《戏剧》2021年第2期丨陈涛：跨文化传播中的“新剧”论争：新马现代戏剧理论之发端

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《戏剧》中央戏剧学院学报电子版

跨文化传播中的“新剧”论争：

新马现代戏剧理论之发端

陈 涛

中国人民大学文学院副教授

内容提要丨Abstract

从戏剧理论的角度来说，20世纪30年代发生在《新国民日报》和《叻报》等新马重要报刊上的几场理论批评与论争，构成了南洋现代戏剧的理论建设的第一个历史高潮，也标志着马华戏剧理论的成型。然而更为早期（20世纪10年代末和20年代初）新马报刊上关于“新剧”的批评，虽然较为碎片化，却已论及戏剧的内涵与特征、形式与技巧、美学与功能等议题，并针对剧场中的一些社会现象进行了伦理道德层面的讨论，彰显了新马戏剧的跨文化特征，实则为新马现代戏剧理论的真正发端。

From the perspective of dramatic theories, several theoretical criticisms and debates in important daily newspapers, such as Sin Kuo Min and Lat Pau in the 1930s, constituted the first historical climax of the theoretical construction in Nanyang region, and also marked the formation of Chinese Malaysians dramatic theory. However, in the earlier period (the late 1910s and early 1920s), the criticisms and contentions about “new drama” (Xin Ju) in newspapers, although fragmented, had already discussed its definition, characteristics, forms, techniques, aesthetics and functions. Moreover, they had debated some social phenomena in the theater from ethical or moral aspects and explored the transcultural characteristics of Nanyang drama, which actually forms the real origin of modern drama theory in Singapore and Malaysia.

关键词丨Keywords

新加坡 新剧 《新国民日报》 跨文化 现代性

Singapore, New Drama, Sin Kuo Min, cross culture, modernity

百余年前，《新青年》刊发“易卜生号”、“戏剧改良专号”等，鲜明树立起“新文学”与“中国旧剧”两大对立范畴与一系列理论命题。对于五四时期中国话剧理论创生与论争的问题，迄今为止已有很多学术整理与讨论；相对而言，对于同时期新马地区现代戏剧的学术研究与探索则匮乏得多。新马华文戏剧作为“华语语系”文学或文化的重要组成部分，同中国本土的文学生产与思想脉络构成了千丝万缕的密切联系，一方面对于思考和研究中国的现代文学或文化具有重要的“离散”意义；另一方面也彰显出马华地区的地方特色与差异化的文化认同。

在新马华文戏剧史的研究中，学者们更多集中于二战前后、国家独立后以及20世纪80年代的剧场文本与活动，而对于早期（20世纪初）新马现代戏剧的讨论少之又少。这一方面来源于史料的缺乏；另一方面则是由于当时演出的剧本大都已经散佚，因此无法分析戏剧的故事内容或创作特色[1](P3)。即便如此，一些学者在针对“东南亚戏剧”的通史或概述类专著中涉及了这段新马现代戏剧的“滥觞期”，这些研究都对最早的新马华文戏剧进行总体性概括与定性，所述局限于戏剧演出实践的史事方面，而对戏剧理论的探究则较为空白。

从戏剧理论建设的角度来说，20世纪30年代发生在《新国民日报》和《叻报》等新马重要报刊上的几场理论批评与论争，构成了新马现代戏剧的理论建设的第一个历史高潮，某种程度上标志着马华戏剧理论的成型。这几场理论建设包括“南洋新兴戏剧运动”的推广、关于“南洋地方性剧本”的讨论、《马来亚戏剧运动纲领草案》的制定、关于“救亡戏剧”的论争等等[1](P6)。

然而需要指出的是，新马现代戏剧理论的发端并非源于20世纪30年代，而是更早的五四新文化运动时期。虽然这一滥觞期的戏剧理论探讨或争鸣较为碎片化和零散化，但却业已自发性地意识到很多重要问题，例如“白话”的问题、“新剧”社会功能的问题、戏剧作家与观众的关系问题以及戏剧对女性观念的革新问题等。这些问题，一方面指向戏剧的内容和形式；另一方面思考了“新剧”的社会功能与性别意义，已经体现出新马戏剧对于“现代性”的追求。

针对这一问题，本文以1919年前后《新国民日报》《叻报》和《振南日报》上有关“新剧”的史料为中心，考察“新剧”的兴起所带来的理论建设与论争，思考五四新文学运动影响下新马华文戏剧在理论上的发端，探讨早期新马华文戏剧的“侨民意识”，以此管窥新马戏剧在追求“现代性”方面的身份认同与跨文化特征。

一、现代与改良：“新剧”的内涵辨析

卡林内斯库（Matei Calinescu）在《现代性的五副面孔》中详述了“现代性”的源流，认为“现代性”是一种特定的时间意识，一种线性而不可逆的时间观和历史观。在这种时间观的支配下，直线进化的进步意识占据了支配性的位置，“现代性”由此被进一步理解为“一种由资本主义文明为动力的客观的社会进程”[2](P11)。因此，众多学者在思考中国“现代性”问题之时，格外关注中国社会的资本化和西方化过程。例如黄仁宇就认为现代化与资本化是不可分割的两位一体，“一个国家的现代化，无非是从过去农业社会的管制方式，进入以新兴商业条理为依归的管制方式所产生之后果”[3](P237)；而李欧梵也认为中国的现代都市文化源自于“让中国跟上世界的欲望激励”[4](P77)，对现代性的想象根本上也是对西方及其资本主义生活方式的想象。

而在五四时期，这一“现代性”路径之下的“中—西”空间之别被置换为中国文化内部的“古—今”时间差异；落后的文化“传统”作为进步的“现代”之对立面，自然成为了资本化与西方化进程中必须加以清理乃至革除的对象。在戏剧方面，这一点尤其体现为对于“新文学”的颂扬和对于“中国旧剧”的抨击。而“新文学”的表现之一，便是“新剧”。对于这一概念，广为人知与引述的是欧阳予倩的《谈文明戏》，该文将1907年至1924年界定为“新剧的创始到衰落”时期[5](PP57-58)。受此影响，方修在对于新马最早的戏剧论述中，一致采用“新剧”这个名称，例如《马华新文学大系（八）剧运特辑一集》的《导言》中说：“当时（1919—1925）的戏剧叫做‘新剧’，是后来的正规的话剧的雏形”。稍后出版的《马华新文学简史》中，他也提道：“马华戏剧文学（话剧）的创作……最初的创作动机完全是为了应付‘新剧’演出的需要。因为‘新剧运动’当时正在蓬勃展开，剧本需求殷切”。

方修所采用的“新剧”这一名称，主要来自于当时的报刊文献，例如《马华新文学大系》在《剧运特辑一集》中的第一篇《新剧的出现》；因此后来学者在论述新加坡现代戏剧起源时都会引述这一资料。《新剧的出现》发表于1919年11月20日的《新国民日报》上；此外一同被选入《马华新文学大系》的，还有更早发表于1919年11月6日《新国民日报》的《庆维新班改良剧本》（作者秉泉）一文。两篇文章都强调所谓“新剧”的社会“教育”或“改良”之移风易俗作用，某种程度上可视为新马华文戏剧理论追求“现代化”的起点。

然而，重新阅读1919年的这两篇重要的戏剧理论文章，我们会发现这两篇文章所探讨的“新剧”并非西化的现代“话剧”，而是“改良戏曲”。两篇文章的讨论对象都是庆维新班，其所表演的内容向来是传统戏曲中的粤剧。文中提及庆维新班的演员“翻然觉悟，深知改良剧本为促社会进化大之助力，业经悉心研究力求改良之方”，早前演出剧本《就是我》，文中进而详细讨论的剧本是典出《史记滑稽列传》的《河伯娶妻》，“比前尤为特色，其中所演匪独破迷信已也，且能于政治上风俗上尤有注意焉”[6]。另一篇《庆维新班改良剧本》，则通篇没有出现过“新剧”一词，文中讨论的是庆维新班舍弃“看不入眼的神怪戏，说不出口的淫秽剧本”，而“首先觉悟，能够把戏剧改良起来”[7]。

实际上，欧阳予倩《谈文明戏》一文中所说的“新剧”一词用法也比较笼统，涵盖了“改良戏曲”和“话剧”两种不同类型。这样一种情况，也对应于1919年前后新马地区的“新剧”。在清末以来现代思潮自中国而来的传播影响之下，报章上可以看到不少对于传统戏曲改良的呼吁。例如，早在1915年的报章上，就有作者撰文认为“移风易俗，莫大于演说，尤莫善于改良戏曲也”[8]，又有作者强调“改良之法，唯有联合各社团，要求各梨园主人于剧本之中，汰其腐败，存其精华，必有益于世道人心者，然后出而演之，以符戏剧之本旨”[9]。再者，还有作者称“指导社会，能收普及之教育者，无过于演剧”，并报道小坡后马路梨园“特演黑籍冤魂之新剧，是剧为上海名优夏月珊在海上新舞台排演”[10]。当时新加坡的各个传统戏班，如庆维新班、普长春班、庆升平班、新群芳德记班等，都曾经在传统戏曲改良方面做出努力。因此，最早的戏剧理论文章（如《新剧的出现》）中所说的“新剧”，正如同一时期中国的相关论述一样，可以是指改良的戏曲剧目，也可以是指刚刚出现的具有现代意义的戏剧，而两者都是相对于被认为缺乏现代意识的传统戏曲剧目。

因此，恰如中国五四时期的新剧，新马的现代“新剧”既非通过建构系统的理论体系，又非通过具有现代思想和艺术特征的剧本创作来实现的。“新剧”追求“现代性”的方式，是对传统旧戏的批判来开辟“新剧”的现实道路或生存空间。而“新剧”在最初的表现形式，更多为一种改良戏曲式“旧瓶装新酒”的做法，这样一种“新剧”，同后来所通用的“话剧”概念并不相同。一般认为，“话剧”一词的用法，是在1928年由戏剧家洪深提出，以取代当时惯用的“新剧”，所指为受到欧洲戏剧（尤其是19世纪以来的现实主义戏剧）启迪的，有别于中国传统戏曲的戏剧类型[11](P119)。经过左翼戏剧运动的长期使用与推广，“话剧”一词已经成为普遍接受的名称，而且倒过来指称在这个名词出现之前的“文明戏”与“新剧”。“话剧”的现代性意义，在马森《西潮下的中国现代戏剧》一书中以“现代戏剧”来强调，以区别于中国传统的戏曲类型（又称“古典戏剧”）。马森认为，“把戏剧视为人类社会活动之一环，视现代戏剧的发生与发展跟中国文化与社会的现代化有密不可分的关系”，因此必须“把现代戏剧的发展放在中国现代文化及其发展的框架中”[12](PP8-11)。这样的说法也适用于同一个时期稍晚在新加坡出现的这种现代戏剧类型。

从戏剧理论的角度来说，新马地区在20世纪10年代和20年代的“新剧”论争大都针对当时的改良戏曲；也有一些类似于后来所说的“话剧”或“现代戏剧”，但在当时并没有十分清晰的界定与判断。而后在30年代初，“新兴戏剧运动”的开展，才令人们逐渐认识到“现代戏剧”的内涵与特征：1931年初，槟城的一批戏剧工作者，以《光华日报》新辟的副刊《戏剧》为堡垒，发起“南洋新兴戏剧运动”，从剧本创作、表演方法等各方面建立一种“内容与形式完全崭新的戏剧表演”，才逐渐形成了较为成熟的现代“话剧”理论体系。

二、白话与实景：“新剧”的形式特征

除却“新剧”的内涵或功能，《新国民日报》与《叻报》中的一些文章也涉及了“新剧”的语言、形式或艺术技法的问题。正如黄继诗所说，谈文学的现代性，“对比于传统文学，文言白话尚属表层”，更重要的是“‘文学’观念之移易”；而“文类的划分与秩序的调整、思维方式与艺术手段的变化，才构成中国文学史上划时期的因素”[13](P8)。所谓“现代戏剧”，所关注的不仅是“新剧”的白话特质，更重要的是其社会功能、思维方式与艺术手法的“现代性”特征。

就“新剧”的语言来说，很多文人已经意识到“白话”的重要性，甚至认为它是新剧的最主要特征。例如楚狂在《星洲的新剧家》中说，“很多的新剧只会说两句半白话就算合格”，这种戏“毫无新剧的意味”，其“所谓剧务主任者，缺乏新剧的常识”[14]；而马武单在《剧本宜改良》中也认为“新剧有指导社会的本能……编剧家设计适宜白话出演的故事”[15]。同传统戏曲相比，白话戏剧中的人物台词使用日常口语，更接近观众的生活。有剧评人精辟地比较了新旧剧在语言表演方面的差异：“旧剧是重清唱，好在脆朗入乐。新剧是重描刻，好在惟妙惟肖。”[16]

那么，在普遍使用各种华人方言的20世纪初，新马地区的白话戏剧究竟是以什么语言演出？绝大多数的资料只是说明是白话演剧，而没有注明“白话”是什么语言。从另一个角度来看，演出团体的组织，一般上都是以方言社群为基础，白话戏剧演出时采用的语言，大多数很可能是不同籍贯的方言。而关于演出语言，报章报道中偶尔会写得比较具体，如1915年从上海来的开明社新剧团的演出，特别注明使用的是“北京白话”；而仁声白话剧团在1918年演出，语言是“广东白话”[17](P6)。青年励志学社在1921年连演三晚（第二晚是养正校友会演出），每晚使用不同语言：第一晚是“普通话”；第二晚是“广州话”；第三晚是“潮州话”[18]。不过，记载中的“普通话”究竟是指什么语言，难以确定。“普通话”一词在清末民初就已经出现，但是概念的界定颇有歧义。多种语言分别使用的情况，可以说照顾到不同方言群体的观众，也展现新加坡演剧语言多元化的现象。20世纪上半期的演剧团体，不少是以当时存在的方言社群划分方式组成，也以方言面对社群内的观众对象。

正如柯思仁在《戏聚百年》中所说：“演剧语言的选择与运用，除了传播新知识新思想外，也被赋予推广华人社群共同语言的社会使命。”[17](P2)根据他的考证，新加坡第一次出演的白话戏的时间并非如方修所说的1919年前后，而是早在1913年11月7日。这一“耆英善社”的演出在《振南日报》上特别强调“白话配景戏”[17](P4)。1922年，青年励志学社与同德书报社的演出使用“国语”（也就是后来的华语、普通话）；《叻报》发表的评论文章认为是正确的选择，而且能够达到跨越各方言社群既有隔阂，推动国语教育普及的效果[19]。这种看法，显然呼应了那个时期中国国内推广国语的努力。因此从语言的角度来说，“白话”的选择显示并凝聚了新马华人对于中国的文化认同。

而“耆英善社”等最初的“现代戏剧”所推广的“白话配景戏”，除了强调白话的重要性，还突出了“实景”这一重要的戏剧特征。楚狂在《星洲的戏剧家》中对此进行了深入的解读：“新剧场上，如家庭景，奚必陈设种种家私器具。花园景，奚必摆设各色花卉。何不照旧剧式，由演员口中说出，省却许多手续。”正因如此，他得出结论：“旧剧与新剧的分别，不过在‘虚’‘实’两个字而已。”[14]而后，壁山在《星洲新剧谈》中也进行了回应，认为“旧剧是虚，新剧是实”，并称“因为旧剧没有配景，样样事都是由剧员的嘴里说出来的，都是臆拟。新剧配景要很与事实切合，样样事要如身处其境”[16]。

这样一种“实景”演出，早在20世纪10年代初的“改良戏曲”式“新剧”中便已有端倪。1913年1月，振天声改良白话班在升平园演出《风流探》，演出时采用实景，《叻报》的报道中，还特别描述舞台上“有窗可以启闭，有门可以出入”[20]，由此令观众留下深刻印象。此外，由同德、爱群、星洲、同文、平民等几个书报社于1914年12月共同发起成立的国风幻境慈善班，在1915年1月演出《黑海慈航》《害人终害己》《国怀兴学》等新剧，都强调“实景演出”[21]。

除了白话与配景，也有一些剧评人注意到“新剧”在表演上的特征，例如壁山认为“新剧”正因追求“实”的美学，故“其好处是能表演入里，留下很深刻的观感来”[16]；而瘦石也声称新剧的表演者应“熟悉人情世故”，切不能沦为“纯粹而虚伪的技巧化”[22]。此外，还有一些戏剧评论涉及了编剧的原则，例如楚狂谈到“至于编剧一节，也极须注意”，认为“万不能仗着一部小说或传记，以作资料”，并提出了三点剧本的重要原则：“一、当考察地方上的风俗与习惯；二、以剧员的学识深浅，而定剧情；三、于法律上的关系。”[14]无论是对于演员抑或编剧的关注，都从某种程度上触及了“新剧”或“现代戏剧”在艺术形式上的理论化特征。

此外，还有一些更为深入的理论探讨，不仅涉及了“新剧”作为一种艺术的本质性审美属性，而且初步探索了现代主义性质的戏剧理论。在《逆耳的忠告》中，瘦石声称“任何一种艺术，必现有自己的创作，然后才能表现自己的生命。注意，这里所说的生命不是生物学家所说的生命，是我们所说的心象（Mental Image）”。这样一种“心象”是“以为我的艺术”，是“主观的稳固的态度”；因此戏剧艺术的本质并非再现或反映客观，而是表达主观“觉得”，于是“因觉得而生情”。而为了阐释这样一种主张，作者用绘画来进行比较，认为不同性格的艺术家使用不同的色调，以彰显“不同的本质”[22]。可见，这样一种戏剧艺术观可能是受到欧洲印象派绘画或意象派文学的影响，具有现代主义的倾向。

三、新旧与贞淫：“新剧”的性别论争

“新剧”的演出，不只令当时的新马观众思考这种创新或改良式艺术的本体和形式问题，也引发了社会道德和伦理观念方面的一些反响与争论。从性别的角度来说，1922年末至1923年期间，新马华文文坛针对“剧场中的女性”掀起了两场规模较大的论争。这两场关于剧场与性别的论争，客观上不仅促进了戏剧运动的发展，而且对于当时提倡的“性别平等”和“女性解放”议题也具有积极的推动意义。借由这两场论争，我们能够从“新剧”的角度管窥新马在20世纪20年代初对于性别观念与意识的新旧之争。

第一场较大的论争，是关于“男女教员合同演剧”问题。事情的起源是新加坡光洋学校排演新剧，由于角色分配困难的问题，学校向南洋女校征求一位教师来当演员。由于男女演员一同登台，因此引发了一些知识分子的批评。最初是林鉴清于1922年12月23日《新国民日报》的副刊《新国民杂志》上发表了《对于男女教员合同演剧之我见》一文，猛烈地批评这种做法的社会危害性：“惟男女教员合演，恐影响于教育之前途不小……男女同校，研究学术，可也；增益智识，可也。设一旦合同演剧，饰为夫妇之情，扮出贞淫之态，则大不可也。”[23]当时社会正在提倡“男女社交公开”和“男女同校”，林鉴清也承认这些主张的必要性，然而他认为男女学生合演新戏同“研究学术”或“增益智识”的性质完全不同，尤其饰演夫妻更是一种“贞淫”的行为，因此须大力禁止。

接下来，包括楚狂、古月心、林子融、董方域、纠予、翼之、寰光等人先后在报刊上发表评论文章，针对这一事件及林鉴清的观点进行评议。这些意见大致可以分成反对派和赞成派两种阵营：反对派认为男女合同演剧，会发生有伤风化之事件，或引起旧社会人士的议论，因而妨碍男女同校的提倡，影响华文教育的前途；赞成者则坚持贯彻男女平等、妇女解放的主张，认为男女合同演剧是合理的。甚至有评论家举出在中国从事戏剧工作的经验，指出社会并无不良反响，且指出此举不但“不会阻碍男女同校的施行”，而且“足以激发青年男女的斗志，争取男女同校的实现”；能起到“令社会上的旧势力，明白时代潮流所趋，知难而退，不敢再反对男女同校”的作用[24]。

在这些观点中，较为有趣的一个现象是，一些学者能够借由“男女教员合演”和“男女同校”问题来探讨“新剧”的艺术特征或政治属性。例如董方域在《男女教员不可合同演剧吗？》一文中指出“林君将新剧亦看作有似旧剧诲盗诲淫之曲”，而“新剧”之所以无须担心“诲淫诲盗”的问题，就是因为它是“新文学的艺术”，且“欧美文学家，鲜有不通戏剧的。而各演剧家，亦未尝非文学的创造者”[25]。这样一种观点，正是将当时马华“新剧”视为欧美现实主义文学或中国五四新文学在新马地区的产物或延伸，因此是“积极”而“进步”的。而这样的“新文学”，自然是“增益智识”的。而针对董方域的观点，林鉴清的回应则包含了对于“新剧”与“旧剧”在社会功能方面的认知差异：“我看旧剧乃古昔社会教育之一种，为传奇、戏曲、院本杂剧等，或庄严，或滑稽，皆有寓意，皆是文章。其价值初不逊于新剧。”而且他认为，是否“诲盗诲淫”，并非戏剧本身的问题，“乃观者心理不得其正，自讳之也”[26]。

因此，董方域与林鉴清两人对于“男女教员合同演剧”问题所进行的辩论，本质上并非性别问题，而是对新旧剧的不同态度。林鉴清代表了当时很多知识分子的观点：一方面，旧剧的价值并非不值一提，也不都是“诲淫诲盗”之作；另一方面，为迎合新的时代，旧剧可以用原有的形式来表现新的“材料与意境”。此外，他也强调了戏剧观众的重要性，其智识和心理是应当不断发展和引导的。而董方域则从某种程度上代表了更为激进的一些知识分子的观点，他们借由对于旧剧的猛烈抨击，来提倡具有现代性色彩的西方观念与艺术形式。

而另外一些批评家则也借由这一问题表达了对于“新剧”在形式或内容方面的其他一些看法，例如古月心认为新剧的表演同“跳舞”类似，更多是一种外在的礼仪性展现，应“毫无忸怩之色”；纠予认为“男女教员是否能够演剧”的标准是“程度”（演技）是否“足够”以及演员的“品行”是否“端正”；某种程度上将社会道德层面的辩论导向了演员“技巧”的层面[27]。这些观点，都在这场辩论中不断发展和建构了关于“新剧”在内容和形式方面的属性与特征，已经具有戏剧理论思辨的意义。

另外一场较大规模的论争，针对的是“剧场女招待员”问题。这场论争发生于1923年春天，缘起于一位叫“燕那女士”的作者，在《新国民日报》的“本坡新闻”版发表了一篇《剧场的女招待员》的文章。文中指责一般学校演剧筹款，常常利用女学生做招待员，卖食劝捐：“到九点钟，忽然有一队女学生，每人戴一个襟章，写着某某女校招待员的字样，精神奕奕……有的拿了一部册子和铅笔，哝哝唧唧地来到座中，挨次将食物摆在来宾的前面……总不过是要钱的意思。”[28]由此，作者因此呼吁女同学们“赶快觉悟，勿受利用”。此文发表后引发争论，有人反击，也有人支持；参战者包括承政、伯父、玉珍、八宝女史、巧生女士、宫容女士、过路行脚僧、女招待员一份子等人。

在这些文章中，署名为“女招待员一份子”的作者表达了针锋相对的意见，认为“燕那女士”的这样一种指责实际上是“阻碍社会进化”的做法：“中国四万万人中，就有二万万女子紧守深闺，一事不做，弄得社会偏枯，国家贫弱，差不多有几千年了……你不是摧残我们，也不是反对男子，实在是阻碍社会进化。”[29]文章认为女招待员卖食劝捐是一种追求平等和社会进步的做法，而且特别强调了新剧的剧场这一“新文化”的阵地。这一说法讨巧地将女性工作同“新剧”场地联系在一起，于是更加彰显了女性“招待员”的合理性与进步性。而这样一种观点也得到了一些人的支持，例如署名为“方”的作者强调演出的“剧本极为良善”，以突显新剧剧场的进步色彩[30]；再如巧生女士[31]和宫容女士[32]等作者都着力于论争“剧场招待员”的合理性，以此为基础进一步推论“倘若男招待员可以劝捐，为何女招待员不可”的结论。

对于“新剧”的发展来说，这场论争更重要的意义在于剧目“义演”的方式。正如方修所说，“当时的新剧义演，既卖了戏票，又在场内劝售食物，进行变相募捐，以致观众却步，妨碍剧运发展，确也是一种不好的习惯”[1](p3)，因此这场论争虽然引发的是不同性别意识之间的对抗，但在某种程度上引发了对于“新剧”表演和运作形式（尤其是义演义捐等）的讨论和改良，因此具有积极的意义。

总体来说，发生于1922年底和1923年初的两场论争，一方面针对“剧场女性”的相关议题（女演员或女招待员）进行了较大规模的思辨，因此在一定程度上促进了当时的女性解放与男女平等；另一方面也都涉及“新剧”在内容、功能、形式和运作等方面的特征，于是在戏剧理论上具有重要的建设性意义。

四、结论：新马早期戏剧理论的侨民意识与跨文化特征

新加坡学者杨松年曾提出，新马文化文学主体性的确立过程，是“‘侨民意识’和‘本土意识’此消彼长的一个过程”[33](P25)。或者说，新马华文文学的历史过程“是一个不断强化本土意识、弱化中国意识的过程，是一个从依附到独立的过程，也是一个由‘中国文学的分支’脱胎为新加坡国家文学的重要组成部分的演化过程”[34](P82)。很显然，“侨民意识”与“本土意识”的此消彼长成为解读新加坡的社会变革与文学本身的演变发展的思路。从戏剧理论的角度来说，新马地区在20世纪30年代兴起的“南洋新兴戏剧运动”是一个重要的转折点。此前早期的马华戏剧理论具有浓厚的“侨民意识”，即依然将自己认定为中国的一分子，且不断通过文艺来表达对于祖国（中国）的文化认同。而“南洋新兴戏剧运动”之后，新马的知识分子开始探索“南洋色彩”与“新兴文学”，并不断通过戏剧作品来表现本埠故事，展现“南洋风华”。而从20世纪50年代开始，新马华文剧场才在反殖民浪潮中逐渐崛起了“本土意识”与“国家想象”，并借由马来亚戏剧和国家大剧场建构新的国族意识形态。在本文所论及的20世纪10年代和20世纪初，新马华文剧场更多表现为“侨民意识”与“中国认同”的意识形态特征。

与五四时期的中国“新剧”理论相比较，新加坡的早期戏剧理论在建设和论争的方面显然都简单而薄弱得多，且很明显受到中国的参照或影响。其“新剧”的概念，也不仅包括从西洋舶来的话剧，还有大量的改良戏曲。然而，新加坡的早期戏剧理论具有更强烈的跨文化（transcultural）特征。从传播路径上来说，新马地区的“新剧”经历了从欧洲到日本，再从上海到广州和香港，最终传播到新马地区的过程；因此它不仅受到西方现代文化的影响，而且无法脱离中国本位的立场。而另一方面，它在内容和形式上也具有一定的新马特征（例如南方方言、本埠故事等），其演出目的也多为本地或中国岭南地区赈灾筹款，且会针对新马地区的社会现象（例如剧场女招待员或男女学员合同演戏等）进行论争。因此，作为一种文化场域，新马戏剧既容纳了来自于西方、中国、新马等不同文化间（intercultural）的相互作用，也具有一定的文化内（intracultural）对话意义—这尤其体现在“侨民意识”与“本土意识”的此消彼长方面。

然而，以五四“新文学”为意识形态基础的戏剧史论述，从某种程度上忽略了现代戏剧作为社会运动的意义，并将戏剧重点放在剧本而非演出上。在现代戏剧理论发端之问题上，新马地区在20世纪初并未产生如《新青年》所刊发的“易卜生号”和“戏剧改良专号”等对于戏剧本体问题进行深入探讨与论争的规模与影响，却依然在《叻报》《新国民日报》《振南日报》等报刊的只言片语中触及了新剧在诸多内容和形式方面的议题，也针对剧场中的一些社会现象进行了伦理道德层面的批评与争辩。这些碎片化的理论雏形，针对的并非“新文学”体系下的剧本创作与戏剧内容，而更多为“新剧”的演出形态与社会影响，由此彰显了现代戏剧作为社会活动的意义。虽然第一次真正大规模、成体系、专深化的戏剧理论浪潮出现于1931年的“南洋新兴戏剧运动”，但发表于20世纪10年代末和20年代初的这些更为早期的“新剧”批评与争鸣，已论及戏剧的内涵与特征、形式与技巧、美学与功能等议题，实则为新马现代戏剧理论的真正发端。

参考文献

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[12]马森. 西潮下的中国现代戏剧 [M]. 台北：书林出版有限公司，1994.

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[14]楚狂. 星洲的新剧家 [N]. 新国民日报，1923-01-06.

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[17]柯思仁. 戏聚百年：新加坡华语戏剧1913-2013 [M]. 新加坡：戏剧盒、新加坡国家博物馆，2013.

[18]青年励志学社演剧筹款第一晚 [N]. 叻报，1913-11-08.

[19]剧场庆闹 [N]. 振南日报，1913-11-08.

[20]眼界一新 [N]. 叻报，1913-01-23.

[21]赈灾会演剧筹款广告 [N]. 总汇新报，1915-01-14.

[22]瘦石. 逆耳的忠告 [N]. 新国民日报，1924-11-03.

[23]林鉴清. 对于男女教员合同演剧之我见 [N]. 新国民日报，1922-12-23.

[24]翼之. 男女教员合同演剧之我见 [N]. 新国民日报，1923-01-30.

[25]董方域. 男女教员不可合同演剧吗？[N]. 新国民日报，1922-12-28.

[26]林鉴清. 答董方域君 [N]. 新国民日报，1923-01-10.

[27]古月心. 研究中男女教员合同演剧 [N]. 新国民日报，1923-01-20.

[28]燕那女士. 剧场的女招待员 [N]. 新国民日报，1923-01-20.

[29]女招待员一份子. 寄燕那女士 [N]. 新国民日报，1923-01-24.

[30]方. 南洋女校演剧不收物价之感想 [N]. 新国民日报，1923-02-20.

[31]巧生女士. 女学生之警告 [N]. 新国民日报，1923-02-02.

[32]宫容女士. 侬为姐你抱汗 [N]. 新国民日报，1923-02-07.

[33]杨松年. 新马华文文学论集 [M]. 新加坡：南洋商报，1982.

[34]胡凌芝. 对新加坡华文文学历史轨迹的思考 [J]. 汕头大学学报，1997(3).

学报简介

《戏剧》（中央戏剧学院学报）是中华人民共和国教育部主管，中央戏剧学院主办的戏剧影视学术期刊，1956年6月创刊于北京，原名《戏剧学习》，为院内学报，主编欧阳予倩。1978年复刊，1981年起开始海内外公开发行，1986年更名为《戏剧》，2013年起由季刊改版为双月刊。

《戏剧》被多个国家级学术评价体系确定为艺术类核心期刊：长期入选北京大学《中文核心期刊要目总览》、南京大学社会科学研究评价中心中文社会科学引文索引（CSSCI）；2015年入选由中国社会科学院“中国人文社会科学综合评价AMI”核心期刊，成为该评价体系建立后首期唯一入选的戏剧类期刊。现已成为中国戏剧界最具影响力的学术期刊之一，同时作为中国戏剧影视学术期刊，在海外的学术界影响力也日渐扩大。

《戏剧》旨在促进中国戏剧影视艺术专业教学、科研和实践的发展和创新，注重学术研究紧密联系艺术实践，重视戏剧影视理论研究，鼓励学术争鸣，并为专业戏剧影视工作者提供业务学习的信息和资料。重视稿件的学术质量，提倡宽阔的学术视野、交叉学科研究和学术创新。

投稿须知

《戏剧》是中央戏剧学院主办的戏剧影视艺术类学术期刊。本刊试行《中国学术期刊（光盘版）检索与评价数据规范》，作者来稿须标明以下几点：

1.作者简介：姓名、工作单位、职务、职称、学位。

2.基金项目（文章产出的资助背景）：基金项目名称及编号。

3.中文摘要：直接摘录文章中核心语句写成，具有独立性和自含性，篇幅为150－200字。

4.英文摘要：与中文摘要大致对应，长度为80个英文单词左右。

5.中文关键词：选取3－5个反映文章最主要内容的术语。

6.英文关键词：与中文关键词大体对应。

7.注释：用于对文章正文作补充论说的文字，采用页下注的形式，注号用“①、②、③……”

8.参考文献：用于说明引文的出处，采用文末注的形式。

（1）注号：用“［1］、［2］、［3］……”凡出处相同的参考文献，第一次出现时依 顺序用注号，以后再出现时，一直用这个号，并在注号后用圆括号（）标出页码。对于只引用一次的参考文献，页码同样标在注号之后。文末依次排列参考文 献时不再标示页码。

（2）注项（下列各类参考文献的所有注项不可缺省）：

a.专著：［序号］主要责任者.文献题名［M］.出版地：出版者，出版年.

b.期刊文章：［序号］主要责任者.文献题名［J］.刊名，年，卷（期）.

c.论文集中的析出文献：［序号］析出文献主要责任者.析出文献题名［M］.

论文集主要责任者.论文集题名.出版地：出版者，出版年.

d.报纸文章：［序号］主要责任者.文献题名［N］.报纸名，出版日期（版次）.

e.外文版专著、期刊、论文集、报纸等：用原文标注各注项，作者姓在前，名在后，之间用逗号隔开，字母全部大写。书名、刊名用黑体。尽量避免中文与外文混用。

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