王一力：王僧虔“神采论”中的辩证法_书画知识

王僧虔（426—485），琅琊临沂（今山东临沂）人，南北朝时期刘宋、南齐大臣、书法家，为东晋丞相王导玄孙、王羲之四世孙。

王僧虔喜文史，善音律，工真书、行书。其书承祖法，丰厚淳朴而有骨力。墨迹有《王琰帖》。特别是他著有《笔意赞》《论书》，提出了中国书法史上著名的“神采论”。

王僧虔的“神采论”，由于植入了美学思想，扩展了书学理论的内在和外延；创设了书法形象概念，丰富了“宋尚意”的特征；界定了审美原则，匡正了书法取向，对中国书法影响深远。

王僧虔的“神采论”，一般认为主要包含“天然与功夫”“媚与力”两个方面，但深入研究后会发现，其实其内涵极其丰富，并且相互之间有机联系，充满了辩证思维。“天然与功夫”，阐述了先天与后天的辩证关系；“媚与力”，强调了妍美与力量的兼顾；“神采与形质”，提出了内在与外在的统一理念；“骨与肉”，则观照相互依存联系，四大辩证关系共同构成了书法“神采论”。

一、“天然与功夫”，是神采论的基础内涵

王僧虔在《论书》中，用“天然胜羊欣，功夫不及欣”评价书法，在中国书法史上首次引入了“天然与功夫”书评概念。这一论述，由于揭示了书法美学的内核，自然成为“神采论”的基础内涵。

王僧虔的“天然与功夫”说，其历史源头出于“心、手”论。据记载，“心与手”的关系最早由赵壹在《非草书》中提出：“凡人各殊气血，异筋骨。心有疏密，手有巧拙。书之好丑，在心与手，可强为哉？”①意思是说，“心与手”在书法创作中起着至要作用，“心”又主导着“手”，因而书者的个性、气质，影响和决定书法艺术水准。西晋成公绥的《隶书体》也提出“工巧难传，善之者少；应心隐手，必由意晓。”②认为只有“心”能体悟、“手”善表达，书法艺术才能高超。

王僧虔提出的“天然与功夫”说，认为从事书法创作时，必须心无挂碍，自然抒发自己的情感。可见，王僧虔的“天然、功夫”说与“心、手”论是同源同根、一脉相承的，其本质和内涵是一致的。

“天然与功夫”，通俗地来讲，是书者先天与后天的两大禀赋。这里的“天然”，是指书家的天赋条件，“功夫”则是指后天的学习和实践的程度。在书法艺术中，“天然”往往表现为一个书家的创造力，这与天资禀赋和修养气度相关。“功夫”则是对于笔画、结体、章法等书法技巧的掌握，来自书家长时间的刻苦锤炼。只有将“天然与功夫”结合起来，才能创作出形神兼备的书法作品。

王僧虔认为，“天然与功夫”辩证统一地体现于书法作品中。书法如果只追求“天然”而忽视了“功夫”，则容易信笔为体，难免会流于野俗；反之，若盲目地临仿古人，而忽略了“天资”，则会走向守旧僵化，必然失去自我。因此，“天然与功夫”的关系是相辅相成的，“功夫”水平取决于天赋的高低，而“天然”资性则需要依靠功夫得以张扬和发挥。清周星莲在《临池管见》中说：“此事虽藉人功，亦关天分，道中道外自有定数。”并进一步强调“然天下最上的境界，人人要到，却非人人所能到。看天分做去，天分能到，则竟到矣；天分不能到，到得那将上的地步，偏拦住了，不使你上去，此即学问止境也。”③说的就是这一道理。

“天然、功夫”说，十分强调“心手两忘”。王僧虔在《笔意赞》中提出：“必使心忘于笔，手忘于书，心手达情，书不忘想……”这是讲，创作神采飞扬的书法作品，必须遵循“心手两忘”的创作途径。

王氏告诉我们，书写必须做到心手两忘，才能创作出“求之不得”的作品来。如果说“心手相应”还是一般创作的要领，那么“心忘于笔，手忘于书”的两忘状态则是书法创作的最高境界。因为书法的真谛全在表情达性，只有在“忘”的状态下，书写者才能去除杂念，在创作过程中直抒胸臆、倾泻真情，从而写出灵性满纸的作品来。当然，若想要达到“忘”的状态，必须有扎实的功底、高超的技巧，否则，绝对到不了自由奔放的艺术境界。

王僧虔这一理论告诉我们，一个人的先天禀赋是天生的，是无法改变的，但后天的学习可以把先天禀赋发挥到极致。

二、“媚与力”，是神采论的美学主张

“书法有力，恨少媚好。”是《论书》中的又一评价，王僧虔明确地提出了“力与媚”的论点，虽然文字至简，但极具深意，成为“神采论”的美学主张。

“媚、力”说，普遍认为由羊欣的“骨势”“媚趣”论而来。但谁也没有想到，羊欣在《采古来能书人名》中这样评价“二王”：“王献之，晋中书令，善隶、藁，骨势不及父，而媚趣过之。”④他用“骨势”“媚趣”分论“二王”，“媚趣”一词首次出人意料地出现在书论中。“媚”在这里是一种赞美，没有贬义。所以，羊欣用“媚趣”肯定小王书风的优美性，显得相当独特，超出了一般想象。

书法史上的后人，包括王僧虔用“媚、力”来审美书法，一般认为源自羊欣的“骨势”和“媚趣”之论。

“媚”是体现书法的外在性，是一种造型艺术，“力”是书法的内在，是展现其生命力。“媚”是书法品评中一个非常重要的概念，其原本为“好”之意，又引申为“美”。在书法展览中，有很多人也许并不认识书写的内容，但仍驻足于作品前专注欣赏；有些人即便懂得所书文字，也没有将文字内容当作主要的观赏对象，更多地还是在欣赏文字的造型之美。书法之所以如此吸引人，就在于其“媚”。即使对于不懂汉字的西方人，他们当中的很多人也能欣赏到中国书法艺术的美。在这种不认识文字内容的情况下，仍然得到书法艺术美的感受，奥秘就在于其造型之美，这就是书法的“媚趣”。

书法中的力，就是书写书法的时候产生的笔力。体现在笔画线条上，可以刚强，也可以阴柔；可以曲折，也可以柔和。当然也可以从结体中感悟，阳刚雄浑的书法风格除了线条刚直、风格浑厚，结体上必定雄壮自如。如果从书写方式来说，中锋用笔的笔画，书写自然有骨力、有骨气，反之，中锋用笔缺乏，则骨力消减。

因此可以说，书法离开了“力”，就没有了生命力的支撑。

“媚、力”说，更加关注书法的视觉美感。古今书法之变，首先变在审美视野。王僧虔在《论书》中曰：“古今既异，无以辨其优劣”，显示出宽容的审美胸怀，认为古今的不同不是优劣的不同，而是审美标准和追求的不同。

王僧虔认为，书法的骨力与形象美对书法艺术来说，这两种元素同等重要，缺一不可。只有把这些元素结合起来，才能创造出书法的视觉美感，才能呈现完美的书法艺术形象。

三、“神采与形质”，是神采论的核心逻辑

《笔意赞》一序一赞，字数不多，第一次明确地申明了形神兼备、神采为上的创作与鉴赏的要则，也揭示了书法艺术创作追求的根本目标。“书之妙道，神采为上，形质次之……”一开头，王僧虔就鲜明地提出了神采、形质是书法本体的两大艺术构成，并成为神采论的核心逻辑。

“神采、形质”说，主要受汉、魏、西晋有关“形与神”的哲学思考、东晋画论中“传神”观念的影响。汉初的《淮南子》曾说：“夫形者，生之舍也。”“神者，生之制也。”⑤东晋葛洪《抱朴子》则说：“夫有因无而生焉，形须神而立焉。有者，无之宫也；形者，神之宅也。”⑥这些观点都阐明了“神”与“形”的相互关系。后来，东晋顾恺之进一步提出“以形写神”。

王僧虔借鉴了这些观念，运用于书法，把前人用来评价书法的“骨、筋、肉”等美学概念，概括为“形质”，又把东晋以来表述书法艺术内在、内涵宽泛的“意”，升华为“神采”，并把二者有机地联系起来，分清了主次，从而第一次对书法艺术的美学本质作出科学而精辟的论断。

“神采与形质”，是书法作品表象与本质的辩证关系。所谓“神采”，是指书法作品所展现的气韵、精神，“形质”是指书法作品的书体、字体、点画结构、篇章布局等，例如书体有楷、隶、行、草、篆，字体有颜、欧、柳、赵等。

王僧虔以为，神采与形质相较，“神采为上”，形质则居于次要位置。他认为，“神采”虽然是“求之不得”的，但“考之即彰”。“考”什么？当然要“考”形质，所以“神采”“形质”要兼之。“神采”隐于“形质”之中，却处在“上”的主导地位，这是王僧虔的审美倾向。

“神采、形质”论，其核心和灵魂是神采，王僧虔告诉我们，形质是手段，神采为目的。就是说，一切为神采服务，没有了神采，某种意义上也就没有了书法。书法具有二重性的本质特征，书法的内质蕴含了中国传统文化以及深刻的哲学内容，表现形式则属于艺术范畴。欣赏书法作品，可以先从作品的形质入手，读其书体、取法、章法、墨法等形式，然后解读出创作者的修养、个性、情感等思想内涵。

书法艺术水平高的作品，必定是形神兼备的。好书法应该是生气灌注、上下映衬、左右照应，如玉带临风，既具金刚雄强之势，又有少女婀娜之姿。

王僧虔的“神采、形质”论是艺术审美的创举，提出书法应该是以形写神，神采为上，此论一出，立即成为历代书评的基本法则。

四、“骨与肉”，是神采论的品鉴标准

王僧虔在《论书》中简明扼要地论列出了自东汉至南朝宋40余位书家的成就、特点，其品评书家的方法，为后世所推重并效仿。《笔意赞》曰：“骨丰肉润，入妙通灵。”这一拟人化的品评，使书法形象顿时生动起来。

“骨丰肉润”，是历代书家千百年来苦苦追寻的审美理想，观照汉魏书学风尚，人们崇尚刚柔相济、骨丰肉润、骨势与韵味相融合的审美理想。

魏晋坚持把“骨”作为非常重要的审美标准，反对软媚的书风。晋王羲之《笔势论十二章》主张“欲书先构筋力”“放纵宜存气力”。⑦他们崇尚的“骨”，不同于唐代之“雄强”之骨，更主要的是一种俊逸之骨。魏晋书法重“骨”，是“魏晋风度”的审美表现；魏晋书法之“骨”，既为“形”“神”合一，又是“意”“法”相融。

王僧虔继承了汉魏以来的审美思想，重申和丰富了“骨肉”论。

“骨和肉”在书法上互为表里，互为体用，缺一不可。在王僧虔的书法理论中，“骨”是指书法作品中突出了雄健有力的风格。早在书法初成时期，东汉蔡邕《笔势论》就说过“下笔用力，肌肤之丽”。⑧有力的点画就像人的肢体一样，肉内有骨，骨外有肉，劲力刚直，转折明显，方笔居多，体现了一种铁骨铮铮的硬朗质感。那么我们也就知道，当书法得到了雄健的笔力，就有了“骨”的感觉，追求的是“内力”。

书法作品的“肉”，是附着于骨之上的丰润笔法，就像人必须有了肌肉脂肪，才有了人的样子。一幅字也是如此，有了骨的力度和框架，以及用笔的丰满，整幅作品才有精神。书法中的“肉”，其实就是基于“骨”之上的丰润笔法效果。《梁武帝又答书》里说：“纯骨无媚，纯肉无力。”⑨这是说不能光有“骨”，就如同一个人只有骨骼还不能称之为人，要有肉的丰满、骨的力度，才是完整的。因此，书法作品中的“肉”是指线条丰满柔韧，而线条的质量取决于用笔的深浅轻重以及用墨的枯湿浓淡。

因此讲，“骨”是精神、是力量，是书法的内力；“肉”是研美、是饱满、是丰腴，是书法的外化。“骨”与“肉”在书法上互为表里，互为体用，缺一不可。

“骨、肉”说，使书法品评高度拟人化，因此也更加直观和生动。在王僧虔的书法品鉴理论中，以“风骨”这个美学范畴融入书法美学体系的中心，而且与有“形”、有“神”，构成了以“神”为主的有机生命系统。它既承接了以往的哲学精神，继承了汉、魏、晋三代的书法品鉴标准，又和历史上的绘画美学相联结，进一步发展了顾恺之“以形写神”的理论。

虽然王僧虔在对历代书法名家及其作品评价时，也指出他们或天然有余、而功夫不足，或媚气十足、而骨力恨弱，但他的“骨、肉”说更形象，也更深入人心。

宇宙间最富生命气息的就是“人”，作为人体基本构成的“骨”“肉”，正是蕴含并体现“人”的生命气息的主要有机部分，因而用这些人体概念来反映书法艺术形态中的阳刚、阴柔各种不同而又美好的“力”，便十分恰切。

“骨、肉”论就是认为，书法要有骨有肉，有骨则刚，无骨则软，有肉则润，无肉则燥。有质量的骨、肉才能构成清晰、亮丽的书法艺术作品。

总之，王僧虔提出的书法艺术形象理论用辩证融合的思维和方法告诉我们，书法不是单纯的再现，不是临摹，而是创作。书法不是具象的，而是抽象艺术，是情感的表达，是想象的产物。书法不是物，是生命体，只有赋予它生机，书法的大美才能表现出来，才能打动人，才能震撼人的灵魂。

注释：

①赵壹《非草书》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，2014年。

②成公绥《隶书体》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，2014年。

③周星莲《临池管见》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，2014年。

④羊欣《采古来能书人名》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，2014年。

⑤《淮南子》，中华书局，2012年。

⑥葛洪《抱朴子》，国家图书馆出版社，2020年。

⑦王羲之《笔势论十二章》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，2014年。