人物 | 艺术家、收藏家:杨佴旻的艺术与收藏

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中国文人爱石有着悠久的传统,石头被视为能量的结晶、是宇宙动力的体现。

艺术家杨佴旻是中国当代新中国画的杰出代表,他对中国画色彩的强调推动了水墨画在当代的复兴。杨佴旻曾先后在南京、日本研习绘画艺术。令这位艺术家与古代大师、前辈紧密联系的,不仅是中国水墨画这种源远流长的艺术形式,还有他对砚台收藏的钟爱。怎样向众多对砚台一无所知的西方人解释他对砚台的迷恋?打眼看上去,这些物件可能显得平平无奇,或令人费解。所以,首先做一点文化背景的介绍是必不可少的:在古代中国,书画家们喜欢收集一些集实用功能与审美价值于一身的物件,其中最富盛名的四种文人用具——笔、墨、纸、砚被统称为“文房四宝”。它们不仅是文人书写绘画的必备用具,自宋(960-1279)以来,它们也成为了重要的艺术收藏对象。与毛笔、墨块等消耗品不同,砚台是文人最忠实的伴侣,它见证了历史的变迁,凝聚了人们丰富的想象。今天,追随着前辈的足迹,杨佴旻不断丰富着自己的收藏,现已收藏了从新石器的(研磨器)到民国时期(1912-1949)的800多件藏品。接下来我们就从几个具体的方面来分析这位艺术家和他所处的文人的世界,更好地理解他的高雅品位与文化修养。独乐不如众乐,杨佴旻的收藏并不仅为满足独自观摩的愉悦,他乐于将藏品向大众进行展示,作为文化传播的一个重要手段。2018年他已经在土伦亚洲艺术博物馆、尼斯亚洲艺术博物馆展出了一部分精选藏品,2019年,他又在马塞尔·萨胡特博物馆展出他的精美收藏。本文将分析他的文化策略和动机,以及他本人的收藏与创作活动之间的关系。

砚台的首要作用

中国文人爱石有着悠久的传统,石头被视为能量的结晶、是宇宙动力的体现。诗人米芾(1051-1107)曾对一块奇石行礼,尊之为“石丈”,这段轶事也作为士大夫爱石的雅证流传下来。他在《砚史》中有一段著名的对山形砚的描绘,将其比作峻峭的山峰,自己的想象可以在其间无限畅游。米芾写道:“下洞三折通上洞,予尝神游於其间” ,描述自己与面前的微观世界交融一体的体验。因为在中国人看来,每一块石头都凝结了来自大地和风-气的力量,在道家看来,这是构成宇宙的根本:石头的质地、裂缝、纹理都是对此的见证。石头是宇宙的碎片,它可以将自己身上有益的能量传递到与之亲近的人身上,因此令把玩者延年益寿。

关于砚台(日语suzuri)的取材,有几种石材格外受青睐,究其原因却是实用性的。传统砚台一般是长方形或椭圆形的页岩,开阔平整的部分称为“砚堂”,与低洼储水处(“砚池”)相连,而四周环绕的部分称为“砚边”。一般来说砚台选材矿岩颜色深暗,有的呈现不同的紫、绿色调。砚边雕饰精美,砚面则(至少部分地)留作研墨墨块所用。这一部分没有任何装饰,精巧地嵌于砚台整体之中。吉美博物馆曾经展出了一尊典型的清代(1644-1911)砚台,深色、卵形,雕有叶形装饰和象征长寿的蜜桃,一同展出的还有笔筒、笔架、笔洗、纹饰精美的墨锭,以及其他一些雕花面板,以还原古代书房的气氛。

在石盘中滴几滴水,将墨锭以画圈的方式在砚堂摩擦,圈要尽量画大。石材表面的颗粒轻轻研磨墨锭底部,令固体墨缓慢细腻地溶解在砚台中。研成粉末状的墨与水结合成为液体,这少量的墨汁无法隔夜保存。研墨的重复手势令画家、书法家得以集中注意力,以进行下一步的创作。为了保证砚台保存墨汁湿润的特性,在不使用的时候,也要常洗以保持其润泽。砚面的状态直接决定了下墨的速度和发墨质量。砚面要润,既不能太光,也不能太糙,不可多孔,否则吸墨太多会加速墨汁的干涸。对砚面吹气,若润痕久久不散,则说明是一方好砚。“一方好的砚台首先石质细腻均匀。以掌心轻抚,手感光滑圆润;闪烁着缎子般的光泽。得益于这些尚好的品质,在研墨过程中,砚台才有了下墨速度快,发墨质量高的特征。”

由松烟、动植物油胶混合而成的墨团被压成条状或棒状、晾干成型,制成的墨锭可储藏起来供几年内使用。而墨在液体状态下则不可保存。毛笔,最早出现于新石器时代,但今天我们所熟知的毛笔诞生于战国时期 (475-221 av. JC),由不同动物毛发插入空心的笔管中制成。将笔头在砚台上轻轻按压,笔头散开如扇面,吸墨后笔尖合拢。毛笔的品质取决于所用兽毛的弹性。纸产生于东汉时期 (25-220),最初以麻纤维为材料,唐朝时期 (618-907) 发展为以竹纤维、桑树皮为原料。北宋时期 (960-1127) ,随印刷术的发展,纸张产量大增。今天,制作宣纸的主要原材料是杨树皮或榆树皮与稻草的混合物。

收藏品

我们首先来介绍杨佴旻收藏中几件极具代表性的藏品。土伦展海报上选择的砚台充分体现出砚台选材的多样性,这方砚台极有可能是潭柘石制成(图1)。这方制于民国时期的砚台(1912-1949)是一件整体雕像作品,只有不到一半的表面可供使用,我们可以分辨出一个留长须、戴官帽、手中持一柄巨大的毛笔、满面愉悦的男子形象。这件作品描绘了大诗人李白醉酒后的模样(33,5 x 23 x 4,5 cm)。李白是唐代著名诗人,以充满想象和激情的诗句成为中国世代诗人敬仰的对象——杨佴旻也是诗人,我在另一篇文章中曾介绍过他充满想象和诗意色彩的诗歌作品。

图一,杨佴旻砚台收藏:太白醉酒紫石砚, 33.5 x 23 x 4.5 cm,民国时期 (1912-1949)

现存最早的砚台(研磨器)可追溯到新石器时代,红山文化出土的玉龟就是其中一例(图2)。由于材质过于坚硬光滑,这尊砚台似乎并不适合研墨,但因其憨态可掬、栩栩如生,在众多藏品中也独具魅力。这件石器的大小与人的手掌相近。公元二世纪起,纸张的广泛使用也带来了砚台形态的极大发展,因为此前人们都在竹片或木头上写字,因此限制了砚台的大小。尽管砚台产生的历史悠久,直到宋代,随着“士人神话”的出现,砚台才成为文人书桌上不可或缺的物品、行家眼中的收藏对象。大文豪苏轼(1037-1101)就曾自诩“平生以文为业,以砚为田”。

图二,杨佴旻砚台收藏(研磨器): 玉龟,尺寸不详,新石器时代 (约公元前9000至前2000年间)

毫不意外,杨佴旻的砚台收藏中有好几方端砚,这种砚台得名于其产地广东端州的一条河流——端溪,位于今天的广州市西面一百多公里。端砚石细腻柔润,主要成分是富含粘土和硅元素的页岩,其历史可追溯至唐代(618-907)。端砚一般呈紫色或青色,带有红色、橙色或白色纹理的石材更为珍贵。其上有白色斑点,若呈圆形,则被称为“雀眼”,呈椭圆形则为“泪”,若有闪光,被称为“活眼”,若无光则为“死眼”。制砚师在砚台的外观设计中巧妙地将这些斑点作为元素加以利用,这一点与西方玉石浮雕的创作手法异曲同工。与幸运的砚台收藏者不同,大部分制砚师一生都默默无闻。这类砚台的使用寿命长达几百年。古老的岩洞中储藏着珍贵的古代岩矿,但通常并无进路,1963年政府曾在河床中对老坑进行过开采:被称为“下岩”的老坑出产最为珍贵的端砚石,颗粒细腻,声音清脆,带有“雀眼”,有发墨而不损毫,愈老愈添光泽之优点。端砚石的开采曾一度受阻,因为频繁的洪水令老坑与世隔绝。据说端砚石的坚硬程度堪比玉石,敲击的时候会发出清脆的响声。在潮湿的墨锭摩擦下,端砚会发出低沉的声音:人们称之为墨锭入砚,意味着两种材质之间的和谐一体。

以描写神鬼怪异而著称的唐代诗人李贺(791-817)曾写下诗句赞叹:“端州石工巧如神,踏天磨刀割紫云”。人们对端砚的热爱一直延续至今日。贾平凹(1952-)在小说《废都》(1993) 中曾经描写过这样一幕:在这腐化堕落的年景下,赵京五,小说主人公、著名作家庄之蝶的朋友,向庄展示了自己引以为傲的砚台收藏。赵特地强调了这些砚台属于无价之宝,不仅在于其质地、音色、也得益于它们的历史,其中一方砚台上的铭文就证明它曾属于文征明(1470-1559),一位以画山水、兰竹著称的明代画家。因此,砚台绝不仅是书画用具,而是与画作一样,成为了文化交流与记忆的载体。

两人重新坐下,赵京五就关了门,开始打开一个木箱,取出他收集到的古玩给庄之蝶看,无非是些古书画、陶瓷、青铜器,钱币、碑帖拓片、雕刻件,庄之蝶倒喜欢起那十一方砚台了。赵京五最得意的也正是这些砚台,它不仅是端砚,兆砚、徽砚、泥砚,且所产年代古久,每一砚上都刻有使砚人的名姓。他一方方拿起来让庄之蝶辨石色,观活眼,用手抚摩来感觉了,又敲了声在耳边听。然后讲此砚初主为谁,二主为谁,历史上任过几品官衔,所传世的书画又如何有名,热羡得庄之蝶连声惊道:

“你这都是怎么收集的?”

“那几方是收集得早了,有些是和人交换的,这一方花了三千元买的。”

“三千元,不便宜哟!”

“还不便宜?现在把这方拿出去卖,两万元我还不让的。(…)我去见了这

砚,爱得不行,要买,他们说一万元,还了半天价,毕竟熟人好办事,三千元就拿走了。”

庄之蝶半信半疑,又拿过砚来细细察看,果然分量比一般砚重了几倍,用牙咬了咬,放在耳边有金属的细音,而砚的背面一行小字,分明写着“文征明玩赏”

图三,杨佴旻砚台收藏:日月松竹祁阳砚,24.6 x 13.5 x 3 cm,明代 (1368-1644)

杨佴旻收藏中的另一件藏品来自明代(1368-1644),砚身泛紫红色,长方形,砚边以优雅的松竹图案作为雕饰,象征吉祥长寿,一只猴子栖于枝叶之间,围绕着中央形如日月的砚堂与砚池(24.6 x 13.5 x 3 cm,图3)。还有另一方端砚,外形呈规则、朴素的长方形,前端开口,便于单手把持,因此得名抄手(15.9 x 9.8 x 4.5 cm,图4),四边简洁毫无装饰。此外还有另一方端砚与它材质相同,砚身为圆形,黑中泛紫红,半边饰有叶状文饰,象征着吉祥长寿。(图五)

图四,杨佴旻砚台收藏:长方形抄手端砚,15.9 x 9.8 x 4.5 cm,明代 (1368-1644)

图5,杨佴旻砚台收藏:福寿砚,17 x 14.5 x 3.5cm,明代 (1368-1644)

尽管砚字有石作为部首,砚台的原料却并非只有石材,也可以由陶泥、彩釉陶、瓷器等制成。其中一种叫做澄泥砚,打眼看上去与端砚近似,但实际上却是以细泥为原料烧制而成,产自山西。澄泥砚被认为是最上乘的陶砚,自唐代起就备受人们喜爱。其制作工艺非常复杂:用布袋沉入溪中一段时日,将袋中收集的淤泥集存起来,过滤、晒干。随后混合植物胶质,揉搓,入模,刀刻加以雕饰,然后置于阴凉处待其彻底干燥。其后,将泥坯置于炉中烧制十几天。待其彻底冷却后,在表面涂上黑蜡,然后用米醋浸泡,再反复蒸制六七次。经过这样的制造过程,泥砚的颜色就与端砚极为相似,敲击时也会发出清脆的金属音。杨佴旻收藏了一方精美的清代双狮戏珠澄泥砚。砚身外廓雕有鳞片与植物纹饰,中间凸起处有双狮浮雕(图6)。

图6,杨佴旻砚台收藏:南雅堂双狮戏珠澄泥平安砚,尺寸不详,清代 (1644-1911)

自唐代起,质地柔软而不透水的石材大受人们喜爱,例如前面介绍过的端砚和产于歙州的歙砚,黑色泛蓝的粘土质页岩,由于成分中含有硫化铜而有着清脆的金属音和表面的金色光泽,主要产自江西和安徽。歙砚的开采制作始于8世纪,比端砚晚了一个世纪,因为石材容易裂片,歙砚表面极少雕饰。古代砚台还有很多为陶瓷制成,例如这一件青瓷砚,四周镂空,饰有人面狮足柱,是一件隋代(581-618)作品(14 x 6.3 cm,图7)。宋代文人大多忠于瓷砚,有的甚至将汉代瓦片拿来做砚台之用。画家米芾就曾把从安阳出土的有上千年历史的庙堂瓦片拿来作为砚台。

图7,杨佴旻砚台收藏:兽面圈足青瓷砚,14 x 6.3 cm,隋代 (581-618)

藏品中还有一件具代表性的清代青花瓷砚。砚台呈圆形,表面扁平,周围有一圈凹槽,用以储存研好的墨汁。砚台周边饰有植物花纹,图案之间用椭圆形蓝色框隔开,饰以印花底纹,其上还有一枚清嘉庆十二年(1807)的印章(图8)。

图8,杨佴旻砚台收藏:青花瓷砚,饰有植物花纹,清嘉庆十二年(1807)款,15.6 x 5.7 cm,清代 (1644-1911)

砚台的形状可圆可方,也可以是矩形、多边形、椭圆形、可以形如古琴、如玉玦、如枸橼、如葫芦、如节杖、或保持原石形状。杨佴旻的砚台收藏中就有一方北齐年间(550-577)的石灰砚,以双狮戏为造型,此外,还有晚唐时期的箕形陶泥砚,和宋代青石风字形砚等。

自明代以来,砚台的外观逐渐多样化,尤其以清初顾二娘(约1662-1724,在1700至1724年间活跃)的砚雕作品为代表。顾二娘嫁给了苏州一位著名雕刻师,在公公和丈夫相继去世后,这位天才制砚师成为了作坊的继承者。在这个行业中,女性制砚师十分罕见。她人称“顾小脚”,据说只要用鞋尖踢一踢石材,就能立即分辨其品质,将次品退回。一尊长方形的紫色清代端砚就很好地体现出这种外型多样化的特点。砚台上雕刻着一对凤凰和佛教神话中的十八罗汉,而中间的砚堂与砚池又形如道家太极图(阴阳图案)。

图9,杨佴旻砚台收藏:青石雕双猴捧寿字峰圆池砚,24 x 19.3 x 14 cm,元代 (1279-1368)

此外,砚台不仅在外观上形态多样,所用原材料也种类不一,从石灰岩、粗陶、玉石、到硬木、漆器,不一而足。最适于做砚台的材料莫过于石头和陶瓷,玉石和漆器的磨力则稍显不足。这方元代(1279-1368)灰色石灰岩砚台以其特别的双猴捧寿峰造型引人注目(24 x 19,3 x 14 cm,图9)。另一方白底黑纹的清代玉石砚台雕刻着文人松下观海的精美图案(8,6 x 7,5 x 1,5 cm,图10)。我们还发现一方铁制砚台,也称“暖砚”,这种砚的砚堂与砚池被抬高,其下有空腔、以脚架支撑,以便墨汁在冬天不易结冰,此砚产于南宋(1127-1279,13,9 x 8,7 x 11,5 cm,图11),是这种类型的砚台早期的例子。我们还可以看到元代玉制暖砚,明代金属暖砚以及清代皮炉为底座、砚石为面的暖砚。一般暖砚以木炭为燃料。

图10, 杨佴旻砚台收藏:松下高士观海图玉砚, 8.6 x 7.5 x 1.5 cm, 清代 (1644-1911)

图11, 杨佴旻砚台收藏:笔架峰暖砚,铁制,13.9 x 8.7 11.5 cm, 宋 代(1127-1279)

最后,这些砚台一般都收藏在定制木盒或漆盒中保存,比如这件雕有著名山水画作《溪山行旅图》的清代漆盒(10,7 x 7 x 2,5 cm,图12)。在盛装容器上的精致用心也体现出人们对于砚台的热爱。

图12,杨佴旻砚台收藏:溪山行旅图漆砂砚,10.7 x 7 x 2.5 cm,清代 (1644-1911)

收藏伊始

杨佴旻的收藏体现出他决意重新建立与过去的联系,使其曾被全盘否定的文人传统获得复兴。杨佴旻生于河北小城曲阳,自幼便成长在家乡绵延起伏、蔚然相应的平原与山脉间,因此太行山的景色在他的画中无数次出现。受当地人对大理石雕的喜爱之影响,杨佴旻惊叹于这些形态奇异、带有白色纹理的石头,也对曲阳鼎鼎有名的定窑瓷器十分着迷,他的家乡从公元十一世纪起就开始出产这种洁白细腻的瓷器。杨佴旻曾说过,他最早的收藏品之一就是一件定窑瓷瓶,那还是在他大学刚毕业的阶段。一想到这著名的瓷窑就在自己家乡,这位年轻老师不由得激动不已,禁不住要对这享誉世界的故乡特产一探究竟。那时候他在大学做老师,一个月只能挣两百多元,他集结全部家当,还找了一位朋友凑钱,才从附近的一个小商人手里花6000元买下了那件瓷瓶,过后才知道,这竟是一件赝品!

他后来还收藏了一件定窑出产的、曾经专供皇家使用的砚台:这方砚台形状奇特,上部是一个带着大纽扣把手的盖子,下部以女子跪像为支脚(15,6 x 10 cm,图13)。

图13,杨佴旻砚台收藏:定窑白瓷人面足带盖砚,15.6 x 10 cm,宋代 (960-1279)

杨佴旻出生于一个热爱艺术的家庭,他从小就对绘画产生了浓厚的热情,因此也爱屋及乌地对“文房四宝”喜爱有加:

我自小开始学画水墨画,所以很早就接触到砚台。大概十岁左右,我就开始自己研墨。自己研的墨比买来的瓶装墨汁效果要好得多:手磨的墨汁更纯,能够产生更多的色调变化。

后来,他上大学学美术,直至读完南京艺术学院的美学博士,专业从事艺术创作。通过偶然的机会,他开始了解到砚台在实用功能之外的另一项价值,即收藏价值,因为他收到了一方砚台做为礼物。

九十年代初,一个在中国教育电视台工作的朋友来我北京的家中做客,送了我一方砚台。我记得那块砚台破损比较严重,他跟我说这是宋代的砚台。我当时还没觉得有什么特别。除了我自己平时用的砚台之外,这还是我第一个收藏品。我的砚台收藏就在这么偶然的机遇下开始了。

很快,就像历代文人一样,他眼中的砚台有了越来越高的交流价值,这令人想到柯律格在《雅债,文征明的社交艺术》(2004)一书中指出的明代社交活动中的互惠性和义务性。杨佴旻就曾讲过自己赠画给朋友,而对方回赠自己一方砚台的轶事:

我是个艺术家,有时朋友会向画家约画。一个收藏砚台的朋友想买我一幅画,就问我要价多少。我回答他,价格不是问题,我画一幅画送他就好了。画完成以后,我没要他付钱,因此他就送给我一方砚台。这就是我收藏事业的开始。这位朋友做《大千世界》报起家,挣了不少钱,当时已经收藏了大量的砚台。他是我的老乡,作家鹤菁。

杨佴旻也决定加入收藏的行列,开始收藏砚台,忽略砚台的实用价值,令其成为“脱离了实用原则 、与主体建立联系的物件”。作为藏品的砚台不再具有使用价值,而是像让·鲍德里亚精确指出的那样,仅作为“时间指示”而存在。

我不常用自己收藏的砚台研墨。这种机会很少,基本上是一种消遣。我曾经用过一方文征明(1470-1559)曾经使用过的砚台。跟几个世纪之前的文人用同一方砚台,这难道不是一种难能可贵的体验么?出于实用原因,在现代社会,墨汁已经取代了固体墨锭,所以砚台也随之逐渐消失。

收藏家的策略与意图

稀有性激发了收藏的动力,不断鼓励着收藏家的热情。然而这或许是一场没有终点的追寻。收藏体系的特点一是藏品的体系性,二是整个系列中每个单件藏品的特殊性。每件单品都有着不可替代的特殊性,又体现着它所代表的整体的特点。每一件新作品的产生都受其整体发展趋势的影响。这就是为什么“喜爱物品在这一门类的整体发展中所处的地位和价值”是收藏家与普通爱好者之间的本质区别,后者只是喜欢“它们自身特殊的魅力和个性” 。按照同样的逻辑,杨佴旻也描述了他目前收藏活动的追寻方向:

我目前的收藏已经非常可观,每个朝代的砚台都比较全面。总的来说,我现在的收藏目标只是古砚。我最初收集的就是古砚,后来逐渐对明清时期、甚至民国时期的砚台产生兴趣。现在我对所有现代时期之前的、我自己还没有收藏的砚台类型都感兴趣。

以他作为收藏家和艺术家的眼光,相对比较容易分辨真伪、慧眼识砚,例如图中这个椭圆形花岗岩物件,就是来自秦代的一方古砚(前221至前206,12,4 x 11,4 x 3,3 cm,图14)。他抓住一切机会收藏形态奇特的物件,足迹也遍及日本,常去那里探宝寻砚。无法抑制的收藏热情促使他不断充实着自己的收藏,而藏品均属同一类别,忠实无二,杨佴旻一直保持着对砚台的钟爱,始终不曾扩大自己的收藏范围。

图14,杨佴旻砚台收藏:随型石砚,12.4 x 11.4 x 3.3 cm,秦代 (221 à -206)

今天这已经成了我的习惯。不管到哪儿,只要有机会我都会在拍卖行、古董商、跳蚤市场、或是朋友介绍的卖家那里淘宝。我在日本有许多收获,甚至比在国内发现的藏品都多。

他就是这样在日本发现了一方大正时代(1912-1926)的砚台,来自位于本州岛西端、距下关、宇部市不远的赤间石产区山口县。这种石材颜色深暗,八百多年来一直以适于制砚著称,这得益于砚石极高的铁和石英含量。下图的赤间砚四周饰有优雅的云纹图案,外型是简洁的长方形,嵌在深色木匣之中(9.8 x 6.3 x 4.5 cm,图15)

图15, 杨佴旻砚台收藏:木匣装云纹赤间石砚,9.8 x 6.3 x 4.5 cm,日本大正时代 (1912-1926)

杨佴旻的收藏是中国文人热爱砚台的悠久历史的一部分。诗人黄庭坚(1045-1105)爱砚成痴,游遍偏远山区只为寻找稀罕的石材。前面提到的画家米芾(1051-1107)曾受昭为徽宗写字,字成后,米芾跪在徽宗面前要求徽宗将自己刚刚用过的砚台赠与自己。徽宗笑着应允。据史实记载,始于唐代的文物收藏热潮在宋代达到顶峰。这与当时社会的经济繁荣直接相关,这一现象与欧洲文艺复兴时期希腊,罗马文物的收藏热潮有着异曲同工之处。流传至今的有藏品目录的文物收藏共有四十几处。明清两代,私人收藏家大量涌现。乾隆,这位致力于文物收藏的皇帝,似乎通过对艺术品毫无节度的收藏不断滋养着自己统治世界的梦想。他亲自画草图,向皇家工匠定制各种时代、各种风格的砚台。他一生写了300多首与砚台有关的诗,其中240首都在他的《西清砚谱》中有所提及。杨佴旻解释道,由于其重要的使用功能和象征意义,砚台在中国、甚至整个远东地区都有着重要意义,与书写、文化和权力都有着紧密联系:

砚台有着非常重要的意义,因为过去,在中国和在整个远东地区,砚台都是艺术、文化创作必不可少的必备用具。艺术家借助砚台进行创作,思想家借助砚台将理念具化为文字并加以传播。这就是为什么它们的文化意义远远超越其工具性。所以说,砚台是一种精神辅助,是非常高贵的物件。今天它们已经成为了我生命的一部分,对我来说,它们是文化传承的媒介。

在《华丽执迷:作为收藏者的艺术家》一书中,艺术策展人莉迪亚·余指出了艺术家们的“收藏癖”背后的几大原因:与童年重新建立联系、重寻过去,或者从中寻找创作灵感,投资行为…… 毫无疑问这些都是杨佴旻的收藏动机之一,但他更强调自己与历代中国收藏家之间的精神联系,强调自己的收藏行为背后的教育动机,即建立一座 “文化之间的桥梁”:

收集砚台是我的爱好之一。我把它们不仅看作是古代中国文明的象征,还是文化之间的桥梁,尤其是希望借由博物馆这个渠道将它们展示给国际公众。

杨佴旻以文化大使自居,明确表达了希望通过在国内外展示自己的收藏,将其与世界公众分享的意愿。从中我们可以看出他性格的一个侧面,像所有收藏家一样,他将自己的收藏与自己视为一体,或许也将其视为一种艺术表达的形式。砚台就生长在他身上,如同他将自己投射在它们身上一样。如鲍德里亚所说,“物体本身的特性,它的交换价值,都是文化、社会领域的折射。而它是绝对的、独特的存在方式,却为我所有——这令我在它身上看到自己,见证自己的独特存在”。

2019年3月,杨佴旻将自己的一件藏品赠送给教皇弗朗索瓦一世,表达了自己希望以砚台为载体,向世界传播中国士人文化的意愿,也同时展示了自己在任何光芒面前都毫不逊色的、优雅考究的艺术家本色。实际上,“在收藏者和他的收藏的价值之间的联系不存在偶然性。一方的卓越也与另一方的品质互为印证、交辉互现。正如收藏品揭示了收藏者的品性,而后者也是前者的默契”。他所选的这方砚台尺寸庞大(28.5 x 21 x 3.4 cm),是一方饰有苇荷浮雕的清代端砚(图16、图17)。

图16,杨佴旻砚台收藏:苇荷端砚,28.5 x 21 x 3.4 cm,清代 (1644-1911)

梵蒂冈教皇方济各陛下赠送给杨佴旻博士的黑宝石念珠

保罗·范·德·格里普在《收藏家——逐名者》一书中为收藏家所画的肖像,似乎可以作为杨佴旻个性的准确写照:“他收藏的意义不仅在于藏品的美学价值,而且也是令他在所处社会环境中脱颖而出的标志,他将藏品免费借给博物馆做展览,因为这将为他赢得他人的感激认可,出于同样的目的,他甚至愿意将藏品赠出,或者自己成为赞助人”。

2019年,杨佴旻将自己收藏的一方砚台赠与梵蒂冈教皇方济各陛下

在土伦、尼斯、沃尔维克相继举行的几次展览不仅是对中国文化的弘扬传播,也是对收藏家本人杨佴旻的宣扬。2019年他的画作被梵蒂冈博物馆收藏:这幅《远方》(68 x 138 cm),意在提高中国艺术在梵蒂冈博物馆乃至世界的地位。这幅作品描绘了一片平静的钴蓝色湖泊,背景中灰色与浅褐色相间的远山拥抱着丝丝白云点缀的蓝天。寥寥几笔深色竖线代表的树丛与整个构图和谐一体。这华丽的视角既展示出中国绘画的悠久传统,又描绘出色彩鲜明的现实,充分显示出与传统之间的距离(图18)。

图18,杨佴旻作品,《远方》,纸本彩墨, 68 x 138 cm, 2018

最后,砚台收藏也可以看作是收藏者对当代中国如火如荼的工业生产、大众消费文化的抗拒。杨佴旻似乎生活在另一种节奏中,远离时代,恰如他的绘画作品中充盈着平静安详的氛围。人们可以想象在这些书房雅具中间的生活(除了砚台,还有笔筒、印章、茗茶、美酒……),长久地凝视这些物件,神游其间,直到进入创作的静思冥想状态。他精心收藏的砚台体现出深厚的鉴别功力与兼容并蓄的原则,既显示出精妙技艺,又呈现高雅的审美趣味,同时以其象征意义激发人们的无限想象。它们曾是古代文人不可或缺的书画用具,有着深厚的宗教、哲学意蕴。而在这样一种高尚的意义之下,制作砚台的所有材质也都被赋予了尊贵的地位,这是杨佴旻以自己的方式对理念作出的阐释。因为“砚台并不是宝石,而是一种以石为材、不可替代的工具。它的卓越品质决定了它在所有文人用具中占据的尊贵地位,几百年来文人学者们都对其尊重有加、极为珍视。这一独具高贵的物件,如同石碑一般坚固而沉默,将会继续接受一代代艺术家的珍爱和膜拜。”

这些历史悠久的珍贵物件令杨佴旻得以直接触及古代画家的个人世界,摆脱了偶然性,对他来说,写作、绘画都是对世界的映射。虽然自称秉承文人传统,他在色彩的运用上却毫无拘束,在他看来,与单色的水墨相比,色彩才是世界性的语言。有别于大部分当代中国艺术家所热衷的对挣扎、痛苦或反抗的表达,在他的作品中,我们看不到任何绝望或疯狂。他笔下明艳的花束似贯注勃勃生机,开满鲜花色彩缤纷的街道又显示出抽象视角下的灵动,这表明了他的良好自持和充满愉悦的生活态度,这与古代文人追求的精神境界不谋而合(图19、图20)。

图19,杨佴旻作品:《晨光》,纸本彩墨,150 x 116 cm,2001

图20,杨佴旻作品:《丹顶凤凰》,纸本彩墨,367 x 144 cm,2018.

2014年在洛代夫的中国民俗博物馆和2016年在巴黎市政厅举办的画展让我们见识了杨佴旻对静物画的热爱,这是他色彩斑斓的绘画创作中最核心的主题,在他的作品中,我们似乎能够联想到林风眠(1900-1991)、爱德华·维亚尔(1868-1940)、吴冠中(1919-2010)、皮耶·勃纳尔(1867-1947)这些先代大师的艺术。此外,他后来的一系列新的创作,以及他的青铜雕塑《禁果》系列,它奇特的外观令欧洲人直呼看到了中国的大师之作。(图21)

最终,人们可能会好奇,杨佴旻这位收藏家,与自己作品的收藏者们又保持着怎样的关系?

他们是我忠实的支持者。我尤其想提到一位收藏家,他并不是很有钱,是一家小工厂的厂长。他每年领两次奖金,他会用这笔钱来买我的画。从九十年代起一直到今天。他是一个非常好的人。

图21, 杨佴旻作品:《禁果 》,青铜,2012

七色太行 2012年 114cmX80cm

世界遗产系列——巴黎圣母院Ⅰ 宣纸、墨、国画色 97cmx180cm 2020年

“生”系列Ⅲ 180x95cm 纸本设色 2020

杰夫昆斯(Jeff Koons) 宣纸、墨、国画色 171.5cmx95.4cm 2019年

太行云烟 95x169cm 纸本设色 2021

结语

作为中国当代新中国画的领军人物之一,杨佴旻的砚台收藏见证了中国士人文化在今日的复兴。砚台曾经是所有画家、书法家都不可或缺的书写用具,用来研磨墨块的研钵,同时也是重要的审美对象、“文房四宝”之一,通常带有精美的纹饰,被悉心收藏,代代相传。砚台的外型和选用材质的多样性表明了它不仅仅是一种书写用具。此次展出的杨佴旻砚台收藏,材质上既有端石,又有瓷器、也有玉石或其他材质,它们在艺术家与古代大师之间建立起了直接的联系,它们的名声不仅来自其选材和制作工艺,也来自它们所代表的文化价值。正是因此,从上世纪二十年代起便遭批评唾弃、在文化大革命时期更是遭受重创的中国士人文化,在杨佴旻这样的艺术家努力下,重新获得其应有的地位,更确切地说(用艺术家本人的话来说),在彻底的“现代”视角下得以复兴。不过,我们只有理解了砚台所包含的深刻历史、象征意义,才能体会他眼中的砚台在新千年的文化语境下所具有的特殊价值。本文的研究令我们通过收藏这个侧面来描绘出这位艺术家的肖像,为我们揭示这位艺术家的另一面。

参考文献:

杨佴旻:我的水墨画三部曲

文/杨佴旻

太行秋色2006年115X80cm纸本设色

我最早的记忆好像没有别的,就是在我们当时叫窗户纸的毛边纸上涂画。有的孩子喜欢找对手打架,我不是,我没那么勇敢。

我们从这里来?新中国画144.6x366.5cm 2019年

比猫画虎,摹本基本是小人书,有时也掐支花草画画,但我们并不叫写生。后来记不清楚从哪儿弄来一套画谱《芥子园》,如获宝贝。那时候我最喜欢山水卷,被我画得烂熟,现在我还能背着画出山水卷的每一页。我没有什么远大理想,只要能画画都行,那时我家距离河北省定窑瓷厂不远,我的第一个愿望是进瓷厂做画工。瓷厂由周恩来倡导河北省轻工厅创办,旨在恢复失传的宋代五大官窑之定窑。我的第一位老师是厂里的技术厂长张老师,他的小写意花鸟很精彩。还不等我长大工厂就撤离了,做画工不成。

到了十五六岁,人说现在画画得进美术学校,三叔就带我去访名师,老师看了我的国画连声称好,但他说进美术学校要考素描和色彩,不考这些,我顿时傻了。后来我被特招进了保定学院美术系。要特别感谢美术系主任张志友老师,是他跑前跑后把我拽进的大学。(那一年我还考上了中央美院的大专班,因为据说那样的特招很不容易,河北省还是第一次,我放弃了进北京。)开始上素描课,我基本上是我们班画得最差的,那时我最稀罕会画素描的人,这辈子我崇拜过的人就是会画素描的。

两年的大学生活很快结束,我留校任教。我开始做辅导员,教学生画山水,也教过素描。我进大学前作品曾在全国美展获奖,那奖项是中国文化部、中国美术家协会联合颁发的,是中华人民共和国建国以后保定地区第一次。当时保定地区文化局长,后来的河北省文化厅长陈宝荣先生特意去我画室看望。当他看到那个大孩子,我当时寒暄的话好像都不会讲。

1995年暑假,在保定学院的画室,我画出了那幅对于我是里程碑式的作品《花卉》(白菊花)。1997年中国艺术研究院罗丽女士去保定,她当时负责北京音乐厅画廊,看了我的画她说:你要不要去北京办个展览,我说太要了。那个展览她请陶咏白、贾方舟两位先生写了评论文章。

90年代中期我到了名古屋,在圣艺术画廊提供的工作室画画办展。工作室在新荣,是一栋三层楼,背靠一株巨大的百年桉树,它的树冠能有半个球场大。工作室背面是露天阳台,和西面一样爬满藤蔓。三层西北角的藤蔓丛中住着一窝蜜蜂,大概是我在那里工作三年后,每到夏天屋顶的墙角处就会滴下蜂蜜,我心生惬意,但并没有真正把它当蜜吃。

我曾经深受画外功夫的蛊惑,一度试图在日本佛教大学继续我的学业,佛教大学有一个专业是禅宗墨迹,最鼓动我的是毕业后有机会剃度做一年和尚。禅宗墨迹是研究历代高僧墨迹的专业,和我的兴趣趋向相去甚远,后来只好作罢,或许是担心做不了真和尚。

1999年7月陶咏白先生策划了我在中国美术馆的第一次个展,直至2018年,这20年间我一直在色彩水墨画上找突围,把自己的水墨画由墨色水墨推进到了色彩水墨画,由传统走向了现代。在这个过程当中,水墨画的当代化一直是我思想与实践的重点,我一方面守护,一方面推进。2019年我画出了有别于以往的作品。

我在国学最热的时候回国,到南京艺术学院读刘伟冬老师的博士,基础课是国学,国学老师史金城教授。先生80岁高龄还为我们上课,帮我补传统文化的课。我读博士的初衷不是为了找工作换环境,有宏愿,三年的博士课程我读了五年, 我想写出一篇不可一世的博士论文来,但终因琐事繁忙,又加上先天不足弄出那么一篇文字来,其中滋味只有自己知道。毕业了,母校成立了中国第一所新水墨画研究所,我任所长。此事也使我颇为惭愧,因为这个所并没有作为。

我把这40年的画画经过稍作梳理,为三个阶段:传统,现代,当代。我视为我的水墨画三部曲。

秋露 70x41.5cm 1984年 纸本设色

周末 32.2X56.4cm纸本设色2002年

鹦鹉 136×68cm 2019年

用中国的传统精髓,切实表达现世情景与生活,是我的追求。真正甘美的是那挖过几道岩层的深井水,我得到了一井水,但我相信再往深处挖就是一个海。不让家园沦落为后花园,水墨画要在新形式、新技法上去开掘,水墨画的根本问题还是思想。

伟大的艺术在于它无止境。把过去的形式总结归纳了来限制今天和以后的发展,这是画地为牢。这也是这些年所谓主流媒体的普遍声音。水墨画必须突围到经验认为不能到达的地方,这是艺术的意义,伟大也在于此。

最近我才理解了天时地利人和这句话。这么多年每每到一个阶段都会遇上,那人甚至素未谋面就会出来推助一把。感谢师长亲友,感谢天地!

左岸之Ⅰ 68.8×81.7cm 2020

左岸之Ⅱ 67×76.5cm 2020

埃玛纽埃尔马克龙(Emmanuel Macron) 宣纸、墨、国画色144cmx112cm

三月 68×136cm 2021

七牛图 68×136cm 2021

天坛 138x68cm,国画色墨,宣纸,2020

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