《戏剧》2021年第3期丨李咏吟：尼采与欧里庇得斯的悲剧_中央戏剧学院

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《戏剧》中央戏剧学院学报电子版

尼采与欧里庇得斯的悲剧

李咏吟

浙江大学中文系教授

内容提要丨Abstract

尼采在《悲剧的诞生》中对欧里庇得斯悲剧的批评，在一定程度上影响了现代人对欧里庇得斯悲剧价值的公正评价。必须看到，尼采的看法，在思想界与古典学界引发了两种不同的反映。从思想建构意义上说，尼采的批评具有一定的合理性；从古典学意义上说，尼采的否定性批评，背离了欧里庇得斯的文本事实。因此，我们必须回到希腊悲剧中，重新评价欧里庇得斯的先锋性价值，超越尼采的主观性认识与判断。

Nietzsche’s criticism of Euripides’ tragedies in The Birth of Tragedy, to a certain extent, has resulted in modern people’s negative evaluation of Euripides’ tragedies. It must be noted that Nietzsche’s view has caused different reactions in the ideological circle and in the circle of Classical studies. From the perspective of ideological construction, Nietzsche’s criticism is reasonable; on the other hand, Nietzsche’s negative criticism deviates from Euripides’ textual facts, from the angle of Classical studies. Therefore, we must return to the original texts of Greek tragedy so as to re-evaluate Euripides’ Avant-garde value, and surpass Nietzsche’s subjective understanding and judgment.

关键词丨Keywords

尼采欧里庇得斯悲剧先锋性

Nietzsche, Euripides, Tragedy, Avant-garde

一、尼采否定欧里庇得斯的理由

必须承认，尼采的《悲剧的诞生》，作为现代性思想经典，充满了天才的预见与深刻的理论洞察力。不过，思想史上与学术史上对此却形成了两种尖锐对立的评价。西方思想界对尼采提出的“日神精神与酒神精神”进行了高度的评价，为此，中国思想界对《悲剧的诞生》也是推崇备至，认为尼采深刻地把握了希腊思想的精神特质。但是，从古典学出发，古典希腊戏剧研究者，对《悲剧的诞生》关于欧里庇得斯悲剧的批评，却非常不认同。因为尼采的很多看法，并没有真正尊重客观的历史事实，欧里庇得斯悲剧的价值远远超出了尼采的主观评价。事实上，以维拉莫维茨为代表的古典学者，相当重视欧里庇得斯悲剧的研究。他在尼采的时代就已经找到很多证据，证明尼采的历史判断错误。当然，人们对维拉莫维茨的看法并没有普遍理解。[1](S23)

在尼采之前，我们并没有许多现成答案，可以直接面对古希腊的世界。在德国，温克尔曼说过，古希腊雕塑体现了“高贵的单纯与庄严的静穆”的精神。[2](P13)我们到底应该怎样面对古希腊世界？如何把握希腊古典艺术理想或人文精神？如何去把握希腊文化的本质？也许受到了温克尔曼的影响，尼采认为，古希腊人创造了“两个形象”代替了明确的希腊精神的概念把握方式，它真正突显了古希腊文明的独特精神现象。这两个形象：一个是“阿波罗”；一个是“狄奥尼索斯”。[3](S21)

阿波罗是日神形象，他在古希腊世界里是“知识、青春、音乐”的神圣象征。尼采在这里谈的“阿波罗因素”，主要是从知识与理想的角度来评价希腊文化。狄奥尼索斯则是酒神形象，在古希腊世界里，是“农业种植、醉酒、狂欢的引领者”。因此，尼采在这里谈的“狄奥尼索斯因素”，是从非理性、感性、迷狂、创造力、原欲角度来评价古希腊文化理想。他在概括阿波罗因素的时候发现了“梦”，在概括狄奥尼索斯因素时发现了“醉”。从此，“梦与醉”，日神精神与酒神精神，就成了尼采评价希腊文化理想的两种精神本质的构成元素。

国内的很多学者，大多看重《悲剧的诞生》中的天才预见性因素，看重悲剧艺术中的日神精神与酒神精神所代表的自由特质。因此，很多人在看《悲剧的诞生》时，认为这两种形象，这两种精神极具启示意义。应该承认，从总体上去把握一种文明精神特质，是极其重要的。从比较意义上说，尼采对古希腊文明的天才洞见所具有的思想力量，也是我们无法回避的。问题在于，尼采立论的基础，是对欧里庇得斯悲剧与苏格拉底道德主义的否定。[3](S81)基于此，我们必须正视欧里庇得斯的悲剧，重新审视欧里庇得斯悲剧的历史价值与现代性启示价值。

要想真正探讨尼采的“欧里庇得斯问题”，我们要具备两个条件：第一，要把《悲剧的诞生》能够读懂、读明白；第二，要把欧里庇得斯的全部悲剧形成系统深入的解读。只有这样，我们才知道尼采对欧里庇得斯悲剧评价的是非得失，或者说，我们才可以看出尼采的欧里庇得斯评价的主观性臆断。笔者认真解读过尼采的《悲剧的诞生》，也系统地解读过欧里庇得斯的现存剧本。因此，可以真切地发现：面对欧里庇得斯悲剧，尼采的一些看法，确实存在深刻的学术偏颇与历史偏见。本来，尼采对欧里庇得斯的分析极其准确，但实际上却持否定的评价。

尼采的主导思想是：古希腊悲剧的衰亡，缘于欧里庇得斯的创作取向，也可以说，毁于欧里庇得斯崇尚的苏格拉底式道德理性主义。为此，尼采提出了六条理由。

理由一：欧里庇得斯悲剧，消解了“神话和音乐因素”。尼采发现，在欧里庇得斯悲剧中，神话与音乐不存在了。显然，这是对埃斯库罗斯与索福克勒斯悲剧传统的中断。尼采认为，希腊悲剧根源于音乐与神话的自由启示。离开这两个因素，希腊悲剧就不成其为悲剧了。在《悲剧的诞生》中，尼采说：“渎神的欧里庇得斯呵，由于你抛弃了酒神，所以日神也抛弃了你。替你的主角们的台词磨砺好一种诡辩的辩证法吧！你的主角们只有模仿的冒充的热情，只讲模仿的冒充的语言。”“渎神的欧里庇得斯，企图迫使垂死者再度为你服役时，你意欲何为？”“垂死者死于你残暴的铁腕下，现在你需要一个仿冒的伪装的神话，他就像赫拉克利斯猴子一样，只知道用古旧奢华来装饰自己。”“这种神话死于你之手，音乐天才同样也因你而死！”[4](P80)在此，我们可以看出，尼采对欧里庇得斯悲剧的否定性态度。

理由二：欧里庇得斯悲剧，让市民成了舞台的主角，让观众变得平庸。在《悲剧的诞生》中，尼采指出：“观众们在欧里庇得斯的舞台上看到听到的，根本上就是他们自己的影子。”悲剧主人公，其实是他们自己的化身，他们会因为这一化身如此能说会道而沾沾自喜。结果，从前表现伟大勇敢面容的镜子，现在却出现了败笔。“欧里庇得斯将观众请上舞台”，等于把城邦公民的所思所想直接搬上了舞台。应该承认，欧里庇得斯的悲剧之所以产生如此大的影响力，是因为他的悲剧的市民化转向，确实与当时的观众形成了强烈的情感共鸣。当观众感同身受时，悲剧一定具有独特的诗性审美特征。

尼采的这种认知，源于欧里庇得斯与索福克勒斯悲剧的对比。在索福克勒斯悲剧中，悲剧艺术家不仅以王族的悲剧为主要内容来表达悲感人生，而且具有强烈的诗性气质与想象力。正是由于“安提戈涅形象”所具有的独特伦理力量，有些学者甚至将安提戈涅的接受史，看作是一部伟大的伦理学思想的演进史，甚至将索福克勒斯的《安提戈涅》置于亚里士多德的《尼各马可伦理学》之上。因此，尼采认为，索福克勒斯悲剧所具有的强大力量，确实被欧里庇得斯悲剧的“市民化”完全冲淡了。

理由三：欧里庇得斯悲剧，通过思想取代艺术，把诗的冲动消灭了，导致诗性消失。尼采认为：“欧里庇得斯很可能觉得自己作为诗人要比群众高明得多，但并不比他的两个观众高明。”[4](P87)因为欧里庇得斯把理性看作是一切创造力和创作的真正根源。尼采看到，这两个观众，一个是作为思想家的欧里庇得斯，一个是作为诗人的欧里庇得斯。作为诗人的欧里庇得斯并未出现在舞台，相反，作为思想家的欧里庇得斯处处在舞台上出现。当思想进入艺术时，在尼采看来，它加速了悲剧艺术的衰败。

理由四：欧里庇得斯悲剧，导致原始的与万能的狄奥尼索斯力量被消除。尼采相信酒神的力量，也相信悲剧歌队的伟大表现力量。在尼采看来，正是酒神因素，让希腊悲剧充满神秘的生命力感。尼采认为，对于悲剧神话的解释而言，必须是在纯粹审美的领域里寻找它所特有的快感，而不能蔓延到同情、恐惧、道德崇高的区域里。因此，狄奥尼索斯因素，连同它那甚至在痛苦中感受到的“原始快感”，就是音乐和悲剧神话的共同根源。在尼采那里，酒神因素对于悲剧来说极为关键。没有酒神的狂欢因素，就没有悲剧的生命沉醉与生命癫狂。没有酒神，人的野性生命力量，就不可能在悲剧艺术中获得真正的解放。因此，欧里庇得斯悲剧消解了酒神因素，对于尼采来说，这是对古老的希腊悲剧精神的葬送。正因为如此，尼采强调，欧里庇得斯悲剧的力量，只能满足市民的情感需要，却无法引导城邦公民真正的生命情感震撼。

理由五：欧里庇得斯悲剧，把苏格拉底这恶魔请进了悲剧，即将理性与思想引入悲剧，将思辨与争论引入悲剧。在尼采看来，当苏格拉底恶魔般的力量引入悲剧时，理性主义思想获得了重大胜利，但是，这种理性力量消解了悲剧的情感审美力量。尼采认为，正是由于欧里庇得斯悲剧的“苏格拉底化”，最终导致希腊古典悲剧精神的衰亡。

理由六：欧里庇得斯悲剧，使希腊悲剧的本质精神完全丧失。尼采认为，日神和酒神，分别代表了两个至深本质和至高目的，由此形成了两个不同的艺术境界。这两个至深本质和至高目的，就是作为日神精神象征的“造型艺术”与作为酒神艺术象征的“音乐艺术”。在尼采看来，日神是美化“个体化原理”的守护神，唯有通过它才能真正在审美外观中获得解脱。但是，苏格拉底恶魔般的因素引入悲剧以后，悲剧的品质全部发生了改变。

总而言之，在尼采看来，欧里庇得斯使希腊的悲剧处于衰败状态之中，而欧里庇得斯悲剧的“苏格拉底化”，无疑在其中发挥了很关键的作用。尼采以为，如果没有欧里庇得斯，我们也许可以很好地继承埃斯库罗斯和索福克勒斯的悲剧传统。或许，希腊的悲剧就不会衰亡。尼采把希腊悲剧的衰亡全部原因，归结为“欧里庇得斯和苏格拉底之罪”。

其实，这是极其偏激的看法。希腊悲剧衰败的根本原因是：希腊城邦没有诞生新的伟大悲剧艺术家，因此，它必然导致希腊悲剧创作无以为继。那么，尼采分析概括的希腊悲剧衰败的“六个理由”，或者说，尼采批判否定欧里庇得斯的“六宗罪”，到底应该如何正确判断呢？从欧里庇得斯悲剧本身来讲，尼采的每一个判断都是天才的概括与发现，他非常准确地把握了欧里庇得斯悲剧的先锋性特质。不过，尼采准确把握了欧里庇得斯悲剧的特点，并不是为了肯定它，而是为了否定它。尼采崇尚的悲剧传统，是埃斯库罗斯与索福克勒斯的悲剧传统。这样，尼采的思想判断，完全否定了欧里庇得斯悲剧所具有的先锋性特质及其超前的思想意义。

二、欧里庇得斯悲剧的先锋特质

只要深入解读欧里庇得斯悲剧的时代思想价值，而不是单纯从悲剧艺术冲突入手去理解欧里庇得斯悲剧，就会发现：欧里庇得斯悲剧具有真正伟大的创造性探索价值与先锋性思想价值。从发展性的悲剧观出发，我们会发现，恰恰是欧里庇得斯推进了希腊悲剧的发展。由此，希腊悲剧获得了一种新的形式。[1](S353)因此，尼采的判断，与古典学界的学术判断之间，就发生了很明显的思想价值冲突。

我们现在要做的事情是：必须对尼采的欧里庇得斯评价进行真正的分析与评判。应该承认，尼采对欧里庇得斯悲剧的审美判断，属于天才的洞见。可惜的是，尼采对此采取了否定的判断。那么，我们到底应该怎么去评价他的这些判断呢？为此，我们必须探讨欧里庇得斯的悲剧自身的价值。从欧里庇得斯的悲剧文本中，我们完全可以发现或确证欧里庇得斯悲剧最重要的思想与艺术价值。老实说，笔者最初并不喜欢欧里庇得斯的悲剧，因为它缺乏强烈的悲剧冲突与情感力量。最初读周作人的欧里庇得斯译本时，我感觉到自己对欧里庇得斯悲剧并没有什么特别的审美趣味。欧里庇得斯的悲剧叙述比较冗长，戏剧冲突也不尖锐，故事情节也比较平淡。但是，如果我们逐字逐句地审读他的文本，并且将其文本作为一个整体加以把握，就会发现，欧里庇得斯的悲剧，其实有许多因素已经超越了他的时代，甚至蕴含着一些超前的现代性因素。显然，超前性与先锋性，无论是过去还是现在，都是极其难得的精神创作现象。

在公元前6世纪的时候，欧里庇得斯悲剧已经呈现了很多新的思想意向，甚至远远超越了他们的时代。这些天才的思想预见与人性的自由探索，在整个20世纪，甚至在19世纪后期，都一一得到了印证。欧里庇得斯的许多重要思想，在20世纪的人类文明发展过程中，也具有极为重要的启蒙价值。欧里庇得斯的很多观点，在现代生活中真正得以变成存在的现实。

第一，欧里庇得斯的悲剧，已经具有很好的公民意识。他主张男女平权，将女性的权利进行了自由美好的审美想象。我们发现，古希腊剧作家在如此早的悲剧创作中，已经敏感地预见了城邦公民意志与城邦公民自由问题。欧里庇得斯的这个发现和创造，虽然与希腊城邦社会发展有关，但依然显得卓越不凡。尽管女性或者独立的公民意识，要到20世纪才真正完成，但是，欧里庇得斯的女性公民意识已经觉醒，不过，在相当长的时间内，“女性”并没有公民权和自由权利。在古希腊的时候，城邦中的男性是公民，孩子和妇女并不是公民，不过，男孩子成年以后可以成为就是城邦的公民。如果是城邦公民，就拥有投票权。如果拥有管理城邦的权利，就可以参与政治纪律决策，包括法律审判和公民投票等等。显然，城邦女性是没有这些权利的。

人们可能会提及阿里斯托芬的喜剧，因为这些古典喜剧具有更加明确的女权意识。你看，在《地母节妇女》中，女性把自己的丈夫骗到床上去，把他们的衣服剥光，然后，她们穿起男人的衣服，戴着斗篷，去城邦的大厅里边作出重要的城邦政治决策。这是多么浪漫而自由的政治喜剧！早在公元前4世纪的古希腊喜剧创作中，希腊人就已经具有这样超前的男女平等意识，这是多么了不得的思想觉悟与思想创造！必须指出，正是欧里庇得斯悲剧，启发了阿里斯托芬的喜剧创作，或者说，欧里庇得斯是阿里斯托芬的自由先驱。

阿里斯托芬喜剧具有强烈的政治意识，那种政治生存性的自由与敏感，确实具有特别的价值。实际上，尼采已经敏锐地看到，这种古希腊喜剧形态，其实脱胎于欧里庇得斯与苏格拉底主义。没有欧里庇得斯，就没有阿里斯托芬。在阿里斯托芬的喜剧中，虽然他经常嘲笑欧里庇得斯和苏格拉底，但是，“这个嘲笑”，可能根源于他们的深厚友谊，源于友善的欢乐氛围。他以这种嘲讽方式让他们进入舞台，让所有的人来戏弄他们。我们从现代意识和现代人的权利自由角度去读解古典的作品，可能未必完全符合古希腊悲剧自身所具有的一些特性，但是，必须肯定，这样的女性意识与女性形象创造，的确卓越不凡。

第二，欧里庇得斯悲剧，十分注重张扬女性的独立与生命尊严。我们也许可以大胆假设：欧里庇得斯是最早为女性的权利进行呼吁的古代艺术家。从这个角度来说，他不仅是个剧作家，而且是个思想家。以《美狄亚》为例。如果在埃斯库罗斯和索福克勒斯那里，这样的角色可能是有罪的。“命运之神”可能会来纠缠她，她可能得不到快乐和解脱。同样，阿伽门农的妻子，其实是非常重视亲情的人。那么，她为什么痛恨阿伽门农？这是因为阿伽门农要把她的小女儿骗去杀掉，并以此祭风神。实际上，这是阿伽门农源于现实政治理性而作出的决断。他并非不重视亲情，而是让亲情让位于城邦政治理性。在古希腊的法律中，孩子杀父母是大罪，但是，父母杀孩子是无罪的。

阿伽门农家族的整个悲剧，正是以此剧情展开，其中充满“命运的紧张”，确实像尼采所说，有一些神秘的因素在里面。最典型的新女性悲剧形象建构，莫过于美狄亚形象的创造。美狄亚为了追寻情人，可以让她自己的国家、兄弟、父亲都遭受巨大的损失。对于她来说，从个体出发，为了爱情，无所不用其极，而且都是合理的。在欧里庇得斯看来，悲剧中的这种书写并不值得指责，这是人的悲剧，也是人性的自然展现。美狄亚为了爱情，一切生存目的，皆忠实于自己的“心意选择”。[6](P446)从个体自由意义上说，所有的事情，都必须服从生命主体的爱情。美狄亚来到了伊阿宋的国度以后，替他生了两个漂亮的孩子。但是，这并没有阻止悲剧的发生。由于国王肯定了伊阿宋的功绩，要把女儿嫁给伊阿宋。从个体性原理出发，从报复意义上说，美狄亚如果要直接报复伊阿宋，她应该趁伊阿宋不注意时将其杀掉。但是，她没有这样做，而是让伊阿宋陷于巨大的痛苦之中。于是，她先去谋杀国王的女儿，让她穿上自己巧手制作的毒衣，最终国王的女儿被活活地烧死。接着，美狄亚毅然决然地把自己两个漂亮的孩子杀掉。在杀两个孩子的过程中，她没有任何矛盾、彷徨和痛苦。她的目的仿佛就是为了报复伊阿宋，让他处于极度的绝望和痛苦之中，完全失去了母亲的温柔与悲悯。

可以看到，欧里庇得斯在写悲剧冲突时，没有描写复杂的心理因素与社会因素乃至情感因素。一般的母亲杀害孩子，肯定会产生怜悯与同情，还有矛盾与彷徨的复杂心理。这个过程展示得越长，其行为的合理性就越容易得到理解。但是，在欧里庇得斯的悲剧《美狄亚》中，这个过程是比较简单的。美狄亚报复了伊阿宋之后，剧情安排她逃往另一个城邦，同另一个国王结婚，她的生活没受到任何影响。这个悲剧，就是“个体性原理”支配下的个体自由精神的胜利。

应该说，这种悲剧建构方式，符合尼采的个体化意志自由表达的原理。在欧里庇得斯那里，悲剧主人公为了自己的自由、幸福和权利，为所欲为，甚至没有神秘的命运对此进行惩罚。从这个意义上说，欧里庇得斯笔下的美狄亚形象，具有此前的悲剧从来没有的特性。这就是欧里庇得斯悲剧的创造性突破，也是欧里庇得斯悲剧的先锋性价值所在。

第三，欧里庇得斯悲剧，理解公民的需要，放纵了城邦公民的个体生命想象与体验。显然，城邦公民之所以十分喜爱欧里庇得斯的悲剧作品，是因为悲剧主人公已经变成了城邦公民自身，他们不再是王公贵族。例如，俄狄浦斯家族的故事如此凄苦，他们的命运如此悲伤，虽然是贵族悲剧，但是，希腊公民看了以后，也会产生道德警惕，并感恩幸福的生活。他们可能存在一种同情的距离，反而产生一种生命情感释放的快感。在欧里庇得斯的悲剧中，一切看起来仿佛就是普通人在行动。个人为了自己的幸福、爱情和自由，什么事都可以干出来，而且不会受到惩罚。欧里庇得斯没有把悲剧的伦理以及人的生存的种种困境，或者说没有把真正的道德因素置于极高的地位。它搁置了生命神秘的悲感与恐怖感问题。一切生命活动，没有悲伤感与恐惧感，也没有神话的因素参与其中，全部是关于人的生活与人的自然意志的表达。但是，有一点特别值得注意，欧里庇得斯突出地体现了“女性的独立与尊严”，尽管这些女性可能以疯狂的生命存在形式出现。

为此，我们必须重估《酒神的伴侣》，这是欧里庇得斯极其重要的作品。我们今天能够理解酒神狄奥尼索斯，在很大程度上，正是源于欧里庇得斯悲剧《酒神的伴侣》保存了有关细节。[6](P212)在悲剧中，国王彭透斯十分讨厌酒神，因为每年春天的“雅典娜大祭”，在进行酒神节的狂欢时，酒神由祭司扮演，并由男性祭司引领城邦的妇女，赤身裸体在山林里奔走、饮酒、狂欢，十分放荡。国王彭透斯非常痛恨这种习俗，他把这个责任归咎为狄奥尼索斯的不当诱惑。在欧里庇得斯的悲剧设计里，这个国王非常狂妄，他认为自己可以挑战酒神。其实，狄奥尼索斯已经由神变成了人，只不过具有超凡的法力而已。既然你想挑战酒神，在悲剧中，酒神就让彭透斯的妈妈和妹妹看见国王躲在树上，显示国王正偷看这些赤身裸体的女性。于是，这些女性全部发疯发狂，直接爬到树上。最后，愤怒地撕碎彭透斯的身体，恰恰是他的母亲和妹妹，一切显得非常惨烈而且悲壮。

在悲剧的最后环节，我们发现，欧里庇得斯并没有设计进一步的情节来发展悲剧主题，没有让彭透斯的母亲和妹妹在清醒以后意识到自己行为的悲剧性。境遇与悲剧性痛苦或悔恨，或者发出悲痛性生命呼叫，例如：“我把自己的儿子杀死了”，“我把自己的哥哥杀死了”，“我们把自己的国王给杀死了”，悲剧并未发展这些主题。她们根本没有巨大的生命存在恐惧感，一切通过喜剧的表现方式，悲剧的冲突由于缺少伦理的重负，所以显得十分轻快。她们认为，彭透斯应该得到这样的惩罚。在欧里庇得斯的悲剧里，他并没有让强烈的道德意识纠缠在悲剧主人公身上，相反，他们把个人意志的荒谬和个人意志的错误所造成的悲剧因素看得非常重。这是公民悲剧的伟大胜利，也是希腊悲剧的伟大创造。这种新的思想意识，在悲剧中的超前呈现，在一定程度上，塑造了后来西方社会的女性解放思想，形成了古希腊的“女性解放者”的先驱形象。

在欧里庇得斯悲剧中，他用纯粹理性的眼光来看世界和英雄。这种人性出发点或生命价值立场，没有神秘性与恐惧感。与此前的希腊悲剧相比，一切发生了巨大的变化。在这一过程中，女性的独立、自由、尊严，确实通过形象的刻画得到了极大的张扬。如果我们用平行比较的观点来看欧里庇得斯的悲剧，就会发现，在公元前五六世纪能够有这样的悲剧思想表达，显然是人类思想的重大进步。

必须承认，欧里庇得斯确实解构了神话，这是他的悲剧的重要特点。他经常在悲剧对白中说，“不要以宙斯发誓”。后来，在阿里斯托芬的喜剧中，经常出现“以宙斯发誓”“以波塞冬的名义发誓”，这似乎与口头禅一样，实际上是把神不当一回事，并不是庄严肃穆的象征。这就是说，欧里庇得斯确实并不特别需要神话因素参与悲剧演绎，他把人的生存意志真正搬上了舞台，恢复了人自身的特殊地位。欧里庇得斯直面人的欲望和意志，将人的欲望和意志作为悲剧表现的核心内容。因此，欧里庇得斯在悲剧中已经作出了超越时代的新发现与新创造，极大地推进了古希腊悲剧的思想发展。

第四，欧里庇得斯悲剧，通过理想主义精神和现实主义精神的双重坚守，捍卫了存在者的生命价值。有人说，尼采专门谈到欧里庇得斯接受了“苏格拉底的不当影响”。其实，在柏拉图对话中，苏格拉底是一个始终与青年和朋友平等对话的“智慧老人形象”。在城邦里，他通过平等对话，主要为了启迪青年独立地思考。在政治哲学史上，苏格拉底的形象极其崇高，因为他明明可以不死，但是，为了捍卫城邦的法律，坚决不逃避死亡的错误法律惩罚。他明明即将赴死，还与学生从容讨论“灵魂不朽”问题。苏格拉底平和而智慧，从容而达观地面对死亡，本身就是自由主义与理想主义的先驱者形象。为了坚守城邦的法律，他选择了这样一种姿态：在城邦审判中，他一直要对雅典城邦公民讲真话，也不怕得罪那些有投票权的雅典公民。他用最尖锐的声音警醒公民，毫无畏惧。作为城邦的政治思想家或道德思想家，他建立了理性自由的政治先驱者的形象。在西方政治思想史上，人们对苏格拉底给予了极高的评价。

苏格拉底和欧里庇得斯之间，到底有没有师承关系？我们无法确证，但是，我们从阿里斯托芬的喜剧中可以想象他们亲密的关系。不过，在欧里庇得斯的悲剧中，却看不出他们思想的内在联系。也许他们都具有同样的意识，都回应了希腊城邦时代公民那种普遍的自由平等诉求。我们无从得知：欧里庇得斯是否向苏格拉底请教？或者，他是否在苏格拉底的精神启发下创作出了真正的悲剧？事实上，尼采在谈论这两者之间的关系时，好像也没有史实和史料依据作为思想的内在支撑。欧里庇得斯的思想，事实上，并不是简单地接受苏格拉底的启发，或者只是对苏格拉底思想的形象图解，反而可能是欧里庇得斯超前的思想创造。从这个意义上讲，欧里庇得斯的悲剧恰恰是对希腊悲剧的重大推进。他为悲剧从神到人的转变重建了悲剧的舞台，让人在生命的悲剧舞台上真正可以直面生命存在自身。显然，这种思想转变，是重大的思想进步与艺术进步。因此，我们不应否定欧里庇得斯悲剧的巨大贡献，而且必须肯定欧里庇得斯悲剧的真正创造价值。

从以上四个方面来看欧里庇得斯的悲剧，我们应该用先驱者的立场来评价他。如果我们对尼采在《悲剧的诞生》中对欧里庇得斯的把握和透视持肯定性立场，那么，我们也许最终可以确证欧里庇得斯悲剧的真正价值。从现代政治学意义上来看，尼采的否定性评价，确实有欠理论说服力。

三、重新认识希腊悲剧的思想价值

尼采对欧里庇得斯的评价，实质上涉及希腊悲剧兴衰问题的严肃思考。这就是说，尼采通过希腊悲剧的兴衰演变，从理论上试图解决几个问题，即希腊悲剧是怎么诞生的？希腊悲剧衰亡的原因到底是什么？希腊悲剧应该怎么样才能复兴？这些问题，是尼采评价欧里庇得斯悲剧的根本原因。在对这几个问题进行严肃思考之后，可以发现，欧里庇得斯悲剧，正是希腊悲剧创造性发展的必然结果，而且，欧里庇得斯因素并未真正导致希腊悲剧的衰亡。

首先，“希腊悲剧是怎么诞生的？”在这个问题上，尼采有他自己的说法，“悲剧诞生于酒神音乐与酒神的悲剧歌队”。实际上，亚里士多德在他的《诗学》中已经把这个问题解决了。[7](P42)亚里士多德在还原希腊悲剧历史时，已经看到，由于宗教团体必须通过戏剧表演的形式接纳新的成员，因此，最初的悲剧属于宗教剧。希腊宗教戏剧表演，按照宗教信仰的入门先后，分为初级班和高级班。在宗教剧中，戏剧参与者都表演这些内容，其中，有人物、故事、神话、音乐，已经初步具备神话剧的特征。希腊宗教仪式高级班成员观看的宗教剧，往往演绎宙斯和赫拉的爱情故事，剧情里可能包含有“色情的内容”，因此，只有更高级的成员，才能看这些宗教神秘剧的表演内容。严格说来，希腊戏剧的真正兴起，就是由宗教剧变成了市民剧的过程。希腊悲剧最初诞生于宗教剧，呈现生命的神圣与神秘。希腊悲剧不是突然诞生的，而是在宗教剧的发展过程中，舞台、人物、角色等很多戏剧因素都准备好了，因此，这些悲剧表现因素只需要悲剧家将剧情搬到舞台上。在希腊戏剧演化过程中，城邦执政官认识到戏剧演出对公民教育的积极意义，于是，就动员一切力量建造宏大的剧场让公民来观剧，让公民在剧场中接受生命教育，因此，希腊悲剧就蓬蓬勃勃地发展起来了。

与之相关的问题是：“希腊喜剧是怎么诞生的？”亚里士多德在《诗学》中说得很清楚，喜剧就是从人们平时喝酒聊天、插科打诨和引人发笑的效果中形成了“欢笑剧的效果”。一旦喜剧因素被搬上舞台，就变成了生活笑剧或生活轻松愉快的情景剧，它也是生命的演绎方式，不过，其效果是为了通过滑稽表演或生命游戏而达到狂笑的效果。从亚里士多德意义上说，探讨希腊悲剧的诞生或希腊喜剧的诞生，尼采其实并没有很大的贡献。但是，尼采通过阿波罗与狄奥尼索斯这两个迷人的形象，确立了两种基本的美学精神范式，具有真正的创造性意义。尼采说，狄奥尼索斯因素和阿波罗因素，在阿提卡的悲剧中形成了真正自由的结合，于是，希腊悲剧就突然诞生了。这个表述很有创新性，但是，这个观点，并不足以真正解决希腊悲剧的诞生问题，因为这是亚里士多德已经解决了的悲剧诗学问题。

如果说，回到问题自身，追问悲剧到底是怎么诞生的或悲剧是如何衰败的，那么，可以发现：“真正的悲剧从来没有死亡过”。悲剧的形式与悲剧的内容，一直顺着时代的变化而变化。“悲剧”，实际上就对我们每个人的生存困境的一种展示，悲剧永远是人类现实历史生存的演绎方式。它有可能是命运的折磨，也有可能是我们生存意志的根本冲突。情感因素与意志因素，造成生命存在者诸多的不幸。悲剧作为生命演绎的艺术形式，将这种生存悲感的意义充分展现了出来。

我们有时候把“悲剧”当成一种美学范畴，其实，多多少少有点尴尬，实际上，它里面呈现的是生命存在的强烈“悲感”。悲悯感、悲惨感、悲壮感，这三种形式构成了这种悲感的思想道德力量，或者说，构成了悲感的核心。我们必须说，真正的悲剧从来没有死亡过，因为你必须时时刻刻审视人类的独特的生存困境。只要审视我们人类生存困境，悲剧的形式就必须发生转化。悲剧艺术探索从来不应该停止，而且从来不会停止。它过去存在，现在存在，将来依然会存在，因为我们人类的生存困境是永远逃不脱的悲剧。如果问“希腊的悲剧”是怎么诞生的，那么，尼采的回答非常正确。但是，如果问“悲剧”是如何诞生的，那么，我们只有在尼采的全部生存哲学中才能寻找到真正的答案。因为生命存在者的生存悲感，才是悲剧艺术永远值得探索的根本问题。

其次，“希腊的悲剧到底是怎么衰败的？”这个问题本身充满了争议，因为希腊的悲剧衰败现象，其实是“思想的错觉”。或者说，我们可以找到艺术史的重要规律，即“艺术永远不能模仿和重复”，尤其是伟大的作家作品无法永远被重复。我们只有超越伟大的作家作品，才能创造出新的伟大作家作品。因此，当悲剧艺术达到高峰以后，就不能诞生同样伟大的悲剧艺术。因此，我们不应该问：希腊悲剧为什么会衰亡？而是应该问：为什么索福克勒斯之后再没有诞生像索福克勒斯、埃斯库罗斯这样伟大的悲剧家，而是诞生了一个表现市民生活并表现人类独特生存情感的欧里庇得斯？我们更应该追问的是：为什么在希腊艺术里，特别是晚期希腊历史中再也出现不了伟大的作家和伟大的经典？事实上，这也是我们时代面临的现实困境：即为什么我们的时代诞生不了伟大的作家？因为伟大作家是不可重复的，也是不能重复的，但是，我们一直期盼伟大作家与伟大经典的诞生。

在希腊悲剧之后，有莎士比亚，有歌德，有贝克特。虽然这些悲剧与古希腊悲剧可能有一些观念上的相同点，但是，他们的悲剧表达与希腊悲剧创作完全不一样。谁也不敢抹杀莎士比亚、歌德、贝克特和奥尼尔戏剧的伟大悲剧价值！因此，我们不应问希腊悲剧为何会衰败？而是必须问：“在希腊悲剧之后，我们如何再创造出伟大的悲剧？”只有这样探问“悲剧的诞生”与“悲剧的重生”，才具有真正的美学意义与创作学意义！

最后，“希腊悲剧精神能不能复兴？”如果希腊悲剧精神能够得以重生，那么，这是否意味着：只要恢复音乐和神话就可以使悲剧重生？尼采确实有自己的证据，他的根据源于时代的悲剧艺术范本：“瓦格纳的戏剧”，当然，他后来否定了瓦格纳悲剧。[8](P6)尼采，就是听着瓦格纳的迷人的音乐剧，观看瓦格纳的悲感戏剧，而陷入一种极度的狂热中。尼采曾在美学评论中极其推崇瓦格纳，将其放置在极高的历史位置中。据说，瓦格纳也很推崇尼采的希腊悲剧观念。如果我们今天去研究尼采，如果不懂瓦格纳，那么，可能对尼采的一些思想，尤其是“悲剧诞生”的原因，根本无法理解。尼采认为，悲剧诞生的两个因素是神话和音乐，为此，尼采找到的文艺证据，就是“瓦格纳的戏剧”。实际上，瓦格纳的戏剧，是大多数观众或者读者都不容易接受的艺术经典。因此，如果简单地说悲剧的复兴必须取决于“音乐和神话”，那么，这个证据并不是特别具有说服力。

事实上，如果音乐与神话足以构成艺术经典和艺术高峰，如果只有瓦格纳戏剧可以证明，甚至没有第二个伟大艺术经典作家可以辅助证明，那么，这个判断可能是有问题的。我们不妨继续探索这个问题：“悲剧到底怎么复兴？”可能各有各的理由，各有各的说词，基于此，我们不能轻信尼采《悲剧的诞生》中的说辞。在这里，我最想问的问题是：“一个新的伟大的悲剧家到底应该怎么样才会出现？”事实上，伟大的人物出现，是我们用任何常理和客观的因素或历史的总结推导不出来的。他们的诞生，可能显得特别的偶然和突兀，我们甚至无法找到科学的理由与真正的规律。

尼采的天才洞见，肯定将继续照亮人类生命文化思想的伟大征途。我们读尼采《悲剧的诞生》，之所以那么喜欢他概括出来的“日神精神”和“酒神精神”，是因为这些精神性因素包含着强大的生命文化信仰。尼采的天才洞见，一定是创造性的思想闪光。不过，历史与思想的真实面貌到底如何？我们必须自己去探索，自己去理解，我们不能完全迷信尼采天才的洞见，而是必须回到伟大的艺术经典本身。面对欧里庇得斯的悲剧，面对这位有争议的伟大艺术家，我们同样需要回到思想与历史自身的真实生存语境中才能作出正确的评价！

参考文献

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[2]温克尔曼.论古代艺术[M].邵大箴，译.北京：中国人民大学出版社，1989.

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[4]尼采.悲剧的诞生[M].孙周兴，译.北京：商务印书馆，2012.

[5]欧里庇得斯.美狄亚[M]//古希腊悲剧喜剧全集（第4卷）.王焕生，张竹明，译.南京：译林出版社，2007.

[6]欧里庇得斯.酒神的伴侣[M]//古希腊悲剧喜剧全集（第5卷）.王焕生，张竹明，译.南京：译林出版社，2007.

[7]亚里士多德.诗学[M].陈中梅，译注.北京：商务印书馆，1996.

[8]尼采.瓦格纳事件[M].孙周兴，等译.北京：商务印书馆，2016.

学报简介

《戏剧》（中央戏剧学院学报）是中华人民共和国教育部主管，中央戏剧学院主办的戏剧影视学术期刊，1956年6月创刊于北京，原名《戏剧学习》，为院内学报，主编欧阳予倩。1978年复刊，1981年起开始海内外公开发行，1986年更名为《戏剧》，2013年起由季刊改版为双月刊。

《戏剧》被多个国家级学术评价体系确定为艺术类核心期刊：长期入选北京大学《中文核心期刊要目总览》、南京大学社会科学研究评价中心中文社会科学引文索引（CSSCI）；2015年入选由中国社会科学院“中国人文社会科学综合评价AMI”核心期刊，成为该评价体系建立后首期唯一入选的戏剧类期刊。现已成为中国戏剧界最具影响力的学术期刊之一，同时作为中国戏剧影视学术期刊，在海外的学术界影响力也日渐扩大。

《戏剧》旨在促进中国戏剧影视艺术专业教学、科研和实践的发展和创新，注重学术研究紧密联系艺术实践，重视戏剧影视理论研究，鼓励学术争鸣，并为专业戏剧影视工作者提供业务学习的信息和资料。重视稿件的学术质量，提倡宽阔的学术视野、交叉学科研究和学术创新。

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