刘万鸣:互通与融合——素描对中国画的补益

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2020-11-23 12:13:24 文/冉冬 图/何星辰

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《中国美术报》第208期 美术聚焦

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本期话题

国画引入素描的是非功过

□本报记者李振伟 张婷婷/策划

【编者按】近代以来,引起中国画变革的一个重要原因就是国画对素描的引入,其影响深远。一方面,从西方引进的素描绘画造型系统,对近现代中国画的创作发展产生了巨大的影响,无论是以徐悲鸿、蒋兆和为代表的“徐蒋体系”,还是新中国成立后的新浙派人物画创作,都是素描改良国画的成功案例。另一方面,坚守传统的画家和学者认为,恰恰是素描的过度推广使国画的发展偏离了轨道,甚至认为素描对中国画的发展形成阻碍作用,坚持“去素描化”,认为要提升国画创作水平,加强传统文化如诗书画印的训练是基本途径。近期在中国国家博物馆举办的“中国素描:现当代著名美术家作品展”(第一回),荟萃了120余位现当代艺术家创作的280余件素描作品,分中西一冶、关怀现实、兼收并蓄、民族意韵、多元共存五个单元,系统呈现中国素描艺术的发展历程及时代特点。本期学术讨论也以此次展览作品为基础,对国画引入素描的是非功过进行学理层面的探讨,并希望通过此讨论对当下中国画创作有所助益。

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本期导读

互通与融合:素描对中国画的补益

▲刘万鸣

中国画去素描还为时过早

▲ 王平

“误读”与“折中——”关于“中国画引入素描之得失”的讨论

▲顾平

白描和素描:20世纪人物画的中西融合

▲朱万章

中国画教学素描之争的三个问题

▲李超德

关于“素描”一词,上世纪50年代已有过这方面的探究,由于“素描”一词东西方有着不同的认定,在各自绘画领域的应用也就具有了差异性。谈及素描与中国画的关系时,我们应在尊重客观事实的基础上去研究、去分析。

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中国绘画之式微不在素描造型之累

就近当代中国画坛来说,无论人物、山水、花鸟,始终都在默默地接受着素描的改造。徐悲鸿先生当年赴欧洲学习油画,他的理想和目的也不只是为了学油画,真正的目的是用西洋画改造中国画,使中国画走出当时颓废的境况,这其中素描所起的作用是不可低估的。它确实促成了中国人物画包括花鸟、山水新格局的形成。素描作为一切造型艺术的基础得以验证,在过去乃至现在都已践行于各美术院校中。可以说徐氏体系的形成是中国画坛开天辟地的大事。

诸如医道,国人从最初对西医的排斥、怀疑,到后来的采用,证实了中国近现代医学的发展。中西医结合已是医道的新纪元,极高明的中医大师,无一例外承认并采用中西医相合而成硕果。徐悲鸿等艺术大师采用同样的态度,以中庸之见完成了艺道新纪元。徐悲鸿“素描是一切造型艺术的基础”之论点,也普遍被艺林所认同,这也能从他的作品中得以见证。

然而当我们在遵循徐氏体系绘画思想践行的同时,中国画尤其人物画在不知不觉地走向式微,有人把其归结为“素描”之害。这种简单的妄自菲薄的判断、推理,既暴露出当代某些人文化的不自信,又暴露出他们的盲目、无知的武断。

现代的交通、信息为我们的生活带来便利,但就艺术家而言,对艺术走马观花式的考察蒙蔽了我们的思考。我们看不懂别人的前提也忘掉了自己的存在。

之前我和田黎明、赵建成先生在四川博物馆看了几幅徐悲鸿的作品,其严谨的造型能力得益于他的素描。但其笔墨内质的呈现却完全得益于他高超的书法,浑厚苍润的魏碑笔气,大气豪迈,严谨的造型以书法笔意完成。以稳(书法)、准(造型)、狠(再书法)尽写物象之理、物象之魂,一变明清萎靡轻浮之风,前无古人,力开新象。所以,中国绘画之式微不在素描造型之累,先在书法式微之过失,书法的式微影响了中国绘画。另外,画家缺乏综合素质能力,亦是其艺式微的关键所在。徐悲鸿先生曾有言:“古法之佳者守之,垂绝者继之,不佳者改之,未足者增之,西方画之可采入者融之。”吾辈当思之,不可为区区沽名钓誉者所偏引。

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学习素描要借融而达至化

徐悲鸿选择的是欧洲古典素描,气质典雅而朴素。他素描轮廓善于用曲线表达结构,很有东方韵味。他画的马、狮子、猫等动物,有着扎实的素描写生能力和高超的书法功力,不然很难达到惟妙惟肖的艺术效果。他的中国画变革中除具严谨的造型,更重要的是借书法之意体现了中国精神。他用素描解决了古人没有解决的形的问题,用素描完成了中国绘画的当代性。把西方绘画的优秀元素巧妙地合于我们的笔墨中,进一步借融而达至化。

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徐悲鸿男人体50cm×32.5cm1924年

文能化己,文能化人,“化”字固然重要。文化自信是中国人固有的基因,包容是我们的胸怀,更是我们民族的大智慧。理清这些,探究素描与中国画的关系也就会变得轻松自然了。所以为艺者手里拿的无论是铅笔还是毛笔、画的是素描还是中国画,都应具备文化上的自信,也就是我们固有的文化基因。基于此,才能再现中国精神,才能理解素描与中国画的关系。所以,真正从艺者从来不怨天尤人,也从不偏见狭私。

反观如此,苏式的素描我们学到位了吗?反思历史才能思考未来。欧式的素描我们学的是最好的吗?是教的问题?还是我们自身的眼力问题?像丢勒、赫尔拜因、安格尔等大师的素描,他们都注重线性表达,跟中国画有不谋而合之处。我们教了多少?学了多少?为艺者应知行合一。

我记得一位学者这样说过,中国人懂中国画的太少了,那外国人看懂中国画的就更微乎其微了。评判素描和中国画的关系,其基本前提应该是一位中国画家,严格地说应该是一位有成就的中国画家,并且还应对西方素描有过亲身的体验或深入的思考。“知而不言,言而不知”我们做不到,“知而言,不知不言”小孩子都能做到。素描成就了徐悲鸿、蒋兆和等大师,我们有目共睹。而潘天寿、黄宾虹等大师,他们虽然没有画过素描,但不画不等于不理解。潘先生当年谈到素描,他是以中国的审美去探究理解的;黄宾虹先生的“知白守黑”,我想也可以说是对“素描”的理解。

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蒋兆和自画像34cm×25cm1938年

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中国的素描应具备中国绘画的内在品质

在具体的绘画实践中,不管是拿铅笔还是拿毛笔,都必然具备中国绘画的内在品质,比如我此前创作的一批素描作品。2019年7月份,我随全国政协书画室组织的画家到内蒙古写生,因为我是花鸟画家,刚开始关注更多的还是花花草草中微观的东西。出于兴趣,拿起铅笔和几位人物画家画起来。由于多年对中国画的理解,我更多的是强调画面曲线的变化,人物的鼻梁、鼻翼、上下嘴唇、耳朵,包括脸形都是在曲线中找变化。曲线在中国画中非常关键,这就是韵律。曲线不易僵化,有利于表达节奏、内涵。如果线质出问题了,那我们表达的对象就有了问题。所以我在观察的时候始终以中国画家的眼光去审视对象。比如说素描中的调子,我在看对象的时候注重模特脸部调子的提炼。我记得小时候画素描,老师总说素描最后只有一处不着笔——高光,现在想可能是误导。有些调子我们作画时眼睛是不应该看到的,这是西方大师素描的一个精华之处,也是我们中国画家审美的一种表达,东西方在这一点上有一致性。高明的画家都是具有极强的概括和取舍能力,满脸只有高光处无笔痕,到处都是铅笔道子,这或许是低级素描吧?

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吴作人四川棉农26.5cm×21cm1950年

中国绘画的内在品质在艺术创作中其实体现在方方面面。比如我有一批素描是画在绢本上的,这是中国画的常用材料。最初定制这批绢是想画水墨的,画的时候也在想水墨的效果。其实拿铅笔也是在述说中国画语言,在调子上极力提炼取舍。在绢上作画可能有种情结,在中国特有的材质上表述西方的艺术语言——素描。作为一个中国画家此种感受还是蛮愉悦的。这种愉悦是发自内心的,有时还会带有一种莫名其妙的崇高感。

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司徒乔李济深像31cm×20cm1951年

再如,我画每幅画都是从局部开始,首先画眼睛,因为中国人物画讲究传神,眼睛为第一,眼睛画不好就不要再画了。所以,我首先关注的是眼睛等五官的处理。从右眼开始,再画左眼,画鼻子、嘴,以此类推。放射性地去找关系,这是中国画家的观察方式,也是中国绘画的一种表述形式。现在素描教学都是先整体后局部,我没有这种概念,脑子里也没有什么几何体,我看到更多的是曲线,是线条的一种韵律。科学与艺术,我们必须一起把握,但关注度应有主次。不应简单地把西方的东西照搬过来,我们还是要有选择地借鉴。中国画讲意在笔先,铅笔同样意在笔先。作为中国画家,必须在下笔之前就有充分的准备和把握,模特已经在你心中。

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刘万鸣 人物素描三 2018年

我画对象的时候完全是用中国画画丝毛的办法,目的是在画面中发挥中国画笔法的艺术特质。在塑造体积时,以单线的长期堆积,慢慢地关系就出来了。从局部入手,头发在我看来有体积感,但我是用线性表达它们的特质。比如说女性卷曲的发型,我是借用中国画中的高古游丝线条画出的;男人的胡须,我想到了中国传统山水画中的乱皴法。我在无数曲线当中塑造出一个整体,先局部后整体,这是素描的反向思维。这也是中国画写真的理念,和西方观察法正好相反。但是毕竟表述的还是素描,最后既要体现体感,又要传神,体感应具有神韵。

我曾出版了一本素描作品集,辑录了素描写生作品70余幅。这个系列的名称不叫“素描集”,而叫“写真集”。我认为这个“真”字一方面是强调了 “形”,另一方面更强调了神。把中国画的神韵渗化到素描中,把素描的感知运用到中国画中,而此创作过程让我身心愉悦。■

(作者系中国国家博物馆副馆长)

编辑| 李振伟、张婷婷

制作|千 惠

校对|王密林

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