洲知识界的一面旗帜，曾任佛罗伦萨大公爵“宫廷哲学家”、梵蒂冈罗马学院“首席数学家”。他在1609年利用荷兰人发明的望远镜，改装研制使它能放大32倍。1610年，他通过望远镜观察天体，发现木星有四颗卫星，并观察到月球表面的结构状貌及银河由无数星球组成的实证。还发现火星、金星的位相，证实了哥白尼“日心说”的正确，宣告了教会信奉的托勒密“地球中心说”的破灭。伽利略在天文学上的发现从根本上动摇了教会的最高权威，把人的认识从神权的禁锢中解放出来，冲决了宗教封建统治的思想堤防，推动了科学和唯物主义思想的发展。这是人类自然观、宇宙观的一次深刻革命，但也因此否定了上帝和天堂的存在，严重地危及到罗马教廷的反动统治。民间传扬伽利略是毁灭圣经拆除天堂的英雄。因此，教廷采取断然措施，于1633年4—6月，在新教皇乌尔班八世（即伽利略的朋友红衣主教巴尔庇里尼）的同意下，对伽利略实行严刑审讯。这时，他已近七十高龄，面对宗教裁判所的迫害，他起初坚强不屈，据理力辩，后来由于精神和肉体遭受严重摧残，法庭又以各种刑具威逼，终于在6月21日的审讯中向教会屈服，宣布放弃哥白尼“日心说”的主张。最终，他被宗教裁判所判处终身囚禁，不准与任何人谈论天文学和出版任何著作。在囚禁期间，伽利略在教会监视下完成了他的力学著作《对话》，并被偷运出国，1638年在荷兰出版。1634年，他的长女去世，对他精神打击很大。1637年，他双目失明。伽利略在痛苦和孤苦中度过风烛残年，于1642年1月8日在佛罗伦萨近郊囚禁地病逝。
伽利略生活的时代，意大利的阶级矛盾和各种社会矛盾尖锐复杂。这时，它不是一个统一的国家，在政治上四分五裂，城市共和国、王国、公国、教皇辖地罗马各自独立。罗马天主教会是各种反动势力的中心。教皇为了维持其反动统治，经常唆使各小国的统治者互相残杀。在这个历史时期，法国、西班牙为了掠夺吞并意大利，在这块土地上进行了几十年的战争，给人民带来了深重的灾难。在经济方面，早在14、15世纪出现的资本主义萌芽，由于各种条件限制而没能得到更大发展，经济停滞不前。教会、封建势力强大，资产阶级力量弱小，是这个时期意大利政治经济的特点。了解意大利这个历史时期的政治、经济状况，对研究《伽利略传》非常重要，因为这是布氏“历史化”创作方法的社会基础。
布莱希特为什么选取历史人物伽利略的生平事迹作为他的创作题材呢？伽利略是一位在科学发展史上作出过杰出贡献的伟大科学家，也是一位具有严重历史污点的科学家。这是个非常难以驾驭的复杂历史题材。布莱希特利用这个历史题材想反映什么样的剧本主题思想，塑造一个什么样的伽利略艺术形象呢？这是首先需要考虑的问题。我们现在分析采用的是布莱希特1944—1947年在美国创作的第二版本，也是国际通行版本。1945年8月美国在日本广岛、长崎投放了两颗原子弹，迫使疯狂侵略中国和亚洲的日本军国主义宣布无条件投降，这是人类正义对野蛮战争犯罪的历史性惩罚。当时，布莱希特在美国目睹普通民众的震惊和议论，促使他重新审视思考伽利略在罗马宗教法庭放弃自己证实的“日心说”的政治后果。他在《伽利略传》注释中说：“‘原子时代’首次在广岛献演。一夜之间新物理学创始人的传记就变成了另一个样子。巨大的炸弹的凶猛效果，使伽利略和他那个时代的统治者的矛盾，在新的强烈的阳光下变得更加清楚。”“‘伽利略丰富了天文学和物理学，与此同时他却剥去了这些科学的大半的社会意义。……伽利略的罪过可以作为现代科学的‘先天罪孽’看待。……原子弹作为技术现象也作为社会现象就是他对科学有贡献和对社会有过失的典范性终极产物。’”
这些论述深刻阐明，布莱希特将伽利略的天文学研究成果通过科学发展的历史途径与现代物理学研究成果原子弹联系了起来，从而提出了剧本新的主题立意现代科学家对自己的科学研究成果应当承担社会责任，这是科学时代的重要命题。这就为伽利略的形象塑造指明了方向，同时也为《伽利略传》剧本的总体构思提出了原则性要求。
布莱希特严格依照人类最高思维形式辩证法和陌生化即历史化方法创作《伽利略传》，塑造伽利略哲理艺术形象。同时采用中国戏曲的叙述方法，以剧本主人公伽利略的故事行动贯穿全剧。每场戏都有一个相对独立的小故事，表现伽利略思想性格的一个侧面，它可以成为一个折子戏，单独上演。正如瓦尔特·本雅明所说，布莱希特的叙述戏剧可以用剪刀分割开来，仍然具有艺术生命活力。全剧各个场面连贯起来，反映波澜壮阔史诗般社会生活画卷。每场戏也像中国戏曲那样有场次标题和定场诗。《高加索灰阑记》和《四川好人》中，利用中国戏曲历史题材再创造，还有楔子和人物自报家门。这一切都说明布莱希特深受中国戏曲的影响。
《伽利略传》全剧共15场。登场人物50多个，上至罗马天主教皇、红衣主教、封建宫廷大公爵、神学家、哲学家、天文学家、修士；下至市民、商人、手工业者、民间艺人。这是当日意大利各阶层、各种职业的人物画廊。剧本故事时间跨度30多年。时代巨变，气象万千。剧本开头，是1609年的一天早晨。这时伽利略在柏图严大学担任数学教师，正在研究如何证实哥白尼“太阳中心说”。他向女管家查尔蒂太太的11岁男孩安德烈讲解哥白尼新宇宙体系。他满怀信心地预言，一个新的时代即将到来，他说：“两千年来，人类相信太阳和天空所有的星球都围绕它转运。教皇、红衣主教、侯爵、学者、船长、商人、卖鱼妇、学童都相信，他们一动也不动地坐在这个晶体的小圆球里。但是我们现在开始航行吧，安德烈，开始一次伟大的航行。旧时代已经过去，这是一个新时代啊。一百年来②，人类仿佛在等待着什么。”
伽利略：我预言，还在我们活着的年代，人们将要在市场上谈论天文学。卖鱼妇的孩子们都要跑去上学。我们这些向往革新的市民都高兴看到一种新天文学能够让地球自己转动起来。人们一直说，星球是镶嵌在透明的天空上面，所以它们不会掉落下来。现在我们才有勇气让它们不需要支撑，无羁无束地遨游太空，就像我们的船只在大海远航一样。
地球欢乐地绕着太阳滚动着，卖鱼妇、商人、侯爵、红衣主教，甚至教皇也跟着一块儿打滚。
……
我们的船只在大海航行，我们的星球在太空转动。
诗人是怎么说的？‘啊，开端的清晨哟！……’
安德烈：啊，开端的清晨哟！啊，从新岸吹来的和风哟！
伽利略这长篇内心独白被称为时代宣言，宣告一个新时代正在破晓。也表现出这位正当壮年的科学巨人的宏伟气魄和急剧变革中的历史潮流，为伽利略的思想性格增添了一道浓重的时代风采。这时，罗马郊区一位庄园少爷到来请求要做伽利略的私人授课学生，他带来荷兰人最近发明望远镜的消息。伽利略问明底细，立即买来凹凸镜片，装配成能放大32倍的望远镜。他冒充这是他17年的科学研究成果，献给威尼斯元老院，骗取他们为他增加薪俸解决他生活拮据的困难。此举反映出了伽利略轻率的投机取巧的心理状态。随后，1610年1月10日，伽利略与好友查格列都利用望远镜夜观天象，发现木星有四颗卫星，银河由无数星球组成。还发现火星、金星的位相，证实了哥白尼“太阳中心说”的正确，宣布天主教会信奉的托勒密“地球中心说”的破灭，从根本上动摇了罗马教会神权统治的最高权威。这是人类认识宇宙的一次深刻革命。
伽利略由于在天文学研究取得的重大成就，促使他产生了一个新的希望，用佛罗伦萨大公爵家族姓氏来命名他发现的新星球，从而能够获得佛罗伦萨宫廷数学家的职位，以提高自己的社会声望。但查格列都坚决反对伽利略的这种想法，他认为离开威尼斯共和国投奔佛罗伦萨封建宫廷并不明智，那里是侯爵和修士统治的陷阱，存在风险性。伽利略不听从他的劝告。日后，查格列都的预言应验了。
1616年，教皇罗马学院首席天文学家克拉维奥，证实伽利略的天文学发现正确。（第6场）
1616年3月5日，罗马天主教廷宣布哥白尼“太阳中心说”为异端邪说，列为天主教禁书。并要求伽利略放弃自己的主张，禁止他研究天文学。为此伽利略被迫8年停止天文学研究。（第7场）
这时，新教皇乌尔班八世即位。他是红衣主教、数学家，伽利略的朋友巴尔庇里尼。这让伽利略受到鼓舞，重新开始研究天文学。随后10年，伽利略证实的哥白尼“太阳中心说”在人民中间广为传播，严重危及罗马天主教廷的权威和统治。（第10场）。
1633年6月，宗教审判所传令伽利略到罗马接受审判。佛罗伦萨大公爵遵照执行，并没有保护伽利略。（第11场）
紧接着是第12场，这是一个非常著名的戏剧场面。舞台展现的是梵蒂冈教皇的居室。宗教审判官向教皇申诉审判伽利略的原由。宫女为教皇穿上各种套衣，最后穿上皇袍，戴上皇冠。此刻，教皇下令审判伽利略，拿刑具给他看。布莱希特通过这种表现方法异化人的本质，教皇从伽利略的朋友变为宗教的最高统治者，下令审判伽利略，人的社会的阶级属性决定人的本质和人的行为。人原本的人性本质被异化了。
1633年6月22日，伽利略在宗教法庭的严刑审讯中放弃了哥白尼的“太阳中心说”，被判处终身囚禁。他的背叛行径让学生安德烈深感失望，安德烈沉痛地说：“没有英雄的国家多么不幸啊！”他指着伽利略怒骂：“你这个酒囊饭袋吞吃蜗牛的家伙，你救了自己的命吧？”伽利略说：“不。需要英雄的国家是不幸的！”这是两句含义深刻的双关语。安德烈把从小呵护教育他成长的恩师伽利略当作英雄崇拜，但他在法庭审判面前放弃真理，让安德烈悲愤不已。经历长时间宗教法庭审判造成的肉体和精神折磨，让伽利略深深感受到：任何个人的英雄行为都挽救不了国家的不幸命运。他想到了人民，只有人民起来反抗，国家才会有希望。刑具打开了伽利略的眼睛，让他从观察宇宙星球运动规律转向观察人间社会人的运动规律。这是伽利略人生观发生的一次飞跃，为下一场重头戏做了铺垫。（第14场）
前面叙述的几场戏表明，伽利略充满矛盾的思想性格经历着一个内外交错的辩证发展过程。伽利略的性格主调是追求科学，反对宗教封建统治的战斗精神。他有面向未来的理性思维、境界，昂扬的激情，顽强的斗志，豁达的胸怀，以及积极探求事物底蕴的科学态度。然而，他又是一个具有鲜明生活习性，贪图享受，追求个人名誉地位，轻信权贵的栩栩如生的科学家。他思想性格的积极方面，使他证实哥白尼学说，否定上帝的存在，废除天堂，向神学权威挑战，登上那个时代的顶峰。他思想性格的消极方面，使他平庸、畏缩，脱离人民，背叛真理，向教廷屈服，保存个人，跌落下那个时代的深渊。伽利略性格的矛盾性反映出当时意大利的弱小资产阶级在强大的宗教封建势力面前的艰难处境。伽利略在时代的夹缝中辟路前行，他给人类带来光明，但却被教廷宣布为异端分子。伽利略拆除天堂，罗马教廷摧残英雄，这是伽利略艺术形象给人们提出的哲理思考。
第14场，1633—1642年。这时，伽利略是宗教审判所的终身囚徒，被囚禁在佛罗伦萨近郊乡村的一幢房子里。一天傍晚，安德烈突然来访，他要离开意大利去荷兰从事科学研究。这场戏和第一场戏遥相呼应，从伽利略壮年豪情满怀预言一个新时代正在破晓到眼前他身陷囹圄，30多年逝去，沧桑巨变。伽利略从时代英雄变成真理的叛徒。这场戏非常重要，它最终完成了伽利略艺术形象的塑造。布莱希特将伽利略放在这种特定的历史环境中去表现，其时维尔姬尼亚已是老处女，成了宗教势力的思想俘虏，与一个修士一起监视她的父亲。伽利略孤独潦倒，双目几乎失明，在教廷容许下进行力学研究。伽利略在囚禁期间，认真反思自己的失节行为给科学造成的重大损失，他的贪生怕死酿成无法挽回的社会后果。他深入思考人生、社会和科学的关系。他无情地剖析自己的丑恶灵魂，鞭笞贪婪残暴的宗教封建权贵们的一切罪恶行径。伽利略涅槃再生，使他从一个消极的艺术形象变为一个积极正面的艺术形象。这鲜明体现出了布莱希特历史化辩证思维塑造人物形象的高明技巧。
现在，我们来读一读伽利略和安德烈的长篇对话，具体感受伽利略的宽广胸怀和他对人类生存与发展的思考和希望吧。
安德烈：您为什么要放弃您的学说呢？
伽利略：我放弃我的学说，因为我害怕肉体上的痛苦。
安德烈：不可能！
伽利略：他们把刑具拿给我看。
安德烈：这么说，您原先没有计划？
伽利略：没有。
[停顿。
安德烈：（大声地）科学只服从一个命令，为科学作贡献。
伽利略：我作出了贡献。欢迎你到这个阴沟里来。……你吃鱼吗？我有鱼。不是我的鱼发出腥臭的气味，而是我自己。……我们这种小商人明哲保身贪生怕死的结合是多么神圣无比呀。
安德烈：您说贪生怕死是人之常情！人的弱点与科学毫不相干。
伽利略：真的吗！—我亲爱的查尔蒂，就是在我眼前这种处境，我也能给你一些提示告诉你，你所投身的科学都与什么东西有关。
[稍停。
伽利略：（学究式地两手交叉放在胸前）我在充裕的时间里思考了我的情况，想过我已不再属于它的那个科学世界会怎样评价我。……追求科学需要特殊的勇敢。科学要和知识打交道，通过怀疑才能获得成功。……我们新的怀疑的艺术吸引着广大群众。人们从我们手里抢走望远镜，用它来瞄准他们的暴君。……他们用威逼利诱，使我们胆怯的灵魂难以抵御啊。我们能够违抗老百姓的意志而仍然能做一个科学家吗？人们对天体运动已越来越清楚，而人民对他们的统治者的运动一直还是不明不白。观测天体的斗争，通过怀疑获得了胜利；罗马的家庭妇女争取牛奶降价的斗争，通过信仰一次又一次地失败了。查尔蒂，科学和这两种斗争息息相关。……我认为科学唯一目的就是减轻人类生存的苦难。当科学家们为利欲熏心的权贵们吓倒，满足于为积累知识而积累知识，科学就会变成一个佝偻病人。那时你们的新机器就只能意味着新的灾难。你们往后会发现一切能够发现的东西，但你们的进步和人类的前进走着两条道，你们和人类之间的鸿沟终有一天会变得那样深，当你们为一个新成就而欢呼的时候，听到的回答却是无比可怕的惨叫声。—我作为一个科学家曾经有过千载难逢的时机，在我生活着的时代里天文学成了街头闹市人们谈论的事情。在这种特殊的情况下，一个人坚强不屈就能惊天动地。假如我当时顶住了，自然科学家们就会像医生在就业前的宣誓那样，决心将他们的知识只用来造福人类啊！但是如今怎样呢？人们顶多只能说这是一群富有创造才能的侏儒，他们为一切而出卖自己。查尔蒂，由此确信，我从来不曾陷入真正的险境。那些年我像官府一样强大。我向当权者们献出我的知识，他们利用它，不利用它，还是滥用它，全看他们的目的需要。我出卖了我的职业，一个像我干了这种事的人，科学行列里是不容许存在的。
安德烈：您不再相信一个新时代已经开始了吗？
伽利略：当然相信—当你在衣服里藏着真理路过德国的时候，要当心自己。
最后这句话饱含着伽利略对人类未来的坚定信念和对弟子人生前途的深情关切。
伽利略沉痛地忏悔自己的重大过失，他的思想灵魂涅槃再生，从一个真理叛徒的消极的艺术形象，转变为一个洞察社会人 生苦难，愿意为人类正义事业做出贡献的积极的正面的人物形象。布莱希特为现代欧洲戏剧塑造了一个无愧于我们这个科学时代的艺术典型。
在欧洲戏剧发展史上，曾经出现三部不朽的哲理戏剧名著—莎士比亚的《哈姆雷特》、歌德的《浮士德》和布莱希特的《伽利略传》。它们代表三个不同的戏剧历史时期，各有自己的思想特点、艺术特色和时代特征，都对世界戏剧发展产生过重大影响。但《伽利略传》提出的现代科学家要对自己的科学研究成果承担社会责任的问题，不仅对我们这个时代，必将对未来相当长的历史阶段具有重要意义，并成为后人关注的重大社会问题。
二、运用辩证唯物论历史唯物论哲学思想，首创独立完整的“陌生化效果”戏剧概念、美学理论和戏剧创作方法
“陌生化效果”（VerfremdungseffekT，又译“陌生化方法”、“间离效果”、“间离方法”。方法与效果辩证相通，可灵活运用。）是布莱希特独创的一个德语戏剧概念（术语），在布氏哲理戏剧学派中占有非常重要的位置。可以毫不夸张地说，不理解布氏的“陌生化”概念理论，就无法进入研究他的戏剧学派的门槛。自这个概念产生之日起，就有各种解读，甚至质疑、歪曲，时至今日，将近百年，这种情况依然存在。其中一种影响较广，容易把读者引入歧途的误读，就是一些研究家认为，“陌生化效果”并非布莱希特创造，而是源自俄国形式主义者。我认为这种看法值得商榷。它是从一般抽象概念出发，并没有深入研究布莱希特的陌生化效果的特点、本质和宗旨；也没有认真分析形式主义的文学观念、理论逻辑和它的陌生化内涵，只凭主观臆断，南辕北辙，鱼目混珠，误导读者，贻害非浅。因此，必须正本清源，还事实本来面目。
为此，下面我们先来考察一下俄国形式主义派提出的陌生化方法。俄国形式主义产生于20世纪20年代初期，策源地是莫斯科和彼得堡两个城市。它的研究范围严格限定在文艺的形式问题上。它切断文艺与人和社会生活的联系，抛弃文艺与作家的关系，认为文艺独立于政治、道德、宗教等一切意识形态，它激烈批判否定文艺形象思维论和文艺社会功能论。这是一个极端主观思维、标新立异的形式主义流派。它的代表理论家什克洛夫斯基宣告：“艺术永远是独立于生活的，它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色。”[3](P11)他说：“我的文学理论是研究文学的内部规律。……因此，全书整个是谈文学形式变化的问题。”[3](P23)
我不想深入探讨俄国形式主义的理论和方法。我只想了解形式主义派的陌生化方法的内涵、本质和功能作用，以便与布莱希特陌生化方法进行比较研究，分析辨别布莱希特陌生化方法源自俄国形式主义派的观点是否正确。
当我阅读《俄国形式主义文论选》时，我发现一个奇怪而有趣的现象：形式主义的代表理论家什克洛夫斯基发表的形式主义宣言、理论，与他在自己的论文《作为手法的艺术》中所采用的理论和方法自相矛盾，大相径庭。何故？我百思不得其解。一天，我夜不能寐，辗转反侧，忽然茅塞顿开。原来此文作者具有双重身份，既是形式主义理论家，也是一位作家，当他论述托尔斯泰的反常化（又译“陌生化”）方法时，他是用他的文学创作经验去阐述的，而非他宣扬的形式主义的理论、方法。形式主义那一套理论、方法是形式主义者依照他们的艺术主张自编自造的，只适用于他们的形式构成、规律的研究，不能用来研究传统的主流的一切文艺问题。倘若遵循他们那套方法进行写作，什氏休想成为作家。形式主义的理论和方法与托尔泰的“反常化”方法是根本对立的。实际上，形式主义本身并没有形成它的陌生化方法。只是什氏根据个人理解去谈论托尔斯泰的反常化（陌生化方法）。那种认为布莱希特的陌生化方法源自俄国形式主义原本就是子虚乌有、空中楼阁。
什克洛夫斯基在他的论文《作为手法的艺术》中说：“那种被称为艺术的东西的存在，正是为了唤回人对生活的感受，使人感受到事物，使石头更成其为石头。艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的视象那样，而不是如同你所认知的那样；艺术的手法是事物的‘反常化’手法（‘陌生化’手法），是复杂化形式的手法，它增加了感受的难度和时延，既然艺术中的领悟过程是以自身为目的，它就理应延长；艺术是一种体验事物之创造的方式，而被创造物在艺术中已无足轻重。”[3](P6)
在这段话中什克洛夫斯基试图表达他的文艺观念。他认为艺术的存在，正是为了唤回人对生活的感受。……艺术的目的是使你对事物的感觉像你的眼睛所见的视象那样，而不像所认识的那样。艺术的陌生化方法能够达到这样的艺术效果。什氏强调艺术的感性体验，布莱希特主张增强艺术的理性认识功能，达到对事物本质的真正认识，二者区别明显。
什克洛夫斯基随即引用托尔斯泰关于陌生化方法的论述：“列夫托尔斯泰的陌生化（反常化）手法在于，他不用事物的名称来指事物，而是像描述第一次看到的事物那样去加以描述，就像是初次发生的事情。同时，他在描述事物时所使用的名称，不是该事物中已通用的那部分的名称，而是像称呼其他事物中相应部分那样来称呼。”[3](P7)
这段话的表达方式让人很难领会它的真实意涵。其实，它阐述托尔斯泰的陌生化方法，是反映人第一次看见事物的原初印象和感受，是再现社会生活真实面貌的方法。这是19世纪俄国革命民主主义者的“艺术是现实生活的再现”的理论主张。但形式主义者割断艺术与社会生活的联系，否定艺术与作家的关系，批判抛弃文艺形象思维论和文艺社会功能论，这一切充分说明形式主义的理论、方法与托尔斯泰的陌生化方法尖锐对立，二者存在不可调和的矛盾，无法融合在一个艺术共同体内，它们是两种不同艺术观念产生的两种不同性质的创作方法。布莱希特的陌生化方法乃是20世纪上半叶科学时代运用唯物辩证法，深入揭示事物内在矛盾变化规律、呈现事物本质的创作方法，其目的是提高人的思维能力，激发人们干预现实、改造社会的愿望和热情。布莱希特这种陌生化方法与托尔斯泰的“再现社会生活真实”的创作方法有着原则性的区别。它们是两个历史时代、两种哲学范畴、两种美学思想、两种艺术观念产生的性质不同的创作方法，达到两种明显不同的社会功能目的。至此，我有充足理由断定，那种认为布莱希特的陌生化方法源自俄国形式主义派的观点，毫无事实根据，纯属主观臆造，天方夜谭。布莱希特的陌生化方法是他的独立创造，事实不容争辩。一切误读，质疑，歪曲，捏造，均应休矣。
我为什么要对“陌生化”方法做一番切实的正本清源工作，因为它在布莱希特哲理戏剧学派中占有极其重要的位置。如果允许种种不实之词、谬论继续存在，则会损害布氏戏剧学派的完整性和纯正性，势必影响布莱希特戏剧学派在现当代世界戏剧史上应有的历史定位。事关重大，因此我想在此表明我的看法。
另外，我们也再来具体了解认识一下国内外对布莱希特“陌生化效果”源自俄国形式主义的一些认知情况。如英国的研究家约翰·魏勒特，他说个词显然是来自俄国形式主义批评家“PriemOs Tran-nenjia（“使之成为奇怪的手法”或“间离效果”）。[4](P35)
中国著名导演艺术家黄佐临先生亦持相同观点。黄佐临先生在《国际布莱希特学会第七届研讨会的感受》一文中谈到“间离效果问题”。他说:“人们一向肤浅地认为布莱希特的主要特点是他的‘间离效果’论点。其实不然。我在青艺导演《伽利略传》与剧组人员见面的第一天第一句话就是给演员出个‘安民告示’—不要也不必搭理那个‘间离效果’。经验告诉我，用这个神智不清、万分费解的名词，庸人自扰去束缚住自己是自寻烦恼，自找苦吃的。这次在香港我进一步验证了自己。加拿大有位女专家名叫Josette Feral，是Montreal魁北克大学戏剧系教授……她特别谈到一点，就是‘间离效果’是通用手法，并不是布莱希特的个人发现。大家都知道，布氏得出‘间离效果’的概念是1935年在莫斯科看了梅兰芳的表演之后。事实上，这个论点是苏联形式主义理论家契柯洛夫斯基（Chkoloyski）最初提出来的。他对托尔斯泰很有研究，他的立论是‘前景法’，他在1917年写道：“艺术程序就是将描绘对象放在前景，把客体某部模糊掉，使接受者的概念得到增强和延伸……”[5](PP255-256)
黄佐临先生用严厉的语言否定布莱希特的“陌生化方法”，我认为是很不恰当的，也是我不可能想到的。1992年春节，黄老署名寄赠我和我夫人刘静荣他的大作《我与写意戏剧观》，我当时就读到这段文字，很是惊讶，但一直没有合适时机就此与黄老交换意见。“陌生化方法”在布氏戏剧学派中占有不容忽视的重要位置，是学者们公认的。布莱希特在他的纲领性美学论著《论实验戏剧》中对此作了周详的论述。至于黄老和其他一些学者认为布氏的“陌生化方法”源自俄国形式主义者的观点，前面我也作了粗浅的考察，表明了我的态度。当否？尚祈方家指正。
在这里，还有一个问题需要说明，就是黄老在中国青年艺术剧院导演拙译布氏戏剧代表名作《伽利略传》的一些情况。1978年10月间，当时中央文化部副部长吴雪先生请我为首都戏剧界作报告，介绍布莱希特戏剧，地点在东交民巷的一个礼堂里。他说这是“文革”后中国戏剧家协会第一次恢复学术活动，大家都希望了解布莱希特戏剧。我作完报告后，回答听众提出的一些问题，然后散会。就在台上，吴雪先生问我，你有没有已经翻译好的布莱希特的剧本？我说，有一个，是“文革”期间在部队劳动锻炼挨批斗的时候翻译的。他问，剧本叫什么名字？讲什么内容？我说，剧名叫《伽利略传》，反映大科学家伽利略证实哥白尼“太阳中心说”遭受罗马天主教廷残酷迫害的故事。他再问一句，你在德国看过这个剧本的演出吗？观众反应怎么样？我说，我在布莱希特剧团实习时多次看过演出，非常棒，观众反应很热烈，是一部当代世界名剧。他随即说：“就这么定了，我决定它是明年建国30周年庆典上演的“文革”后第一部外国剧目。过几天，你把剧本送到中国青艺，我让青艺上演它，请上海黄佐临先生来青艺导演。吴雪先生原是青艺院长，时任中央文化部副部长，分管艺术局和文艺院团演出工作，他有权作出这样的决定。看来他也早有想法，中国应当介绍布莱希特戏剧。所以，他当机立断，毫不迟疑，令我肃然起敬。几天后，我将剧本送到中国青艺，交给导演陈颙女士。
黄佐临先生是中国介绍布莱希特戏剧的先驱，我对他非常敬重。他在北京导演《伽利略传》（与陈颙联合导演）时，我们接触很多，相交颇深，无所不谈。他曾对我说，鉴于过去执导《大胆妈妈和她的孩子们》的失败教训，这次导演《伽利略传》不能再硬搬布氏演剧方法，一定要按照中国演员表演方法的实际情况和中国观众戏剧欣赏的习惯，先让中国戏剧界和观众欢迎接受，站稳脚跟，然后第二步再逐步向布氏演剧方法靠拢。这次演出，大获成功，从1979年3月开始到当年国庆节期间，共上演80场，场场爆满，盛况空前。这次上演让我国戏剧界和观众欣赏到布氏戏剧的艺术魅力，有力地推动了这个戏剧学派在中国的传播。这次演出欧美媒体广泛报导，我国报刊也发表了大量评论文章。这在我国话剧演出史上是极其罕见的。
回过头来再谈那位加拿大女教授说的一段话：“1997年布莱希特的多年同事班诺·卞逊（Benno Bessen）写道：‘我与布莱希特一起工作多年，从1949年至1956年（即布氏去世那年）。在这个过程中，我没有一次听见布莱希特提起过‘间离效果’。‘间离效果’这个理论是布莱希特在三十年代提出的，但自从那时起从来没有再使用过它。……即便不把‘间离效果’和表演艺术局限起来，我们还是可以从任何剧本中或其他剧种中产生‘间离效果’。……’”这段话真假掺杂，而且打着布莱希特的多年同事的招牌，很容易迷惑误导读者。
Benno Bessen是瑞士人，1949年成为柏林布莱希特剧团的助理导演、演员、导演。1958年离开柏林剧团，这是真实情况。他说“间离效果”这个理论是布莱希特在30年代提出的也是实情。但他没有说明，1935年布莱希特在莫斯科观看京剧表演艺术大师梅兰芳的表演受到深刻启发，第一次提出梅兰芳的表演就是“陌生化”方法。他的观后感长文的标题就是《中国戏曲表演艺术中的陌生化效果》，但班诺·卞逊说，布莱希特“自从那时起从来没有再使用过它。”这就完全脱离实际，说了谎话。第一，布氏1939年撰写的约15000字的长篇论文《论实验戏剧》全文为“陌生化效果”立论，最后两整页专谈“陌生化效果”内容。第二，1948年布莱希特在瑞士完成的被誉为现代新《诗学》的《戏剧小工具篇》共77段，其中13段谈“陌生化效果”。《戏剧小工具篇补遗》共16段，其中两段谈“陌生化效果”。布莱希特还有多篇论文专谈这个问题。第三，我是1960年冬至1961年春，由恩师莱比锡戏剧学院院长、著名戏剧学家阿·格·库可夫教授安排，在柏林布莱希特剧院实习三个半月。我每天都观看排练。那时，布莱希特的高足，著名导演曼·韦克维尔特排练剧作家海尔姆特的新作《弗林茨大娘》，由剧院院长、布莱希特夫人、著名演员海伦·魏格尔主演。因此，班诺·卞逊说，“布莱希特30年代提出‘陌生化效果’，但自从那时起再没有使用过它。”这句话含混不清，不符合实际情况。按照布莱希特规定，导演是排练的组织者，导演组要发挥导演和演员的集体智慧。每场戏的人物行动、形体动作、舞台调度都要经过多种设想，反复推敲排练，寻找到最佳的优美的呈现形式，让观众在任何位置观看都能构成美的舞台画面。这都是在实际运用陌生化方法，怎么能说“再没有使用它”呢？这是不符合实际真实情况的。
接下来，我们言归正传，具体分析一下布莱希特的“陌生化效果”到底是什么内涵。还是让我们从布莱希特的原著入手，弄清其理论真实的宗旨要义。
通读布莱希特的纲领性戏剧美学论著《论实验戏剧》，便会发现，它为布氏自创的“陌生化效果”立论，十分翔实地论述了这个概念、理论产生的时代背景、来龙去脉，以及它的内涵、目的和实践意义。这篇论文不但回答、消除了各种疑难问题，而且能使读者获得大量人文、戏剧知识，并能领略布莱希特作为一位伟大戏剧革新家出类拔萃的理论才能。
《论实验戏剧》是布莱希特流亡瑞典期间，于1939年在斯德哥尔摩为大学生作的一次学术报告，近一万五千字，谈今论古，内容丰富。布莱希特开宗明义地说，“至少从最近两代人起，严肃的欧洲戏剧处于一个实验时期。”他将自现代戏剧之父易卜生开始进行的戏剧创作和舞台演剧方法统称为“实验戏剧”，包括布莱希特戏剧在内。实验什么？目的何在？实验各种新型戏剧形式和舞台演剧方法，是否适用于反映现代资本主义世界和人类社会生活？迄今为止，各种不同实验有何优长与缺失？这些问题都需要分析总结，进而明确今后继续的实验方向。
布莱希特站在时代高度，总瞰全局，以他的丰富学识、非凡的勇气和科学的分析，指出：“这些实验沿着两条线索进行，它们相互交错，但又可看清它们沿着两个方向发展。这两条线索是由戏剧的娱乐和教育两种功能所决定的。就是说，戏剧从事的某些实验是为着增强它的娱乐功能，另一些实验则是为着提高它的教育作用。”[6](P48)
布莱希特说：“当我们纵观安图昂、布拉姆、斯坦尼斯拉夫斯基、戈登·克雷、莱因哈特、梅耶荷德、瓦赫坦戈夫和皮斯卡托的实验的时候，我们发现他们令人非常惊奇地丰富了戏剧的表现手段，戏剧的娱乐功能无疑地增加了……”[6](P49)
再者，戏剧教育功能方面的实验也取得不少有益成果。“易卜生、托尔斯泰、斯特林堡、高尔基、契诃夫、霍普特曼、萧伯纳、凯泽尔、奥尼尔等人的戏剧就是实验戏剧。这些戏剧就是利用戏剧形式去表现时代问题的重大尝试。”[6](PP50-51)戏剧家们创造了各种新型的戏剧形式，例如易卜生的批判社会的环境戏剧，斯特林堡的象征戏剧，“还有像我的《三角钱歌剧》这种类型的戏剧，它是一种揭示某种意识形态崩溃的譬喻戏剧”[6](P51)。这些戏剧有时能为各种社会运动（例如妇女平等、无产阶级解放）起到一定的推动作用，但它们一般只触及社会表层的特征，还不能深入揭示人类社会的本质和变化规律，这就要求戏剧家必须提高观察社会反映生活的能力。布莱希特举当日影响广泛的德国表现主义戏剧为例进行剖析：“第一次世界大战后的表现主义，把世界当作意愿和想象随心所欲地去表现，由此产生的是一种独特的唯我主义。它是戏剧对巨大的社会危机的回答，就像马赫主义是哲学方面对社会危机的回答一样。表现主义是艺术对生活的一种反叛。它所反映的世界仅仅是一种幻像，支离破碎，一种恐惧情绪的劣质产品。表现主义大大地丰富了戏剧的表现手法，它创造了不少至今尚未被人们充分利用的美学成果。然而，表现主义却没有能力把世界作为人们实践的客体去解释。戏剧的教育作用由此而枯竭了。”[6](P54)
布莱希特用辩证唯物论观点对德国表现主义戏剧进行了一分为二的深入分析，既指出它在创作手法上取得许多有益的美学成果，也指出它存在的根本问题：即从片面强调剧作家的主观感受和内心体验出发，表现出一次大战前后德国深刻的社会和精神危机，反映了知识阶层彷徨、焦虑，找不到出路的心理精神状态。它深受弗洛伊德精神分析学说和尼采超人哲学的影响，寄希望于创造一代“新人”改变社会，拯救人类。这是“一种独特的唯我主义”，它“没有能力把世界作为人们实践的客体去解释。”戏剧的教育功能由此丧失了。布莱希特的点评切中肯綮。在他看来，表现主义戏剧家首先需要解决自身的戏剧观念和创作方法问题。当然，这是布莱希特的主观愿望，却是不可能实现的事情。
在舞台演剧方法方面，布莱希特分析了著名导演皮斯卡托（1893—1966）的政治戏剧实验，他严肃地指出，“皮斯卡托进行了使戏剧具有教育性质的最激进的尝试。我参与了他的一切实验，所做的每一件事情，其目的无一不是为了提高舞台教育作用。这一切都是为了能够在舞台上直接反映诸如石油竞争、战争、革命、司法、种族问题等当代重大事件。为此，需要完全改建舞台。”[6](P52)
“皮斯卡托的实验首先给戏剧带来一片混乱。这些实验把舞台变成一个机器车间，把观众厅变成一个会议室。对皮斯卡托来说，剧院是议会，观众是立法机构。……为了达到这个目的，他的舞台采用一切手段，舞台技术异常地复杂化了。……舞台上旋转的机械沉重到如此地步，以致诺伦多尔夫剧院的舞台地面必须用钢筋水泥去加固。在半圆形的舞台屋顶悬吊着许多机械，曾有一次从上面掉落下来。美学观点完全从属于政治观点。”[6](P53)
在德国工人运动高潮时期出现的皮斯卡托政治戏剧获得了巨大社会反响，也为布莱希特主张的叙述戏剧提供了许多宝贵经验。但它也存在明显缺陷：单纯追求政治效应，忽视戏剧艺术功能，致使实验戏剧偏离正确方向。布莱希特由此清醒地认识到必须走自己的道路。1926年、1927年，他自觉地开始研读《资本论》，学习马克思主义辩证唯物论历史唯物论逐步转变自己的世界观，独辟蹊径前行，在创作上出现了一个飞跃—名剧《三毛钱歌剧》问世（1928）。随即在柏林船坞剧院首演（导演埃·恩格尔），受到观众欢迎，上演近300场。至1932年，被译成18种语言，在全欧洲上演，超过一万场次。布莱希特因此一举成为世界知名戏剧家。1929年，他在歌剧《马哈哥尼城的兴衰》后记中提出了他的叙述戏剧的雏形构想，以后便终生朝着这个既定目标坚韧不拔地探索前进。
布莱希特说：“当我们考察我们时代的戏剧的时候，就会发现，构成文学剧本和舞台戏剧艺术的两种因素，亦即娱乐性和教育性愈来愈尖锐地冲突着。今天在这二者之间存在着对立。”[6](P54)
“戏剧发展趋势迫使娱乐与教育这两种功能融合起来。假如想使这种努力获得一种社会意义，它就必须使戏剧最终要具备这样的能力，用艺术手段去描画世界图像和人类共同生活模型，让观众明白他们的社会环境，从而能够在理智和感情上去主宰它。”[6](P56)
要想消除文学剧本的教育功能和舞台艺术的娱乐功能尖锐对立的矛盾，将二者融合起来；我认为首先就要把两者的创造主体融为一体，才有可能在一个统一的戏剧观念指引下，建立一个包含戏剧创作和舞台演剧方法融为一体的新型戏剧体系，实现时代赋予戏剧的使命。只有这样的戏剧学派能够担负起这样的使命：“用艺术手段去描画世界图像和人类共同生活的模型，让观众明白他们的社会环境，从而能够在理智和感情上去主宰它。”[6](P56)这就是布莱希特主张的戏剧体系。
布莱希特说：“感情共鸣是占统治地位的美学的一根最基本的支柱。亚里士多德早已在他的伟大《诗学》中论述过，净化，亦即对观众心灵的陶冶是通过对人的动作的模仿来达到。演员在台上模仿英雄（俄狄浦斯或者普罗米修斯），他是使用这样一种暗示和转化的力量，让观众从中去模仿他，同时置身于英雄的经历之中，感同身受。就我的知识所及，黑格尔创作了最后一部伟大美学著作，他指出人类具有一种能力，在虚构的现实面前能够产生和在现实面前同样的感情。”[6](P59)“不难看出，放弃感情融合对戏剧来说是一个巨大的抉择，也许这意味着能够想象得到的最大的实验。”[6](P61)
为什么布莱希特提出，要放弃2300年前古希腊伟大文艺美学理论奠基人亚里士多德的“净化”说？因为他认为，迄今为止，“感情共鸣”仍然是主导文艺美学功能的内在动力，而“感情共鸣”的渊源直接出自亚氏的“净化”说。布莱希特革新戏剧的远大抱负和宏伟目标，是要建立一个最适合深入反映现代资本主义世界和人类社会生活的新型整体的戏剧体系。凡是西方和东方文化、戏剧史上对他可用的东西都可拿来，经过消化，汲纳运用，凡是对他无用的东西，搁置一旁，不受其干扰。亚氏《诗学》的“净化”说，是建立在以希腊神话传说为基础的古希腊悲剧的美学理论上面，自然就成为布莱希特审视、批判的对象。但现实也提出一个不能回避的问题：抛弃脱离亚氏“净化”说产生的“感情共鸣”后，戏剧美学功能依靠什么途径与观众发生联系？没有“感情共鸣”，观众的戏剧审美感受还可能存在吗？这些是布莱希特必须回答的问题。
布莱希特已成竹在胸，因为他已经进行初步实验。经验为他佐证，新型戏剧充满艺术活力的辩证方法能够担负起它的历史使命。
“什么东西能够替代恐惧与怜悯呢？它们就像一辆双头马车导致亚里士多德的净化说。……能不能用对知识的渴求去替代命运面前的恐惧，用对人的帮助去代替对人的同情呢？由此能够建立起舞台与观众之间的一种新的联系吗？这能够为艺术享受提供一种新的基础吗？”“我在这里不可能叙述我曾经尝试过的戏剧结构，舞台结构和表演方法的那些新技巧。它们的基本原则就是用‘陌生化’去代替感情融合。”[6](P62)随后，布莱希特就阐述了“陌生化”概念和理论。
“什么是陌生化？对一个事件或一个人物进行陌生化，首先很简单，把事物或人物那些不言自明的，为人熟知的和一目了然的东西剥去，使人对之产生惊讶和好奇心。让我们再拿李尔王由于他的女儿们对他忘恩负义而产生愤怒作例子。采用感情共鸣的技巧，演员能够这样表演这种愤怒，就是让观众把愤怒看做人世间理所当然的事情，他不能想象李尔王怎么会不愤怒，他与李尔王完全融合在一起，感同身受，他自己就掉进愤怒的情绪中去了。采用陌生化技巧的演员则相反，演员表演李尔王的愤怒可能使观众对之产生惊讶，因为演员可以不表现李尔王的愤怒而去表现他的其他反应。这样，李尔王的立场将被陌生化，……亦即作为一种社会现象去表现，它不是一种理应如此的现象。这种愤怒是人性的，但不是共通的人性，有些人就不会产生这种愤怒。……愤怒是人永远可能具有的一种感情反应，但李尔王这种表达愤怒的方式和产生愤怒的原因是和时代相联系的。由此看来，陌生化就是历史化，亦即说，把这些事件和人物作为历史的，暂时的，去表现。同样地，这种方法也可用来对当代的人，他们的立场也可表现为与时代相联系，是历史的，暂时的。”从此，陌生化即历史化便成为普遍适用的戏剧创作方法。
“这种方法将会得到什么结果？其结果是观众看到舞台上表现的人不再是完全不可改变的，不能施加影响的，不能主宰自身命运的人。观众能够看到这个人这样那样，原因在于客观环境使然；同样地，环境如此，也由于人的影响。……这样就使得观众在剧院里获得一种新的立场。观众在剧院里被作为伟大的改造者受到接待，他能够插手干预自然界发展过程和社会发展过程，他不再仅仅忍受世界的一切，而是要主宰这个世界。……剧院现在把世界展现在观众眼前，目的是为了让观众干预它。”[6](P63)
可见，通过上面的论述，清楚地表明了布莱希特主张的陌生化方法的起因、作用和社会功能。这些都是布莱希特在自己的戏剧实践中，在总结欧洲实验戏剧经验的基础上，独立创造的理论与方法。陌生化方法自此成为构成布氏哲理戏剧学派的主导创作方法。
三、革新传统戏剧表演美学理论，全面构建哲理戏剧学派演剧体系
布莱希特的《戏剧小工具篇》在现当代欧洲戏剧表演美学理论中占有重要位置，被学者誉为“新诗学”。它采用语录式写作方法，共分为77段，论述了戏剧表演领域各种问题，但重点是阐述了布莱希特的新型戏剧表演美学主张、理论和方法。
请读者注意，布莱希特两篇重要戏剧美学论著《论实验戏剧》（1939）与《戏剧小工具篇》（1948）都强调论述了布氏独创的现代“陌生化效果”理论、方法，但二者论述的侧重点不同。前者运用马克思辩证唯物论和历史唯物论，将哲学抽象的辩证法思维，转化为戏剧的形象思维，并系统阐明以“陌生化效果”为核心的戏剧创作方法和美学思想，为布氏创建的新型哲理大众戏剧学派立论。后者侧重阐述“陌生化效果”在戏剧表演范畴的具体运用，诸如新的戏剧排练方法实验，戏剧人物形象塑造，故事情节安排，形体动作示范，演员思想素质培养，舞台演出中各种姊妹艺术的功能作用等等。布莱希特充分发挥他的聪明才智和娴熟技巧，在艺术实践中，令两篇论著珠联璧合，理论贯通，形成他的演剧体系构想。这种新型演剧体系的美学本质特征，就是弘扬唯物辩证法精神，提高人的思维能力，激发人改造社会的愿望，投身创造人类新生活的斗争中。这是布莱希特哲理大众戏剧的历史使命。
《戏剧小工具篇》开宗明义就说：“戏剧，不论是旧的还是新的，就是要制造人与人之间流传的或者想象的事件的生动画面，更确切地说，就是为了娱乐。”（第1段）给人创造娱乐，娱乐人生，是布莱希特新型戏剧表演美学的功能和宗旨。《戏剧小工具篇》是布莱希特1948年结束在美国流亡生涯回到欧洲在瑞士停留期间撰写的。它涵盖的内容很广，可分为两大部分。其一，回顾自古希腊悲剧、亚里士多德《诗学》开始，中经英国莎士比亚戏剧，法国古典主义戏剧，直至现当代欧洲戏剧，概述古今2500年欧洲戏剧表演美学的发展历程，指出不同时代不同国家有不同戏剧形式的娱乐，阐述它们各自明显不同的时代特点和鲜明区别的美学特征，同时也指出它们欠缺和存在的问题，主要是反映人类社会生活的“不确切性，甚至明显的不真实性。”（第9段）其二，重点论述、确立布莱希特新型的“陌生化效果（方法）”戏剧表演美学主张、理论和方法。布莱希特说：
第一次世界大战和第二次世界大战之间，在柏林船坞剧院为制造这样的画面而试验过的表演方法，是以“陌生化效果”（V—Effekt）为基础的。陌生化的画面是这样一种画面：尽管那些对象是清楚的，却被表现为陌生的。古典戏剧和中世纪戏剧，用人的面具和兽的面具，来把人物形象陌生化。亚洲戏剧直到今天还在运用音乐和哑剧的方式，达到陌生化效果。毫无疑问，这种陌生化效果会阻碍共鸣的发声，然而，这种技巧和追求共鸣的技巧一样，主要是建立在催眠术和暗示的基础上的，这种古老效果的社会目的，与我们的完全不同。（第42段）
布莱希特随即说：
古老的陌生化效果完全剥夺了观众参与被反映事物的权力，使它成了某种不可改变的事物；新的陌生化效果，实际上并不是什么奇怪的东西，把陌生的事物视为奇怪的东西，这是不科学的眼光。新的陌生化手法只是给受社会影响的事件抹掉了熟悉的印记，使它们在今天保留了参与的可能性。（第43段）
布莱希特明确指出新、旧两种不同的“陌生化效果（方法）”，反映社会事物得出两种不同效果。古老的陌生化效果完全剥夺了观众参与被反映事物的权利，使它成了不可改变的事物。新的陌生化效果手法只是给社会影响的事件抹掉了熟悉的印记，使它们在今天保留了参与的可能性。布莱希特说：
人若想认识到所有这些已知事物都是值得怀疑的，他必须具有伟大伽利略观察枝形灯摆动那种好奇眼光。这种摆动引起伽利略的惊讶，仿佛这种摆动出乎他的意料，他并不理解这种摆动，由此他却总结出了规律性。这种眼光既是困难的，又是具有创造性的，戏剧必须用人类共同生活的画面激发这种眼光，必须让自己的观众惊讶。而制造这样的效果，就要采用把熟悉的事物陌生化的技巧。（第44段）
布莱希特接着说：
什么样的技巧才能让剧院把新的社会科学方法，唯物主义辩证法，运用到它的画面中来呢？这种方法，为了探索社会的可变性，把社会状况当作过程来处理，在它的矛盾中考察它。社会上的一切事物，只能存在于变化之中，亦即处于与自身不一致之中，这一点也适用于人的感情、意见和态度，他们当时的社会共同生活方式就表现在这里。（第45段）
布莱希特这段关于唯物主义辩证法的论述，十分精辟，具有双重意蕴：它既是哲学抽象思维认识人类社会生活的思想方法，同时它亦可转化为戏剧形象思维反映人类社会生活的创作方法，布氏两篇美学论著主旨内涵连接贯通，二者合一成为布氏戏剧美学的灵魂、主宰，体现在戏剧创作和演剧方法两个领域中，也渗透在表演艺术的各个层面。例如人物形象塑造方法、戏剧场景设置等，甚至戏剧功能、任务和观众的鉴赏立场和要求。舞台表演要给观众留有充分思考判断的自由空间。这是布莱希特哲理大众戏剧学派区别于任何现当代欧美艺术流派的思想法宝和艺术特征，它启迪民智，激励现代人奋发图强，思考人生，改革社会。
关于戏剧人物形象塑造，《论实验戏剧》提出“陌生化就是历史化”的观点，并作出具体阐释。《戏剧小工具篇》同样坚持这个观点，指出“如果有一个人物被历史化，作出符合时代的回答，在不同的时代作出不同的回答，他不就是‘不折不扣的每个人’吗？是的，按照时间流程或者阶级，每个人所作的回答都是不同的；如果他生活在别的时代，……他的回答肯定会是另外的样子，但又同样是特定的回答……”这就是历史塑造“一个人活生生的人不可混淆的人”的方法。“历史化的映像具有某些速写特点，它们除了塑造人物形象之外，还要揭示其他动作和特征的痕迹。”（第39段）
布莱希特非常重视“故事情节”在戏剧中的重要作用。在这方面他对亚里士多德《诗学》理论采取继承态度，但也有批判发展。因为戏剧是依靠人（演员）表演故事而存在，所以亚里士多德把“情节”列为悲剧六个成分（形象、性格、情节、言辞、歌曲、思想）之首，认为“情节乃是悲剧的基础，有似悲剧的灵魂”。而且“情节既然是行动的摹仿，它所摹仿的就只限于一个完整的行动，里面的事件要有紧密的组织，任何部分一经挪动或删削，就会使整体松动脱节。”[7](P189)布莱希特赞同亚氏关于情节是戏剧的基础、灵魂的主旨，他认为“故事情节是戏剧演出的中心，……戏剧苦心经营的就是故事情节”。但他明确反对亚氏的“事件要有紧密的组织，任何部分一经挪动或删削，就会使整体松动脱节”的论述。原因何在？因为亚氏《诗学》理论源自古希腊悲剧创作经验，而古希腊悲剧产生的土壤，乃是希腊原始社会神话的传说，每一出悲剧采用某一神话中的一个相对独立的故事片段，写得内容精练、容量较小、演出方便，观众理解容易。这适应当时古希腊奴隶社会文化发展状况。布莱希特哲理大众戏剧诞生于20世纪科学时代，它面对和反映的是极其复杂的人类社会生活。他的戏剧表现的都是重大社会题材，戏剧形式自由开放，场景众多，跳跃式向前发展。戏剧功能、任务，与古希腊悲剧题材相比天壤之别，不可同日而语。突破古希腊悲剧题材和紧闭式戏剧结构是欧洲戏剧发展史的必然趋势。作为20世纪伟大戏剧革新家，认真梳理，严肃批判继承，包括古希腊戏剧在内的历代欧洲戏剧文化遗产是布莱希特义不容辞的职责。
布莱希特认为“故事情节具有举足轻重的意义，它是戏剧演出的核心。这是因为观众从人与人之间发生的事件之中，能看见一切可以讨论，可以批判和可以改变的事物。演员所扮演的特殊的人，说到底必须适用于更多的事件，而不是只适用于某一个事件，这主要是因为，事件发生在一个人物身上，会更为引人注目，戏剧苦心经营的就是‘故事情节’，它是一切形体动作过程的总结构，其中包含构成观众娱乐的道白和激情。”（第65段）
布莱希特指出“故事情节”是戏剧演出的核心。戏剧苦心经营的就是“故事情节”。同时阐明它的戏剧功能和社会目的，让观众看见一切可以讨论、批判和改变的事物，激发观众改造社会事物的热情和愿望。清楚说明故事情节是观众审美的载体，乃一剧成败关键，必须精心琢磨，切莫等闲视之。
布莱希特还提出“形体动作”概念和含义，并阐明它在戏剧人物形象塑造中的重要作用。“人物形象之间所采取的态度，我们称之为形体动作范围。身姿，声韵和脸部表情，都是由一种社会性形体动作决定的，……这种形体动作表演，大都是非常复杂的，充满矛盾的，用一句话是无法说明白的。”（第61段）
布莱希特以《伽利略传》开头三场戏为例说明形体动作的具体运用，奠定了伽利略整体形象塑造的基础，第一场，伽利略满怀豪情壮志发表新时代宣言，为全剧主旨定调。随后，第二场表现伽利略将荷兰人发明的望远镜稍加改进后，冒充是他自己的创造，呈献给威尼斯元老院，骗取他们为他提高薪俸，表现出伽利略投机取巧的心理状态。第三场，伽利略和他的朋友查格列都利用望远镜夜观天象，证明了哥白尼太阳中心说，为人类认识宇宙作出重大历史性贡献。但他不顾友人诚心劝阻，将这个科学成就用佛罗伦萨公爵家族姓氏命名，从而谋取宫廷数学家职位，提高他的社会声望，实现他生活富裕的愿望。他说：“当我吃好饭喝好酒的时候常常出现灵感。”与此同时，他主动离开威尼斯共和国，投入封建统治者的罗网，酿成他后来人生的厄运。这些故事情节表现出伽利略这个人物充满内在矛盾，由此演员“把握了他的最终人物形象，这是一个保留着一切个性特征得人物形象，一个活灵活现有血有肉的戏剧人物”。如此这般，既肯定了形体动作塑造人物形象的作用，同时也赞扬了伽利略形象塑造取得高度艺术成就，布莱希特成功地创造出一个栩栩如生的文艺复兴时代科学家艺术形象。
布莱希特强调演员需要加强思想、立场的锻炼，参与社会实践和阶级斗争，增加自身的社会经历和生活知识，这对演员塑造人物形象和表演艺术水平提高十分重要。他说：“没有见解和意图，是不可能塑造形象的，没有知识便什么也表现不出来，怎样才能知道什么是有益的知识呢？如果演员不愿意做鹦鹉或者猴子，他必须学习当代人类共同生活的知识，参与到阶级斗争中去。”（第55段）“立场的选择是戏剧艺术的另一个主要部分，这种选择必须在剧院以外进行。像自然的改造一样，社会的改造是一个解放的壮举，科学时代的戏剧应当传达的，正是这种解放的欢乐。”（第56段）
布莱希特随即论述演员在戏剧排练过程中，“应从这个立场出发阅读他的角色。重要的是演员不要急于去‘理解’，即使他立即发现了他的台词最自然的声韵，表达它的最合适的方式，仍然不可把这种表达方式视为最自然的，而是在这里要踌躇一下，参与他的一般见解，看看有无其他可能的表达方式，一句话，用惊奇的态度对待角色。”目的是让演员不应过早地仓促地将自己的人物固定下来，而应通过多方思考，寻找更为合适的表达方式。在排练过程中，与其他演员合作采取多种途径和方法，补充丰富对自己的人物的理解。演员的学习必须跟别的演员的学习一同进行，他的人物塑造必须跟别人的人物塑造一同进行。演员在排练的时候，应该与他的合作者交换角色，这样各个角色都能从对方得到他们所需要的东西，剧中人物若是由异性表演，他的性别会显得更清楚。“当人物形象与剧中其他人物形象合在一起的时候，在他身上理所当然地已经完成了无数次的塑造行为，演员需要熟记他那些由台词引起的联想。现在他从加工过程中了解的东西，远远超过了剧中人物形象能够给予他的东西。”（第60段）
布莱希特认为，在剧本排练时，演员为了深入地理解人物，演员与人物产生感情共鸣是需要的，但在正规舞台演出中，演员不应完全转变成剧中人物，避免观众与人物的感情融合为一，从而让观众丧失独立思考判断事物的能力。布莱希特运用“否定之否定”唯物辩证法这一基本规律，揭示人们平日司空见惯，习以为常的事物的本质，让人认识一切事物都存在内在矛盾，正是这种内在矛盾推动事物发展变化，告诉人们社会一切事物都是可以改变的，人要想改变自己的生活面貌，就要改造眼前的社会现状，不能听天由命，甘受别人摆布，这就是布氏哲理戏剧追求达到的目的和宗旨。
布莱希特哲理戏剧表演方法，主张演员在排演过程中，深刻理解人物，寻找到准确优美的形体动作，在舞台演出中重在表现人物。但我认为，不应简单地将布氏表演方法纳入表现派阵营中，因为欧洲传统表现派从狄德罗提出这个概念起，后来就出现各种不同的表述方法，甚至把它变为一种贬义词。布莱希特的表演方法是在马克思辩证唯物论哲学思想指导下，反映科学时代人类社会生活，揭示历史发展规律，提高人的思想认识，促进人改造社会的愿望和行动。这种表演方法的功能目的，与传统表现派有原则的明显区别。
最后，布莱希特阐述各种姊妹艺术在他的戏剧舞台艺术中的特殊功能作用，它们与传统的戏剧舞台中的姊妹艺术发挥的功能作用迥然不同。布莱希特说：“采用适当的陌生化手法解释和表现故事，是戏剧的主要任务。演员不必什么都做，尽管什么都得跟他发生关系。‘故事’由剧院的全班人马，演员、布景设计师、脸谱制作师、服装设计师、音乐家和舞蹈设计师共同来解释、制造和表现。他们全都为了共同的事业，把自己的艺术联合在一起，当然也不放弃自身的独立性。”（第70段）其实最后三句话很重要，布氏哲理戏剧学派演剧体系保留姊妹艺术的特色，造成舞台艺术不同的审美效应，增强了观众对故事内涵的心灵感受，有力地提高了观众的审美水平和认识事物的能力。这正是布莱希特要求舞台演出要让观众保留自由判断事物的权利，以便激发他们产生改造社会的愿望。
布莱希特随即阐明他的哲理戏剧学派对音乐在舞台演出中应当起到什么作用，并举例说明。他说：“歌曲里的音乐性陈述，是面向观众的，它所强调的是表演当中具有普遍意义的形体动作，而这种动作总是伴随着需要特别表现的人物。……音乐从自己这方面来说，必须绝对避免平庸。这种不合理的要求，通常会把它贬低成无思想的侍从。它不担任惯常的“伴奏”角色。……比如说艾斯勒对于各场戏的联结，就处理得十分出色。在《伽利略传》狂欢节一场戏里，他给同业公会的化装游行，写了一段凯旋式的、威胁性的音乐，这段音乐表现了天文学理论令人鼓舞的转折，这个转折就是下层民众赋予学者的。”（第71段）
布莱希特对舞台设计的要求：
如果舞台设计师做舞台设计，也不必再去制造一个房间，或者一个地点的幻觉，他同样也会像音乐家一样获得许多自由。在这方面暗示就足够了，不过与现实的周围环境相比，它们必须从社会的角度或者历史的角度表达更多有趣的东西。……内耶尔把《伽利略传》置于地图、文献和文艺复兴时代的艺术作品的幻灯面前。（第72段）
布莱希特对舞蹈艺术也提出同样的要求：
连舞蹈要求也重又获得了现实主义性质的任务。认为舞蹈艺术与塑造“真实的人”无关，这是近年来产生的一种误解。……总而言之，一种从形体动作取得一切的戏剧，是不能缺少舞蹈艺术的。一个优美的动作，一次妩媚的舞台调度，都能起到陌生化的作用，哑剧式的虚拟动作，对故事是非常有利的。（第73段）
最后，布莱希特总结说：
这样看来，戏剧艺术的一切其余姊妹艺术的任务，不是为了创造一部“综合性艺术品”，这样它们会放弃和失掉一切，相反，它们应该与戏剧艺术一起，用不同的方法完成共同的任务；它们相互之间的交流，就是互相陌生化。（第74段）
综述各种姊妹关系在戏剧艺术中的作用，是在剧本主题思想统领下保留姊妹艺术各自的特色，与戏剧艺术一起，用不同的方法，完成共同的任务。它们就是相互陌生化，即它们在一个艺术共同体内，发挥各自的艺术功能作用，产生一种令人感到陌生惊奇的艺术效果。换言之，这是一种新型的演剧方法追求达到新的审美效应和目的。
我想补充说明布氏演剧方法和形式还有一些鲜明特点：柏林剧团的舞台演出反对用五颜六色的灯光制造生活幻觉，让观众沉迷在梦幻般的氛围中观看演出，这样会阻碍观众自由联想人生和社会的空间。舞台演出就用全白光照明，让观众集中精力清楚地观看演员表演技艺和艺术水平。柏林剧团演出不再使用传统的厚重的封闭式大幕，在舞台口采用半截银幕，它的用途是供幻灯投映剧目场次标题和定场诗，告诉观众下场戏的内容，解除观众追逐戏剧悬念的紧张心理状态，让观众平心静气地观看演员怎么样表演人物，鉴赏品评演员塑造艺术形象的功力。银幕下端还可看见舞台工作人员换景的脚步移动，仿佛告诉观众舞台上是在做戏。
我想用两句话概述布莱希特戏剧和舞台艺术表现形式和风格的特征：朴实大度，彰显东西古典神韵；哲理沉思，品味舞台艺术魅力。每当我观看柏林剧团演出的时候，我最突出的感受是，布莱希特的舞台艺术形式和风格非常朴实自然，而又宽宏大度。它的表现形式和方法融会东方（主要是中国）和西方古典艺术的神韵，洋溢着一种古色古香的韵味，令人回味无穷。但舞台演出的布氏剧作表现重大社会题材，批判资本主义制度，锐利的哲理锋芒，深邃的戏剧主题思想，提高人的思想境界，激发人萌生改革社会的行动意志。当舞台演出幕间休息时，观众席一片静寂，无人言语，人们默默地沉浸在思考中，享受着一种独特的哲理戏剧审美乐趣。上述种种就是布莱希特哲理戏剧学派表演方法超越现当代一切欧美戏剧流派表演方法的主要艺术特征。
四、海纳百川，有容乃大，东西融合，开拓戏剧新路
20世纪东西文化交流，相互促进，共同发展，成为时代一股强劲的潮流。在这方面，布莱希特起着十分重要的作用。他在长期探索创建他的哲理戏剧学派过程中，非常自觉、目的明确地学习借鉴中国文化—古典哲学、古典戏曲、毛泽东哲学思想，从中汲取滋养，丰富他的哲学思想、戏剧美学思想和表现方法，成效卓著。布莱希特与中国文化的关系，成为了布莱希特戏剧研究的一个突出课题，这是学者们公认的事实。
20世纪二三十年代，中国古代哲人、先贤的不少重要著作已被译成德语。特别需要指出，杰出的德国汉学家卫礼贤耗时10年，于1924年出版了两卷本德语《易经》（《周易》）,不但深奥难懂的经文译文确切，而且附有详尽的释义说明，帮助读者阅读理解，一时间在德国知识界形成谈论《易经》的热潮。《易经》虽然是一部筮卜之书，但它的内容广博精深，包罗万象，天道、地道、人道的法则尽在其中。尤应强调的是，它蕴含着丰富的朴素的辩证的思维方法，体现出古代圣贤对世界的认识，它是中华文化和哲学的源头。正是《易经》的辩证思维方法，同时还有老子《道德经》的辩证法，深深地吸引着布莱希特。再有孔子、墨子等先贤的思想和智慧，让布莱希特与中国古典文化、哲学结下不解之缘。
布莱希特对《易经》和中国古代圣贤著作的研究，不是学究式的学问钻研，而是学以致用。他在纳粹法西斯统治德国而流亡国外期间（1933—1948），写过一部短语式的散文集《墨子/易经》（布氏原定名为《易经》，“墨子”名字是后来出书时编辑者加进去的）。这些片断式的散文就是布莱希特利用《易经》和其他中国先哲们的辩证法思想和智慧，对当代社会、政治、哲学、文艺等问题发表看法和评论。他还把这些中国古贤的思想智慧运用到文学、戏剧创作中去。据我国的德国文学研究专家张黎先生考证，布莱希特的教育剧《贺拉提人和库利亚提人》就是受到《易经》的“师卦”影响所作的。它讲述作战指挥者采用灵活的战术，审时度势，进退帷幄，弱者战胜强敌，体现了战争辩证法思想。确实，布莱希特一些剧作与中国文化渊源颇深，最明显的是他的四部现代经典名剧中就有《四川好人》（1939）和《高加索灰阑记》（1944）两部剧作与中国文化关系密切。布莱希特在流亡期间曾计划撰写一部孔子题材的剧本，只写出一场，可惜最后未能完成。
布莱希特十分重视毛泽东哲学思想。1954年《矛盾论》被译成德语出版，布莱希特通过新闻界向读者推荐这部哲学著作。他曾经和柏林剧团的演员们一起学习《矛盾论》。记得1960年冬我在柏林剧团实习的时候，布莱希特夫人，著名演员、剧院院长魏格尔带领我参观布莱希特故居的书房和工作室。她给我看布莱希特阅读过的《矛盾论》，一本淡黄色封面的著作，书中有多处用铅笔做的重点标志。书房墙上悬挂着孔子画像和中国书法条幅。魏格尔对我说：“别人说和中国友好，那是政治意义上说的。我们剧团和中国友好，是因为布莱希特戏剧中流淌着中国文化的血液。”这是她的肺腑之言。布莱希特研究《矛盾论》之后，写过一篇戏剧论文，名为《舞台上的辩证法》。他用8个实例，从剧本创作方法、舞台演出的艺术呈现，到演员表演方法等方面进行了论述。其中，包括有对柏林剧团演出中国话剧《粮食》（朱星南等创作，改名为《给八路军的小米》）的评论，以及对魏格尔扮演大胆妈妈的分析。他从各个角度剖析阐述了怎样运用辩证方法，去处理舞台调度、塑造人物形象和揭示剧本的思想内涵。
在布莱希特的美学著作《戏剧小工具篇补遗》中，他有一段话谈论体验表演方法与表现表演方法的矛盾，谈到有的演员把这两种方法看成彼此截然对立。布莱希特说：“实际上，当然是两种对立的方法在演员的创造过程中结合在一起。从两种对立因素的斗争和对峙中，从它的深处，演员求得他自己的结论。有一些错误的理解来自《小工具篇》的表达方式。这种表达方式也许因为过于缺乏耐心而导致别人理解上的错误。另一个原因，就是因为我只讲了‘矛盾的主要方面’。”[1](P41)布莱希特紧跟着就在“注释”中写道：“毛泽东《矛盾论》：一个矛盾的两个方面，其中必有一个主要方面。”他的意思是，他只谈矛盾的主要方面，不讲矛盾的对立方面，导致别人看不到事物的全貌而产生误解。这里我们清楚地看出，布莱希特高度自觉地运用毛泽东哲学思想，指导他的戏剧理论探索和艺术实践。这又一次有力地证明，布莱希特戏剧与中国文化有着深厚的内在联系。
布莱希特喜欢采用寓意剧编剧形式，他的很多剧本都是寓意剧，例如《人就是人》《三毛钱歌剧》《马哈哥尼城的兴衰》和《阿尔吐魏·发迹记》《四川好人》和《高加索灰阑记》等。有人将寓意剧译成寓言剧，这欠确切，不能将这类剧作的深刻内涵表达出来。寓言剧一般内容显白，情节单一，思想明确，容量较小，很易为人们理解。寓意剧（或曰譬喻剧），尤其是布氏的现代寓意剧内容丰富，情节复杂，哲理深藏。我国戏剧界对寓意剧创作模式了解不多，在此需要作些解释。
寓意剧的创作方法，是剧作家观察社会生活形成一个具有哲理性的认识后，虚构出一个能够与现实生活进行类比（譬喻）的寓意故事。这个故事就像一个社会模型，用它体现出来的哲理思想，与现实生活相对应的类似的事件、人物进行类比，从而显示出这个寓意剧的真正观点和哲理内涵。德国寓意剧先驱是杰出启蒙思想家、美学理论家、戏剧家莱辛（1729—1781）。他的寓意剧名作《智者纳旦》深刻地影响着布莱希特。而布莱希特又影响弗里施、迪伦马特、米勒、布劳恩等一批剧作家的寓意剧创作。迪伦马特还在他的《老妇还乡》等寓意剧中引入怪诞因素。为了更好理解寓意剧和布莱希特，下面我对寓意剧《四川好人》进行一些必要的艺术分析。
《四川好人》剧本故事情节内容简述如下：
三位神仙下凡，云游人间，寻找好人。一日傍晚，他们来到四川首府，无处投宿。卖水人老王请求年轻妓女沈黛接待神仙们。善良的沈黛招待神仙们住宿一宵。翌日，神仙们十分高兴，终于在人间发现了一个好人。他们离开时赠给沈黛一笔银元，帮助她脱离屈辱的人生，嘱咐她今后多做善事，做个好人。之后，神仙们继续云游四方。沈黛用这些银元开了一家香烟店，开始为穷人施舍谷米。不料，左邻右舍，远亲近朋的穷苦人蜂拥而来，吃喝不走，还有人乘机敲诈勒索。沈黛眼看烟店就要倒闭，她心生一计，装扮成凶狠的表哥隋达（改换戏装），狠心将穷人驱散，香烟店得以维持。从此，沈黛变为两面人，有时是乐善好施的沈黛，有时是凶恶的隋达。一日，沈黛在公园搭救了正在上吊自杀的失业飞行员杨森，两人相爱。但杨森是一个重利忘义的人，他看中的是沈黛的香烟店，要她变卖烟店，筹款让他独自去京城谋取飞行员职务。隋达识破杨森的诡计，再次帮助沈黛保住了烟店。富裕的理发师苏富爱慕沈黛姿色，资助沈黛开办一个香烟作坊，由隋达充当主人。他欺诈吞占他人烟草，雇工剥削，杨森被雇用为监工头。这时沈黛已经怀孕，白天以隋达面目管理作坊，夜晚孤独一人想起自己的处境，孩子即将降生，不禁伤心哭泣。邻人多日不见沈黛，纷纷议论，猜测表哥陷害了表妹。某日，杨森在隋达的办公室发现沈黛的一包衣物，还听到后屋传出沈黛哭声，他认定这是隋达谋害沈黛的证据，于是告上法庭。三位神仙变为法官，开庭审案。隋达在神仙们面前脱去戏装，现出沈黛原形，神仙们惊愕不已。沈黛说，隋达是我，沈黛也是我，两人都是我。你们告诫我，做好人又要生存，这像闪电一般将我劈成两半。我不知道，对人好对己也要好，怎么能两周全。随后，她用歌声倾诉满腔愤懑：这个世道太艰难，到处饥荒，人人绝望。坏人当道，穷人遭殃。这样的世界，何处是受苦人的活路？神仙们无言以对，只能无奈地对沈黛说，你是一个好人，我们在天上会想念你，好自为之吧。神仙们超然地驾祥云返回天国，沈黛无助地留在人间。
剧本结尾，一个演员在幕前对观众朗读一段收场白：“大幕闭上了，一切问题没有答案。……我们未能找到解决办法，金钱也枉然。应该是另外一个世界，抑或是其他神仙？尊敬的观众，您自己去寻找一个结局。”布莱希特把问题留给观众去思考解答。[8]
无疑，剧本讲述的是一个寓意故事。在一个人剥削人、尔虞我诈、贫穷愚昧的社会里，沈黛凭着个人的善心是不可能改变贫苦人的命运的。她个人的生存离不开社会制约，她要生存发展就要有应对社会的办法手段。沈黛变为表哥隋达就是为了自身生存采取的手段，其实质就是人性恶的显现。沈黛与隋达是人性善与人性恶的人格化身。一个人变为两个人，他们彼此独立，相互依存，辩证统一。两面人是社会现实中存在的现象，其根源出自人剥削人的社会制度，不改变社会制度，沈黛做不成好人。这是布莱希特对人与社会的关系的哲理性认识，是剧本主题表达的第一层思想内容。剧本还有第二层深意，后来表哥隋达成为一个香烟作坊主人雇工剥削，这表明人的私有欲、私有观念产生人剥削人的现象，剥削阶级由此逐渐形成。在一个剧本里提出和反映这样重大的社会问题，表现如此深刻的主题思想，一般剧作家无能为力。沈黛这个两面人物形象蕴含着巨大的社会矛盾，体现出人性辩证发展的规律，它是布莱希特戏剧人物画廊中独一无二的一种类型—哲理艺术典型形象。
有论者认为，神仙下凡到人间寻找好人，是受到荒诞戏剧的影响。我说，非也。神仙下凡，从表面形式看是荒诞的，但其实质与荒诞戏剧无关。我认为，这是酷爱中国文化的布莱希特借用中国神怪传说，化旧为新，虚构寓意剧的譬喻故事。剧本开头的序幕就是采用中国戏曲“楔子”的叙述方法。卖水人老王自报家门，讲述神仙即将降临“四川”的故事。还有分场标题，也是受到了戏曲影响。剧中穿插五场幕间戏（形同中国戏曲楔子），由卖水人老王在水涵洞里梦中与神明相见，报告沈黛越来越艰难的人生遭遇，巧妙地贯通神明在人间寻找好人的主题和历程。荒诞戏剧的思想基础是荒诞哲学，认为世界是荒诞的，不可知的。布莱希特是辩证唯物论者，认为世界是能够认识的，辩证发展的。剧本展现的是人类社会生活的真实面貌，一切与荒诞戏剧背道而驰，不可同日而语。
这个剧本有两个鲜明特点：一是，它反映的是普通的社会下层民众的日常生活，从剧本主人公沈黛到她周围各种人物，卖水人老王、失业飞行员杨森、杨母、八口一家的穷人、木匠、工人、理发师、女房东、小商人、警察、小偷等，这些普通人的日常生活场景和故事构成了剧本的基本情节，没有其他任何重大事件。剧作家就是在这些故事情节的基础上，创造了这部艺术风格鲜明质朴、主题思想独特深邃的寓意剧杰作。二是，剧本塑造的人物形象和表现的社会生活具有明显的旧中国情调和韵味。虽然布莱希特说，剧中的“四川”并非实指中国四川，而是为了让德国观众拉开距离，更能冷静清醒地思考问题，所以把故事发生地点设在了四川。他说：“故事发生地点是所有存在人剥削人的制度的地方。”当然，他的说法是对的，因为剧本反映的是人类社会存在的共性问题。剧本在人物表后面，说明地点是“四川首府，一个半欧化的城市”。剧本创作于1939年，那时的旧中国是一个半封建半殖民地国家，当然就存在人剥削人的制度。
但我想论述的问题不在这里，我要强调指出的是，热爱和研究中国文化的布莱希特，他在剧中的人物塑造、环境设置、景物描写、人物的言谈举止、待人接物、风俗习惯，乃至人与人之间关系的表现方式，方方面面都渗透着中国文化的色调和韵味。这得力于布莱希特对中国文化的美学精神的深刻理解，并将它融入他戏剧创作的形象思维之中。他才能得心应手，挥洒自如，形神兼备，生动深刻表现出旧中国城市下层民众的社会生活状貌。就我的知识范围所及，还没有发现第二个西方作家能够达到如此传神的妙境。
布莱希特研究中国戏剧文化的目的是学以致用，是为了丰富他创立的哲理戏剧理论和美学思想。他有意识地开拓西方与东方戏剧文化交流和相互借鉴融合的途径，这是他促进戏剧未来发展的一种思路。这体现出思想家布莱希特高瞻远瞩又脚踏实地的艺术实践和创新精神。在中西文化交流的深度与广度上面，布莱希特确实开拓了一条新路。
《高加索灰阑记》是布莱希特学习研究中国文化而创作的又一部戏剧杰作。中国这两部著名元杂剧纪君祥《赵氏孤儿》和李潜夫《灰阑记》很早就流传到欧洲。18世纪，《赵氏孤儿》被译成法、德、英、俄等文字，法国大家作伏尔泰把它改编为《中国孤儿》，产生重要影响。我国有张若谷中文译本。《灰阑记》在19世纪上半页被译成法语。20世纪20年代，德国作家克拉潘依据法译本改编为德语本，由名导演莱因哈特搬上舞台，广受欢迎，多年演出。布莱希特就是在这个时候了解这个剧本的，深受启发，从此曾多次利用这个题材，计划创作剧本未果，但写成短篇小说《奥格斯堡灰阑记》。随后，经历长期酝酿，深思熟虑，最终于1944年在美国写成这部现代世界经典名剧《高加索灰阑记》。布莱希特苦心经营，付出的心血可想而知。
《高加索灰阑记》是一部特征鲜明的寓意喜剧，艺术手法多种多样，大量不同形式的歌唱，既增强舞台演出的抒情流畅风貌，又为观众提供多层次的欣赏和思考乐趣，酷似中国戏曲舞台演出多姿多彩的格调氛围，体现出布莱希特对戏曲艺术的真切感受和理解。全剧贯穿着唯物辩证思维方法、阶级分析观点、喜闻乐见的大众化艺术风格，显示出布莱希特哲理戏剧深厚丰富内涵，呈现出当代戏剧大师的崇高风范。
《高加索灰阑记》采用中国戏曲编剧体制—一个楔子五折正戏。它是一部布莱希特式寓意喜剧。
五、《高加索灰阑记》分析
楔子山谷的争执
楔子讲述一个故事。
苏联伟大卫国战争，付出重大牺牲，最后击败德国希特勒法西斯侵略者。在和平到来的日子里，格鲁吉亚两个集体农庄为一个山谷归属问题发生争执。这个山谷原来属于牧羊农庄，战争年月，牧羊农庄奉政府命令将全部羊群迁移到东方。现在战争结束了，牧羊农庄要迁回原住地，需要使用这个原本属于它的山谷。他们先派谴几位代表前来商议，却遇到不曾料及的难题。这个山谷依理依法都是牧羊农庄的土地，问题出在哪里？
在战争时期，此地的苹果农庄进行游击战争，阻止了纳粹坦克进攻，就在这种艰难的战争环境中，游击队员讨论起草一个战后苹果农庄扩大十倍的规划，其中包含一个水利灌溉工程计划，即：要在山湖边筑一道坝，就可以浇灌三百公顷贫瘠土地，不仅可以多种植苹果，也可以种植葡萄。但是，只有把原先属于牧羊农庄、如今发生争执的整个山谷合并进来，这个设计才有用处。所以，这就成为问题的症结。
首都派来的专家请两个农庄自行协商决定。经过一番热烈友好讨论，牧羊农庄顾全大局，同意将属于它的山谷转让给苹果农庄。为了欢迎牧羊农庄的代表和首都来的专家，苹果农庄请来著名民间歌手、乐队演出一出戏，它能反映“一个非常古老的传说，名叫《灰阑记》，从中国来的。当然，我们在演出形式方面做了改动。……我们希望你们会听到古代诗人的声音，在苏维埃拖拉机遮阴的地方唱出来，也还是好听。……新旧智慧倒是调和的。”楔子在这里巧妙地指明《灰阑记》演出的是中国古老故事，同时也说明它与中国传统戏曲《灰阑记》的关系，但形式不同，然而二者的精神实质却是相通、和谐的。
楔子提出的问题，剧本结尾得到完美回应。
“一切归善于对待的，比如说孩子归慈爱的母亲，为了成材成器；车辆归好车夫，开起来顺利；山谷归灌溉人，好让它开花结果。”[9]剧本的哲理与题旨就深藏在这几句通俗格言中。
一折贵子
这个剧本把《赵氏孤儿》和《灰阑记》糅合在一起，进行脱胎换骨的改造，表现人类社会发展的一个新的重大主题。剧本在戏剧结构上有一大特点，先后叙述两个不同故事。先叙述厨房女佣格鲁雪“救孤”的故事，紧接着叙述乡村文书阿兹达克在乱世中当法官的故事，最后在“灰阑断案”中两个故事汇合、解题，剧本结束。这种戏剧结构方法有一个优点，即：故事娓娓道来，观众在舒缓的心情中欣赏表演艺术，评判事物是非曲直，思考人生和社会。这是布莱希特哲理戏剧追求的宗旨。
正戏开始，首先由歌手、队乐登场，讲述在复活节那天总督府发生的惊心动魄的故事。随着歌手、乐队的歌唱叙述，舞台画面一幅一幅地展开，二者紧密配合，相得益彰。歌唱在布氏戏剧中占有重要位置，但《高加索灰阑记》的歌唱由歌手、乐队作为独立演员身份在舞台呈现，这是一个新的艺术创造，歌手和乐队成为戏剧构成的重要因素。歌唱形式各种各样，丰富多彩，不禁令人想起中国戏曲舞台演出的情景和氛围。每一折戏开场都由歌手、乐队利用歌唱形式叙述剧情，解除观众追求剧情发展的悬念，这是布莱特要求舞台演出要给观众留有充分自由思考人生和社会的空间。
在复活节那天，总督设宴招待贵宾，筹备为他亲生的“贵子”建造高楼大厦和公园的时候，封建统治阶级的内部发生一场激烈争斗，以胖侯爵为首的侯爵们乘机阴谋策动一场叛乱，推翻总督统治，把总督捆绑起来。在这场大动乱中，总督府的卫兵西蒙和他心爱的厨房女佣格鲁雪订婚，两人相约等待战争结束举行婚礼。眼前西蒙奉命要将总督夫人送到仍然忠于她的部队去。这时城区起火，地毯工人暴动，绞死最高法院长官。胖侯爵杀死总督，将他的头颅悬挂在总督府门上示众，并悬奖搜查总督“贵子”。在一片恐怖慌乱中，总督夫人只顾着挑选携带她的珍贵衣物逃跑，却忘掉自己的亲生骨肉。此时，总督府的仆役们纷纷逃难，各奔东西。危急中，原看守婴儿的女仆托故欺骗格鲁雪，让她临时照顾婴儿，这个女仆便逃之夭夭。心地善良的格鲁雪接过婴儿，但苦苦等待却无人来领取。格鲁雪怜悯同情无依无靠的婴儿随时都会发生性命危险，她决定拯救孤儿逃出火海，投奔北山村庄她哥哥家寻找一个避难的地方。
二折逃奔北山
这折戏主要表现格鲁雪“救孤”经历各种困难和险境。想想看，一个未婚姑娘抱着一个非亲非故的、还不会说话的婴儿逃亡，吃饭住宿就是第一道难关。三块钱买一壶奶喂婴儿，她要咬牙忍受。没钱住店过夜，她想趁两位阔太太的方便，混进店里同一房间住宿，却被她们看出她“两手满是裂缝，是个女佣人”，把她羞辱一番，要将她交给警察处理。幸亏同是下等人的店小二帮助，脱离困境。侯爵们要斩草除根，到处搜查孤儿。伍长带着铁甲兵在一户农家发现了格鲁雪和婴儿，情急之下，格鲁雪操起一根大木棒将伍长打昏过去，再次救出孤儿，免遭杀害。至此，格鲁雪在救孤过程中经历了种种艰难险阻，她对孤儿的感情发生了深刻变化，决心将他认作自己的儿子。
歌手：（唱）她逃过了铁甲兵以后，/走了二十二天的路程，/到了阳加道水川的脚下，/格鲁雪决定把孩子认作儿子。
乐队：无依无靠的女子把无依无靠的孩子认作了儿子。
[格鲁雪蹲在一条半结冰的溪流旁边，用手给孩子捧点水。
格鲁雪：（唱）因为谁也不要你，/还得我把你收留。/年头儿不好，日子苦,/你没有别的办法，将就着跟我过活。…… / 再不要细软衣裳，/我要用破布片包你，/我要用冰川的凉水把你洗，给你施洗礼。（你得忍受住才行。）
[他拿掉孩子的细软包单，用一块破布把他裹上。
歌手：（唱）格鲁雪，一路被铁甲兵追赶，/来到通向东山村庄的冰川桥头，/她唱起破桥歌，冒了两条生命的危险。
格鲁雪此时面对的是一条破烂的铁索桥，一条绳索已经断了，桥身一半掉向深渊，三个商人—两男一女正在犹豫不决站在桥头。一个男人用一根棍子挑起那条吊着的绳索，后面传来铁甲兵追赶的喊叫声。生死关头，格鲁雪只有一条路可走，冒着生命危险过桥是唯一的选择。
女商人：……把孩子给我，我把他藏起来，你自己过去。
格鲁雪：不行，我们同生共死。（对孩子）
路一条，命一条。
山沟是深的，孩子，
破烂桥随时会断，
要走哪一条，孩子，
可不由我们来挑选。
你得走这条路，
我给你只找到这一条。
……
[她踏上摇晃的索桥。女商人看见索桥好像要断，惊叫一声。但格鲁雪继续走去，到达了对岸。
……
[铁甲兵出现。伍长头上裹着绷带。
……
[格鲁雪在对岸哈哈大笑，把孩子抱给铁甲兵看。她继续走去，把铁索桥撇在身后。
格鲁雪：（对孩子）……我现在给你唱一支小曲子，听着！（她唱）
你的爹是强盗，
你的娘是娼妓，
所有的体面人，
都向你顶礼。
老虎的儿子，
衔东西喂小马，
蛇孩子送奶，
给挨饿的妈妈。
用这两段唱词结束这折戏非常美妙。第一段格鲁雪用劳动群众的大白话说明人的阶级关系，第二段她用动物界的生存本能暗喻人类应具有的人性，两段词彼此关联，其中隐含着深刻的哲理和事物内在的辩证法则。这种语言符合格鲁雪这个人物的身份、性格，也表明她经历这场艰险的救孤遭遇，提高了自己的心性和思想认识。这样的唱词，只有布莱希特才能写出来。
这折戏围绕救孤的行动，布莱希特着力刻画了格鲁雪由一个纯朴善良的厨房女佣成长为一个见义勇为的人。为了救孤，她本能地做出一连串行动，最终实现了她救孤的目的。然而，她并不知晓她做的这一切都是英雄行为，她不知不觉成了劳苦大众、脚踏实地的无名英雄人物。这为最后第五折戏“灰阑断案”中格鲁雪争子行动奠定了基础，足见布莱希特塑造人物的高超功力。格鲁雪成为布氏戏剧人物画廊中，唯一真正来自劳动人民的、具有鲜明性格特征的女性英雄人物形象。
三折在北山中
格鲁雪经历千辛万苦的救孤逃亡，终于来到北山他的哥哥拉弗伦第家中。令她没料到的是，哥哥虽然热情相待，但尖酸刻薄的嫂子却容不下她，尤其是她带来一个孩子米歇尔，更让嫂子另眼相看。哥哥对嫂子百依百顺、唯唯诺诺，让格鲁雪感到前景不妙。歌手在开场一段唱词中就说明事情真相：“这是陪嫁过来的田庄，有十一匹马、三十一条牛。原来哥哥的家产是嫂子娘家的礼物。这个家的当家人是嫂子，不是哥哥。很快，哥哥就对她提出建议：后山有一个重病快死的农民，他只有一个老母亲，只要格鲁雪答应嫁给他，“你一到他就咽了气，你就成了寡妇，你说怎样？”格鲁雪：“弄一张有戳子的证件倒可以，对米歇尔有用。”拉弗伦第：“一打戳子什么都行了……你就有栖身的地方了。”随后，就在后山一家简朴的农舍里举办婚、丧合一的大闹剧。这是这折戏的高潮，写得惟妙惟肖、笑料百出、庄谐适度、不越规矩，表现出布莱希特高超的喜剧才能。这时，一位来宾高声说：你们听说了吗？大公回来了……反正战争算结束了，我们的兵士开始回来了。（格鲁雪失手，糕点盘落地）躺在蚊帐里装重病的农民尤素普开始说话了，随后走下床来。来宾们目瞪口呆，原来他是为逃避兵役而装重病卧床的，是个丑角人物。在这场戏中，格鲁雪忍辱负重，举止得体，不失人格尊严，是个高尚的人物形象。布莱希特爱憎分明，鞭笞丑类，歌颂英雄。这出戏是具有深刻思想内涵的喜剧，绝非肤浅庸俗的一般闹剧。
格鲁雪带着米歇尔在河边洗衣服，西蒙寻找心上人来了，两人见了面。此时，铁甲兵拿着公文，奉法院命令将米歇尔带回城里去。后面，观众等待的是法官“灰阑断案”的故事。
四折法官的故事
歌手开场就说明“在叛乱的复活节那一天，大公被推翻。村文书阿兹达克在树林里发现了一个逃亡人，把他在家里掩藏了一阵。”后来，把他放走了。这时，阿兹达克在家里发现一个证件，才知道那个人就是大公。阿兹达克悔恨不已，责骂自己卑鄙无耻、不仁不义，放走了大杀人犯，让警察肖瓦将他捆绑起来送到京城，上法院报案，要求给他严厉惩罚。阿兹达克认为，一个新时代到来了。
阿兹达克来到法院，三个铁甲兵蹲在地上唱酒，一根柱子上吊着一个穿法官服的男人。阿兹达克向他们讲述从前波斯发生一场大动乱，大臣、高官都被绞死了，农民、兵士、地毯工人管理国家大事。在动乱中，胖侯爵打着格鲁吉亚需要和平、正义的旗号，推荐他的侄儿为法官候选人，宣称由人民决定。阿兹达克提出建议，需要考察法官候选人的办案能力，众人表示支持，认为阿兹达克适合充当被告人，与候选法官展开辩论。阿兹达克在辩论中历数政府官员的各种罪状，令侄儿哑口无言。众人商议决定，正式任命阿兹达克为新法官。他因此在动乱年代当法官，在任两年多坐着法典审案，为穷苦人伸张正义。
歌手和乐队：（唱）他放手把法律破坏，/像面包给大家掰开，/他用法权的破木船救人民上岸。/ 穷光蛋和下贱货偏偏享受到袒护，/阿兹达克是公然受空囊贿赂的法官。
歌手：（唱）混乱的时候过去了，大公回朝，/总督夫人回来了，算账的时刻已经到来。/ 许多人死了，市郊又起火了，阿兹达克害怕了。
[阿兹达克的法官椅停在法院里。阿兹达克坐在地上，一边补鞋，一边同肖瓦谈话。外面有喧哗声，墙后有人用长矛挑着胖侯爵的头颅走过。
[总督夫人娜泰拉走进来，后面跟着副官和一个铁甲兵。
总督夫人：这是什么样的一个家伙，沙瓦尔？
阿兹达克：一个听话的老实人，夫人，愿听夫人随意差谴。
五折灰阑断案
歌手：（唱）现在请听断案的故事，怎样给总督阿巴什维利的孩子用出了著名的灰阑巧计，确定谁是真正的母亲。
格鲁雪、厨娘、西蒙为一方，还有总督夫人和两位律师为另一方，他们都在等后开庭审判。三个铁甲兵正在搜查失踪的阿兹达克法官，两个铁甲兵开始在柱子上拴套。阿兹达克被捆绑着拉进来，身后跟着同样被捆绑着的肖瓦。再后是三个富农。
一个铁甲兵：你打算逃走，是吗？（他抽打阿兹达克。）
一个富农：吊起他以前，先把法官服剥下来！
[他的内衣全暴露出来，有人打了他一拳。他们把阿兹达克摔来摔去，直到他瘫下来。然后把他拉起来拖到套索底下。
阿兹达克：（血流满面，喘息着）我眼睛看不见，给我一块抹布。
[一个满身灰尘的骑马使者同一个伍长走进来。他从皮口袋里取出文件来瞥了一眼，立即打断场上的活动。
骑马使者：关于新法官，这里宣布：“兹任命一人担当此职，多亏他救下了一条对国家极端重要的性命—此人住在弩卡，名叫阿兹达克。”这是哪一位？
肖瓦：（指阿兹达克）就是绞刑架底下的那一个，长官大人。
伍长：（咆哮）这里搞的什么名堂？
[阿兹达克已经昏迷过去。他被拉下来，苏醒过来了，又被披上法官服。
阿兹达克：（对肖瓦）我恕你无罪。（他被解缚）去给我拿红酒，要甜的。我还要审案子。（肖瓦拿一壶酒进来，阿兹达克大口喝酒。）给我拿东西垫屁股！（肖瓦拿过法典，放在法官椅上，阿兹达克坐上去。）开始审案。
格鲁雪、总督夫人双方各自申诉理由。
格鲁雪：孩子是我的。我凭良心尽我所能养大他。……我为他受尽了折磨，也花了许多钱，受了许多累。我教孩子对大家都和善。我从小就教他尽量干活，他还太小呢。
总督夫人：（轻声地）十分残酷的命运迫使我要求先生帮忙把我亲爱的孩子还给我。……
第二个律师：这位夫人受到的待遇，简直闻所未闻。他们不容许她跨进她丈夫的府第。他们不让她从自家的产业上得到分毫地款。他们冷酷无情地告诉她，那是归继承人的。没有孩子她什么都办不了。……
第一个律师：……案件结局也要决定我们的当事人能否获得这一笔非常巨大的总督遗产的处理权。……
阿兹达克一一问明底细，察言观色，细心辨别，胸有成竹。阿兹达克说：“原告和被告！法庭倾听了你们的案子，还不能断定谁是这个孩子的真正母亲。我要作一个测验。肖瓦，拿一支粉笔来，在地上划一个圆圈。（肖瓦用粉笔在地上划了一个圆圈），把孩子放进去。（肖瓦把孩子放进圆圈，孩子对格鲁雪微笑）原告和被告，你们俩站在圆圈的边上！（二人走到圆圈旁），拉住孩子的手。真正的母亲会有力量把孩子从圆圈拉到自己一边来。”阿兹达克一声命令：“拉！”总督夫人把孩子从圆圈里朝自己一边拉过去，格里鲁雪先放手，站在原地目瞪口呆。
阿兹达克：（对格鲁雪）你怎么了？你没有拉！
格鲁雪：我还没有拉住呢！老爷，我求你原谅。只要我能留住他，把他养到会好好说话就好了。现在他才会几句。
阿兹达克：好，我再测验一次，好作确实定案。
（两个女人又站过来了）拉！
[格鲁雪又放开了孩子！
格鲁雪：（绝望地）他是我养大的！我能把他撕毁吗？我不干！
阿兹达克：（站起来）就此法庭断案谁是真正的母亲。（对格鲁雪）领你的孩子，把他带走。我劝告你不要跟他再留在城里。（对总督夫人）你呢，赶快走开，别等我判处你欺骗罪。财产归城市，用来给孩子们修建一座公园，他们需要一个公园，我决定以我的名字命名为“阿兹达克公园”。
[总督夫人已经昏过去。格鲁雪站在原地不动,肖瓦把孩子领给她。
在这里我们清楚地看出，乱世时代的“法官”阿兹达克的判案原则是正义与人道，他明知孩子是总督夫人的亲生子，却将他判给了女佣格鲁雪。他公开否定封建社会宗法财产继承权，为了孩子能够成材成器。这是一种新的人类生存发展的观念。换言之，布莱希特希望人类未来会出现一个充满人道主义光辉的新社会。
阿兹达克：现在我要脱去这法官服—它热得我穿不住了。我不在任何人面前装英雄，但是我先邀请你们参加一个小小的告别舞会，在外面草地上。噢，对了，瞧我醉醺醺的差点儿忘了判那件离婚案。（他用法官椅子当桌子，在一张纸上写了几笔，然后准备离开。舞蹈音乐已奏起。）
肖瓦：（读了纸上写的什么）错了，你没有判决那对老夫妻离婚，你判了格鲁雪跟她丈夫离婚。
阿兹达克：判错了？我很抱歉，只好让它如此，我不能收回成命，那样就没有法制了。
这一笔十分巧妙自然地解决了格鲁雪和西蒙的婚姻难题。格鲁雪和那个农民“结婚”是为了“救孤”，不得已而为之。这里辩证法则起了关键作用。
歌手：（唱）这一晚以后阿兹达克消失了，此后再也不见了。但格鲁吉亚人民永不忘记他。
《灰阑记》故事的听众，请记住古人的教训：
一切归善于对待的，比如说，
孩子归慈爱的母亲，为了成材成器；
车辆归好车夫，开起来顺利；
山谷归灌溉人，好让它开花结果。
[音乐。
六、结语
综合全文四方面论述，布莱希特在20世纪科学时代，运用马克思主义辩证唯物论、历史唯物论的抽象的哲学思维方法，将其转化为戏剧美学理论的形象思维和“陌生化”，即“历史化”戏剧创作方法，并融合西方与东方（主要是中国古典哲学、戏曲、毛泽东哲学思想）的传统文化精华，成功地创造出一个完整的新型哲理 大众戏剧学派。这是布莱希特对当代戏剧作出的重大贡献。
布莱希特早已成为世界性研究的伟大戏剧革新家，研究布氏戏剧的文论可谓汗牛充栋，但对他革新戏剧的主张、理论、方法的争论至今仍未停息。我深感为布莱希特戏剧作科学历史定位是时代的迫切需求，但要想做好这件事情绝非易事。
我认为，首先必须将布氏哲理大众戏剧学派提升到它应有的历史高度去进行分析研究，从中引伸出正确的结论和艺术规律，把研究的重点放在深刻感悟布莱希特两篇美学论著《论实验戏剧》和《戏剧小工具篇》及其《补遗》和他四部现代经典名剧《伽利略传》《大胆妈妈和她的孩子们》《四川好人》《高加索灰阑记》的艺术精髓上面，不能停留在一般认识水平当中。这些戏剧原著的丰富深邃的哲理内涵，是区分布氏戏剧学派与形形色色现代欧美戏剧流派的鲜明标志。透彻理解这些原著，正确阐释评论这些原著，是研究家们的中心任务。
《论实验戏剧》从美学理论上为“陌生化”即“历史化”戏剧创作方法立论，为它的发展过程和最终形成作了充分论证。布莱希特说，从现代戏剧之父易卜生开始，各种戏剧流派都是实验戏剧，他的《三毛钱歌剧》就是实验戏剧。现代戏剧怎么样反映今天的人类社会生活，需要通过各种实验，才能找到适合的戏剧创作方法和舞台演剧方法。布莱希特坦言：“这些实验必须继续进行下去，对一切艺术来说都还存在许多大难题。……戏剧怎能做到既有娱乐功能又有教育意义？”戏剧家们还要长期探索和艰苦实践。布莱希特热切地期望，后人能够沿着前人的足迹继续前行。布莱希特哲理大众戏剧学派为戏剧未来发展开拓了一条新路。
参考文献
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学报简介
《戏剧》（中央戏剧学院学报）是中华人民共和国教育部主管，中央戏剧学院主办的戏剧影视学术期刊，1956年6月创刊于北京，原名《戏剧学习》，为院内学报，主编欧阳予倩。1978年复刊，1981年起开始海内外公开发行，1986年更名为《戏剧》，2013年起由季刊改版为双月刊。
《戏剧》被多个国家级学术评价体系确定为艺术类核心期刊：长期入选北京大学《中文核心期刊要目总览》、南京大学社会科学研究评价中心中文社会科学引文索引（CSSCI）；2015年入选由中国社会科学院“中国人文社会科学综合评价AMI”核心期刊，成为该评价体系建立后首期唯一入选的戏剧类期刊。现已成为中国戏剧界最具影响力的学术期刊之一，同时作为中国戏剧影视学术期刊，在海外的学术界影响力也日渐扩大。
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